蒋承勇 马 翔

　　唯美主义(Aestheticism)在五四新文化运动前后传入我国，其影响力或隐或显地持续至今，学界对其研究与批评也从未间断。尽管公认唯美主义脱胎于浪漫主义的余晖，受到德国哲学，尤其是康德哲学的启发，并有着明确的宗旨——为艺术而艺术，但对其概念却历来没有定论，或者只对其内涵与外延的某些方面作了一定程度的阐释。由于“唯美”这个词本身的含混，加上东西方文化的差异，使其在今天的文艺界与学术界仍是一个既熟悉又陌生的概念。本文试图在反思西方唯美主义中国传播的基础上对唯美主义概念进行再定义。

一

自20世纪伊始，唯美主义便与象征主义、未来主义、表现主义等文艺观念涌入中国(受日本影响)。对亟待观念革新，处于文化“饥渴”状态的中国文艺界来说，并无能力与耐心对这些花样繁多的文艺观念作细细辨析，而是采取“拿来主义”态度，把当时统称为“新浪漫主义”(Neo-Romanticism)或“世纪末思潮”，今天称之为“现代主义”的西方新文艺观念一股脑儿接纳了下来。应当说，直至20年代中期，占据中国文坛主流的仍然是写实主义与浪漫主义，“现代主义”主要是作为前卫的艺术手法被借鉴的，用于弥补写实主义与浪漫主义艺术表现力上的不足。这期间我国文坛上最有唯美主义特征的是新月诗派，该派诗人提倡诗歌的格律，讲究形式美，其代表人物周作人提出“为诗而诗”的唯美诗学，并在《日本近三十年小说之发达》(1918年)中介绍日本唯美派；诗人、理论家闻一多提出了新格律诗的理论，并浓缩为著名的“三美”主张，即“音乐美”(音节、平仄、韵脚)、“绘画美”(词藻)、“建筑美”(节的匀称和句的均齐)。对于新艺术观念的提倡、对诗歌形式美的自觉追求让闻一多获得了“唯美论者”的名号。当代学者朱寿桐认为，“闻一多是新月派中唯美主义色彩最浓丽的诗人[……]渗透着唯美主义的绮丽靡绯”(朱寿桐 146)。这绝非评论家们的牵强附会，因为文艺研究团体“美司斯”(Muses)于1920年12月在《清华周刊》第202期上发表了一篇闻一多参与起草的宣言，该宣言提出：“生命底艺化便是生命达到高深醇美底鹄底唯一方法。”(“‘美司斯’宣言” 20)此外，闻一多对英国唯美主义运动亦有研究，在《先拉飞主义》一文中他对拉斐尔前派的艺术，特别对其“诗画一律”“灵肉一致”的特征做过分析，还在《建设的美术》一文中引用罗斯金的观点提倡工艺美术的重要性，“无论哪一个国家，在现在这个二十世纪的时代——科学进步，美术发达的时代，都不应该甘心享受那种陋劣的、没有美术观念的生活，因为人的所以为人，全在有这点美术的观念”(3)。这些都说明英国唯美主义运动对闻一多的实际影响。事实上，中国文艺界对唯美主义的接受除了受到日本的影响外，最重要的资源便是英国。滕固的《唯美派的文学》(1927年)对英国唯美主义进行专题研究，他指出英国唯美运动是浪漫主义思潮的延续，属于新浪漫主义。它可以追溯到威廉·布莱克与济慈，后经拉斐尔前派正名，到世纪末与法国的象征主义汇合才算画上句号。至此，才算是正式“别成一流派”。几年后，萧石君的《世纪末英国新文艺运动》(1934年)同样介绍了英国唯美主义运动的过程，尤其是介绍了作为英国唯美主义哲学基础的佩特的思想。

　　田汉的戏剧创作和对艺术的理解为唯美主义的中国化作出了重要贡献。他认为，“艺术常常是推进社会的原动力。社会尚未进化到某一个阶段时，艺术便早告诉出什么是Should be的了”(194)。艺术代表了人生的理想，艺术家必然对现实不满。受到唯美主义“生活的艺术化”的启发，早期的田汉提倡艺术至上主义，将将人生提升至艺术的境界，以此忘却现实的痛苦。在田汉的作品中，“生活的艺术化”表现为对艺术献身精神的歌颂，《名优之死》《梵峨嶙与蔷薇》《湖上的悲剧》等作品都刻画了为追求艺术之纯粹而至死不渝的形象，现实人生的丑恶衬托出艺术的纯粹。与田汉相似，郭沫若同样主张“生活的艺术化”，他曾说，“用艺术的精神来美化我们的内在生活[……]养成美的灵魂”(207)。什么是美的灵魂呢？在郭沫若看来，便是忘掉小我，溶入大宇宙，因为艺术的精神就是无我，即自我的艺术化，抛弃一切功利的考量。

　　如果说以闻一多、田汉、郭沫若等人代表的是坚持艺术纯粹性和形式主义的价值追求，对此我们当然可以认为他们受到唯美主义的影响，却也无法否认其间掺杂着中国文学传统中的形式追求，道家“出世”思想以及文人/伶人自哀情结的渊源，或者说是这些渊源借助文化革新与解放的契机重新“浮出地表”，那么以滕固、章克标、邵洵美为代表的唯美—颓废作家群以及郁达夫等人则更加自觉地“模仿”西方唯美主义作家的颓废气质。“一个讲求纯粹、追求唯美、沉湎颓放、甚至自恋的创作者形象，正逐步成长、成型，呼之欲出。”(王洪岳 121)唯美—颓废作家身上的颓废气质与“颓废”这一概念(法文Décadent，英文Decadence，当时称之为“狄卡耽”或“醴卡耽”)的引入密切相关。李欧梵指出，现代文学中的“颓废”本来就是一个舶来的概念，“因为望文生义，它把颓和荡加在一起，颓废之外还加添了放荡、荡妇，甚至淫荡的言外之意，颇配合这个名词在西洋文艺中的涵义”(48)。由此可以看出，“颓废”在中国从一开始就被视为某种叛逆、淫秽的不道德意味。唯美—颓废派代表作家章克标回忆道：“我们这些人，都有点‘半神经病’，沉溺于唯美派——当时最风行的文学艺术流派之一，讲点奇异怪诞的、自相矛盾的、超越世俗人情的、叫社会上惊诧的风格，是西欧波特莱尔、魏尔伦、王尔德乃至梅特林克这些人所鼓动激扬的东西”(68)。唯美—颓废作家借“颓废”抒发心中块垒，表达反抗精神，在他们身上，“颓废”表现为一种与时代格格不入的艺术家气质，这种气质是唯美主义文艺不可或缺的美学特质。

　　紧接唯美—颓废文学而起的是新感觉派(滕固在《唯美派的文学》中就提到了英国唯美主义运动与“感觉美”的紧密联系)，相较前者对西方唯美主义在审美主体气质上的模仿，后者更多地是题材与意象上的借鉴。通过酒吧、夜总会、咖啡厅、跑马场等典型都市场景，作者充分调动各种修辞手法，“将主观感觉投射到客观事物上，从而使主观感觉客观化，构成所谓的‘新现实’”(范伯群 朱栋霖主编 48)。新感觉派展示了现代都市喧嚣、浮躁的“摩登”情绪，从其散发出的肉感气息、感官享乐与印象主义等特质上都可以明显看到西方唯美主义文学的影响。值得注意的是，经由日本文学的文化中介和当时中国特殊的国情，西方唯美主义的某些审美特质被放大了。

　　从上文论述中我们可以看到唯美主义中国化的不同侧面：形式美的追求、“纯艺术”观念、颓废气质、感觉主义的创作倾向。这些不同面向相互交织，缠绕盘桓，并且淹没在写实主义、浪漫主义与现代主义的文学大潮中，似乎令人一时难以辨认其本质，但为建国后学术界的研究奠定了基础。在笔者看来，由于东西方文化的异质性，正是这一段中西文学碰撞的历史，某种程度上使唯美主义的本质特征得以在文化的棱镜中浮现。建国后，赵澧、徐京安主编的《唯美主义》是最早对唯美主义进行专题研究的评论与作品选集，他们认为唯美主义是发源于英国的一场文艺运动，是对“纯艺术”的追求，其源头是法国的颓废主义。颓废主义与唯美主义有共同的艺术主张(为艺术而艺术)与思想基础(世纪末思潮)。显然，赵澧、徐京安所指的唯美主义，准确地说是英国的唯美主义运动(Aesthetic movement，或译“美学运动/审美运动”)。“唯美主义运动”是维多利亚时代人们用来描述当时社会与艺术领域的某些具有共同倾向的称呼，1881年当瓦尔特·汉密尔顿(Walter Hamilton)爵士出版了记录这场运动的《英国唯美主义运动》(The

　　Aesthetic

　　Movement

　　in

　　England)一书，使这个称呼普及开来。这场运动由文艺作品、理论观念、工艺美术运动共同构成。赵澧、徐京安将唯美主义等同于英国的唯美主义运动，以便与法国的唯美主义(颓废派)相区别，但这样一来，唯美主义就被局限在一国一地。与之不同的是，朱立华试图区分唯美主义的不同层次，他认为唯美主义“既是强调美学价值高于文学、艺术内涵的社会、政治主题的诗学流派，又是立足于一元世界的纯粹世俗性文艺思潮”(26)。于是，唯美主义就从具体的文艺创作运动上升到思想观念层面。的确，英国的美学运动有着较清晰的发展脉络，但其无法涵盖影响欧美及东亚地区的唯美主义观念，只能说是唯美主义观念在英国的影响、发展与实践。薛家宝将唯美主义看作一场文艺思潮，它由德国哲学提供思想基础，爱伦·坡提供创作灵感，经戈蒂耶与波德莱尔的发酵，成为一场影响法国、英国、俄国、意大利的文艺思潮。唯美主义的基本特征是哲学上的主观唯心主义倾向，艺术上的形式主义倾向，理论与实践的颓废倾向。与此相似，杜吉刚认为，西方唯美主义不是特定的某个流派，而是作为一种立足于此岸世界的纯粹世俗的文艺思潮出现的。因此，唯美主义思潮的内涵是动态的，其诗学建构具有与文学创作相互伴生、相互渗透的特点。杜吉刚将唯美主义的诗学主题概括为：文学艺术自律、个人主体地位的确立、先验领域的销蚀与现实人生的拯救主题。因此，近年来国内学者对唯美主义的看法基本是一致的：并非某一特定的艺术流派，或特定国家的文艺运动，而是一种思潮观念。西方学界对唯美主义代表性的界定也面临着观念与运动之间的模糊。例如，莱昂·谢埃(Leon Chai)认为，“唯美主义运动的核心是这样一种愿望：重新定义艺术与生活的关系，赋予生活以艺术品的形式并把生活提升为一种更高层次的存在”(ix)。与此相似，提姆·巴林杰(Tim Barringer)认为，“唯美主义的定位具有裂隙与含混性，它既包含了传统的精英向度，又包含了流行的文化元素”(456)。对流行文化的渗透，对生活的影响，已经从文艺观念进入到社会运动层面了。与欧洲大陆相比，英国唯美主义的独特性在于，它是社会运动与美学观念的混合物。

　　《牛津文学术语词典》认为，唯美主义是一种将美视为其本身目的的理念与倾向，一种将美从道德、教条与政治目的的附庸中独立出来的企图，“唯美主义往往被等同于唯美主义运动，是19世纪末的文学与艺术倾向”(3)。这个定义中包含的诗学观念与文艺运动之间的混淆同样存在。运动是有目的、有组织的，产生一定影响的社会活动，某种造成广泛影响的运动必然有某种观念作为支撑，但运动并不等于观念。因此，这里所指的唯美主义还是特指英国的唯美主义运动。从世界范围来说，唯美主义并没有产生相应的社会运动，而主要是以诗学观念的形式影响文艺领域。尽管如此，《牛津文学术语词典》还是提及了唯美主义的诗学宗旨与价值追求：为艺术而艺术。因此，唯美主义应当属于观念领域的文艺思潮。

　　提姆·巴林杰也认为，唯美主义几乎不是一个连贯的运动，更不是拉斐尔前派那样有着固定成员的团体，而“只能被认为是一种共享的思想感情，把众多富有创造精神的艺术家包括诗人、画家、装饰艺术家和雕刻画家联系在一起”(3)。在此，唯美主义的定义回到了诗学观念上来，作为一种共同的艺术追求与倾向影响与联系着一大批艺术家，这就明确了唯美主义作为文艺思潮的性质。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)与哈珀姆(G.G.Harpham)在《文学术语词典》(2014年)中持类似观点。

　　有学者将“为艺术而艺术”的观念加以拓展，在整个哲学发展史中寻找其理论根源。他们认为这种文艺思潮并非于19世纪的文艺圈产生，而是产生于德国古典哲学圈，并将其命名为“审美主义”(Aestheticism)。例如，乔纳森·弗里德曼(Jonathan Freedman)认为，作为英国19世纪末基础广泛的文学、艺术与文化现象，对唯美主义的正确认识应与所谓的审美主义相联系——即“一种将艺术作为本体论根据的特权，一种认识论的范畴”(11)。威廉·冈特(William Gaunt)指出，唯美主义在德国偏重于哲学概念，而在法国则落实为具体创作。“德国哲学家呕心沥血的工作是哲学上的苦苦追索，而法国人则更像艺术家，他们把一条经典原则浪漫化了。对他们来说，一个理论就是一种灵感，其唯一价值就在于激发艺术作品的产生。”(11)在我国，对审美主义的阐释见于刘小枫、王一川、李晓林、顾梅珑等学者笔下。其中，王一川在《两种审美主义变体及其互渗特征》(2006年)一文将审美主义区分为广狭两义。广义的审美主义，可以称思辨式审美主义，注重从思辨角度高扬审美旗帜，主张审美与艺术是文化的最高原则、以审美去改造现有的衰败的文化。狭义的审美主义在中国常被称为“唯美主义”，可以称日常式审美主义，在承认思辨式审美主义原则前提下，进而让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为：突出艺术本身的自为性，提出“为艺术而艺术”原则，并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。

　　在笔者看来，王一川所说的广义的审美主义可以归为唯美主义的哲学根源，或者说是唯美主义在美学上的理论准备，是在哲学中给予审美以恰当位置的尝试。诚然，美学作为一门独立学科的产生给了唯美主义极大地启发，它将“审美”(aesthetic)作为一个意识领域中独立的领域加以研究，因此也被称之为“审美学”，尤其是19世纪后期出现的哲学潮流，已然将艺术与审美提高到至高无上的地位。就此而言，唯美主义当然是建立在美学的发生、发展史之上的，但用美学本身涵盖唯美主义则显得大而无当。难道美学诞生以前的艺术就不具有改造文化和人性的价值吗？

　　因此，我们认为既不能将唯美主义思潮的概念泛化，也不能将其扁平化，作为诞生于19世纪的一场文艺思潮，它有不同的层次和明显的时代特征。

二

唯美主义究竟是什么样的文艺思潮。这就需要对唯美主义“为艺术而艺术”加以辨析。“为艺术而艺术”的提出时间主要有两种说法：韦勒克(René Wellek)认为，“为艺术而艺术”于1804年出现在贡斯当(Benjamin Constan)的日记中；另一说更为普遍，认为这一口号是库辛(Victor Cousin)于1818年在《美学和宗教问题》中首次公开使用。但无论如何，这个口号的诞生标志着唯美主义文艺运动的开始。一般认为，“为艺术而艺术”意为“艺术仅仅为了审美”。那么，美是什么？唯美主义表现什么样的美呢？几乎所有对唯美主义的阐释都不约而同地将这句口号理解、阐释为对艺术形式的自觉追求，进而将唯美主义与形式主义挂钩，即认为“美在形式”。例如，薛家宝认为，唯美主义的诗学特征之一即艺术上的形式主义倾向。与此相似，赵克非指出，后期浪漫主义的另一个演变是单纯追求文学作品的形式的完整和美，这一演变在法国发展为“为艺术而艺术”的唯美派文学。在国外学术界，《文学术语词典》认为，“‘为艺术而艺术’倡导一件艺术品的目的仅仅在于其以完美无瑕的形式存在；换句话说，唯美即是其本身的目的”(Abrams and Harpham 10)。冈特也认为，为艺术而艺术的含义是“道德的目的、深刻的思想、审慎精密的思考，所有这些陈腐体面的创作装饰物跟无拘无束的创作实践毫不相干，实际上，它们显然妨害了创作精神”(9)。简而言之，“为艺术而艺术”即无拘无束的创作精神，是对形式美的追求。意大利唯美主义理论家德·桑克梯斯(Francesco de Sanctis)主张“艺术即形式”，艺术因形式而具有自发性和自主性。在文学创作领域，戈蒂耶的诗集《珐琅与玉雕》的风格正是与思想无关的章句之美，体现的是音乐般悦耳的话语、雕塑般立体的结构，受此影响，帕尔纳斯派诗人强调诗歌语言和格律的至善至美。当爱伦·坡的《诗歌原理》于1852年传入法国，波德莱尔在翻译了这篇文章之后表示“我的伟大的导师爱伦·坡赐给我那严格的形式美，我钻研越要忠实于它”(伍蠡甫编 495)。俄国“纯艺术派”高举“为艺术而艺术”的旗帜，将艺术与生活现实隔离，极力追求文学的形式美，在艺术形式方面有诸多新的探索(曾思艺 1)。诸如此类将“为艺术而艺术”等同于形式主义追求的观念不胜枚举。

　　为何认为美在形式？究其原因，一方面是受到康德美学观念的启发。康德指出审美判断力是人的意识中不可否认的一部分，“纯粹美”只来源于形式的合目的性。唯美主义理论者“借题发挥”，将文学的美感理解为文学形式的美感。“为艺术而艺术”本身就是反对艺术表现政治、道德、宗教内容，而在传统的文艺观念中，这些范畴属于思想领域，而抛开这些观念的结构、体裁、语言、表现手法等因素则属于形式领域，也是艺术创作者安身立命的领域。因此，“艺术自治”是“艺术家自治”的副产品。正如冈特指出，“戈蒂耶把艺术家唯我独尊的地位和艺术家与中产阶级世界的分离凝聚成了一个结晶：‘为艺术而艺术’。”(9)无论是革命激情衰退后平庸苦闷的法国社会，还是工业革命后保守市侩的英国社会，抑或社会矛盾与改革焦虑暗流涌动的俄国，艺术家的生存空间都被挤压。与此同时，艺术家对世俗社会也产生了敌对情绪，他们鄙视庸众，认为艺术与日常生活琐事分离是天经地义的，作品的审美品位才是艺术的本质，对艺术形式的雕琢，追求所谓“纯粹美”才是艺术家的“专业”。

　　另一方面，形式主义一直以来都是西方美学的关注点。早在古希腊时期，哲学家们就认为“美在形式”。如毕达哥拉斯学派从数学和音乐的角度推断出“美是和谐”，和谐就是对形式的追求。亚里士多德认为，万物包含“形式”和“质料”两种因素，形式是事物的本质，先于质料，赋予事物现实的存在，进而提出美源于对自然的摹仿。康德认为美感是由于对象的形式引起的诸认识能力的自由协调活动，纯粹美不涉及内容意义。贝尔更是提出“美是有意味的形式”这一观点，他认为在美来源于线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系。这些观念其实都是“美在形式”的不同变体(客观或主观的和谐)，它们的源头都可以追溯至古希腊哲学。“唯美主义作家把古希腊人视为现代美学批评概念和‘为艺术而艺术’观念的源头，是唯美主义者们的先锋。通过对古希腊艺术的欣赏，人们意识到艺术只关乎形式，与功利主义与道德相分离。”(Evangelista 32-35)

　　从文学角度说，文学的形式因素在于结构、体裁和语言，唯美主义文学自然而然地被认为是对语言、结构极尽雕琢的文学观念与创作，但如就此将唯美主义简单地与形式主义等同，也是不确切的。康德美学的意义在于还原审美现象的本质：审美不是为了某种外在的目的，而是以审美主体的诸认识能力协调发展为目的，这是每个审美主体都潜在的意识能力。如果将“无目的”理解为无内容，将“合目的”理解为纯形式，甚至不能流露作者一丝一毫情感的主张(戈蒂耶、帕尔纳斯派)，这种刻意而为的审美就远离了诸认识能力自由协调一致的初衷，并且康德所谓的“形式”也并非文学中的“形式”。因为经过浪漫主义对古典主义的冲击，人们逐渐意识到，“‘美’并非来源于某种抽象的客观存在、形式或规律，艺术也并非‘认识’某种客观本质，而是要表现人的感性。事实上，近代美学研究视野的发展同样呈现为这样的路径：从研究普遍的社会性的感觉转向研究个体的丰富的感性。”(马翔 28)此外，在西方文学史上，希腊化时期的“亚历山大里亚派诗歌”，古罗马晚期“衰颓”阶段的文学风格，西班牙贡戈拉派的夸饰主义文学和意大利马里诺诗派等等，都是追求语言形式的文学创作，你很难说它们不是形式主义的。那么，19世纪的唯美主义思潮与它们的区别在哪？

　　事实上，没有可以脱离内容的形式，任何形式都和内容相互联系。19世纪唯美主义思潮的独特性就在于它在形式背后的“意味”，即它的形式中承载的情感内容。任何艺术都是借助于某种形式寄托可以普遍传达的情感，欣赏者在艺术形式上体验到自己的情感，而这种情感又是从他人的创造中得到的，这就是人与人之间情感的共鸣。审美就是对这种寄托在形式上的情感共鸣，它之所以是愉快的，是因为它可以让人确证自己与他人的共性，即人的社会性。哪怕是艺术创造，因为创造者将自己的情感寄托在对象(艺术形式)之上，这种凭借形式固定下来的情感就已经是社会性的了，因为它潜在地呼唤着“知音”，即他人的相同的情感共鸣。假如没有情感的共鸣，形式就是一堆异己的材料而已。如果我们承认，任何历史时期的情感除了拥有普遍的共性(共同的人性)之外又都有其独特性与时代性的话，那么唯美主义同样具有其独特的美感/情感。

三

唯美主义的美感/情感是什么？这个关键问题却极少有人探讨。鉴于唯美主义与美学作为一门独立学科的产生和发展密不可分，也许我们还是要从美学本身谈起。从美学诞生之初开始，就是一门研究感性认识的学科。鲍姆嘉通认为美是感性认识的完善，尤其是指视觉感官层面；康德认为审美判断力是一种反思的判断能力，审美就是从特殊的形式中体验到具有普遍性的感性愉悦，从本质上说，它还是属于感性学的。在美学产生与发展影响下的唯美主义与感性认识有什么关系呢？如果我们将形形色色风格各异的唯美主义作品的社会背景、宗教情怀、伦理道德与政治立场(不介入政治也是一种政治立场)先存入括号，直观地从其描写的对象上观察，可以发现唯美主义艺术极力展现的正是人的“感性认识”。感性认识作为基本的思维活动，是审美的基础，很多时候它以无意识状态伴随审美过程，囿于近代美学认识的局限以及艺术性质的特殊性，人们普遍将感性认识等同于审美(尤其在经验论美学那里)，美学也被称为感性学。需要指出的是，感性认识包含了感觉(官能刺激)、知觉与直觉。感觉是感性认识的基础，但人的感觉无法脱离知觉、直觉而单独存在，因此，在一般的语境中，往往将人的感觉等同于感性认识。戈蒂耶认为，世界是人的感觉的世界，形式、色彩是它们为之存在的人获得完美细腻的快乐的手段，艺术家必须把它们毫无顾忌地变为艺术。佩特提出他的“感觉主义”思想，他认为感觉是时间性的，它受到时间的限制。时间无限可分，因此感觉也无限可分，刹那最能凸显感觉的时间性——倏忽而逝，却又真实强烈。“我们唯一的机会就是延长这段时间，尽量在给定的时间里获得最多的动脉。巨大的热情可能带给我们一种加速的生命感、爱情的狂喜和伤恸，各种各样的充满热情的活动。”(佩特 303)审美活动最能提供这种刹那间的生命热情，因此，真正的艺术就是要展现这种刹那间的感觉。他的小说《马利乌斯：一个享乐主义者》就是这样的尝试。佩特重新定义了唯美主义者——他们能够细致地分辨现象世界带来的经验印象的多样性。波德莱尔与斯温伯恩相信艺术的目标是达到通感，他们的创作尤其倡导将文学与音乐(感觉的艺术)相互类比、贯通(Lambourne 11)。拉斐尔前派画家通过他们的诗与画同样还原了感性经验的细微之处。郁达夫与新感觉派等作家的创作表明——新时代要用新感觉来体验，“在物质文明进步，感官非常灵敏的现代，自然要促生许多变态和许多人工刺激的发明”(郁达夫 288)。这些例子充分说明唯美主义艺术家对表现感性认识的兴趣，也是唯美主义往往被冠以“肉感主义”的原因。当然，唯美主义者倡导的感性是艺术家式的感性，比普罗大众要丰富得多，他们将艺术家式的感性当作“标杆”，在作品中，自然就呈现为对感性认识可能性的探索。

　　由于语言艺术的特殊性，唯美主义对感性认识的描写在文学中表现得最为典型，那些公认的具有鲜明唯美主义色彩的文学作品，都对感性认识的各种形式觉进行了详细描写，并且不断打破官能的生理阈限，打通各种官能体验的壁垒，使“通感”不仅成为一种修辞技巧，同时也成为一种审美对象，“在唯美主义批评话语中占据关键位置”(Hester 189)。这种对感性认识的描摹，由于描写的对象是主观意识领域，往往被认为是浪漫主义遗风。但与浪漫主义的区别在于，唯美主义对感觉的描写是细致、精密的，甚至时常会利用某种科学(医学、病理学)式的话语加以描述，而不再是某种观念、欲望、情绪的抒发宣泄，这不禁让人想到了自然主义。大卫·威尔(David Weir)在评论福楼拜的《萨朗波》(Salammb)时指出，《萨朗波》“包含了浪漫主义的基本元素：异域情调、怪诞夸张的东方因素；古老原始的土著；离奇、夸张、怪诞的故事。但其叙事方式是严谨、有深意、超然与客观化的。”(42)这些都不属于传统浪漫主义美学的范畴，而是向现代主义过度的后期浪漫主义了(在西方学界，唯美主义往往与后期浪漫主义、新浪漫主义或颓废派混用)。菲利普·斯蒂芬(Philip Stephan)在描述自然主义与颓废派关系的时候提出，“前者借重科学的严谨性[……]分析当时的社会[……]，后者力图以此表达‘现代人’的感觉”(9—10)。两者共同的纽带在于实证主义、科学精神的发展。联系前文论述的唯美主义的形式问题，19世纪形式主义美学观的抬头同样离不开实证主义、科学精神的推动，这在帕尔纳斯派那里得到集中地展现。帕尔纳斯派将诗歌引出主观世界，把对客观世界的精细描绘作为诗歌的主要内容，将自然科学等方面的学识带进诗歌，要求诗歌科学化，重视分析，崇尚理性，提倡诗律。因此，无论是福楼拜的“客观而无动于衷”地非个性化叙事，还是拉斐尔前派崇尚的“返回自然”，忠实于细节的精致描摹，都是实证主义、科学精神在不同程度上的体现，但实证主义与科学精神不是为了探索客观对象，而是反身表现人的感性能力，一切因素都是为了细腻地描写感性认识服务。

　　从广义上说，感性认识是艺术的基础，所有的艺术体裁都包含了某种感性认识的范式，那么唯美主义式的感性有什么特殊性呢？

　　首先，唯美主义文学的感性认识对象逐渐从自然物逐渐转向了人造物(艺术品)。自然物作为审美对象一直都是艺术史的主流，但在19世纪，人造物开始取代自然物成为艺术家主要表现的对象，美学本身对“美”的理解也在经历这种变化。在18世纪之前，艺术(审美)与技术(实用)之间并没有明确的区分。到了18世纪，法国人夏尔·巴图(Charles Batteux)尝试将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈等艺术形式命名为beaux-arts，英文译成the fine arts，中文通译为“美的艺术”，艺术与技术开始有了初步明确的区分。经过狄德罗、康德、黑格尔、鲍姆嘉通等人的努力，现代艺术体制与美学观念才逐渐确立。美学作为独立学科的产生，是立足于“美的艺术”概念基础上的。但对美的“精英化、专业化”定义的另一面，则不经意间透露出美感本身的普遍性。于是到了19世纪，情况又发生了转变，英国工艺美术运动的初衷，就是将美还给大众，还给日常生活，以改造畸形的都市环境，提升都市生活品质。英国美学家罗斯金(John Ruskin)认为，造型艺术(“美的艺术”，当时被称之为“大艺术”Major Art)与实用艺术(被称之为“小艺术”Minor Art/The Lesser Art)之间并没有本质差别，艺术家应从事实用美术设计，让工艺美术与艺术相结合。工艺美术运动领袖莫里斯(William Morris)同样不关心高雅、纯粹的“大艺术”，他更看重手工与实用性的劳动作品，呼吁将艺术与技术相结合，美与实用相结合，将艺术广义化，将“为艺术而艺术”变成“为大众而艺术”(the Art of the People)(Warner and Hough 88)，即生活的艺术化。因此，从“18、19世纪开始的关于‘美’的定义的变化可以看到人们对自然物审美属性的关注转向了艺术品”(Phillips 6)。这无疑是城市化与工业化带来的人的感知模式与经验对象的变化。城市、楼房、街道、装饰品、手工艺品等“人造物”之美在唯美主义作家笔下得到淋漓尽致的展现，它们被作家们赋予了魔力，甚至成为某种“恋物癖”或“拜物教”式的存在。

　　其次，由于这种“恋物癖”或“拜物教”式的感觉偏离了自然界，因此不再是“天人合一”式的田园牧歌，也不同于“崇高”的古典美。在戈蒂耶、波德莱尔、爱伦·坡、于斯曼、马索克等作家那里，唯美主义式的感觉表现为精神的紧张、内心的震惊与生命活力的衰竭。最为极端的是，对艺术的追求往往与死亡相联系，体现为对生命短暂性的绵延不绝的联想、沉思或激情宣泄。由此我们可以联想到“五四”新文学时期唯美派文学的常用主题：爱(肉/欲)与死，比如曾孟朴、曾虚白父子将比尔·路易斯的唯美主义小说《阿芙洛狄特》(Aphrodite)译为《肉与死》(1929年)，由真善美书店发行，这个译名可以说抓住了唯美主义文学创作的审美特质。“对死亡的体验激发了对美的欲望”(Thain 87)，一方面，这种欲望来源于现代化过程中的生存体验：快节奏的都市生活、消费型的商品经济、疏离感的人际关系、日新月异的物质奇观、飞速拉开的贫富差距、不断颠覆的男女关系。齐美尔(Georg Simmel)认为，由于都市生活瞬息万变，形成“信息超载”，导致都市人的心理基础是“表面和内心印象的接连不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张”(259)。因此，工商业城市的崛起与唯美主义密不可分，正如本雅明(Walter Benjamin)在分析波德莱尔时指出,“它们都是以广泛曲折的方式源于生产过程。然而，这些广泛曲折的方式在他的作品中是显而易见的。其中最重要的是神经衰弱者的经验、大城市居民的经验和消费者的经验”(188)。另一方面，唯美主义对感性认识的描写与自然科学的发展相互关联。科学技术与仪器将自然官能无法感知的物质信息转化和放大为可供感知的形式，使人的感觉不再囿于自然官能的生理阈限。这不仅增强了人的感性认识的能力，使感性认识日益个性化，同时为许多敏感的艺术家提供了创作的素材。

　　再次，个性化的感性认识传达的是“情调”。伴随着社会分工，“为艺术而艺术”的宗旨将艺术圈定为一块独立的自治领地。一部分艺术家、鉴赏家逐渐脱离大众，沉迷于个人的审美趣味，并用某种独特形式将其表达出来。这种美感的基础当然还是借助于形式传达的情感。情感从本质上说是社会性、对象性的，但每个人情感的具体形式却千差万别，这就是“情调”。情调是一种高级的审美情绪，是美感的体验和表现所采用的形式。它和情绪一样有着直接性，与感觉、知觉直接相连，不需要从对象(形式)返回来体验自我情感的联想与移情过程，也没有体验旁人或一般社会情感的意向，好像是一种直觉体验。因此，“情调是一种高度自我意识的心理体验，看起来似乎不像是体验，而是一种认识，即对对象形式结构的一种纯客观的冷静的整体把握”(邓晓芒 易中天 364—65)。但与情绪不同，它仍然伴随着情感对象化的过程，在对象上体验自我最微妙的内心感触。“情调”在审美活动中的特殊性导致了人们对形式美、形式主义的误解，认为审美只是对某种客观存在的认识与分析，情感本身并不重要。其实，形式美只是“情调”相对独立化的表现，是人们直观感受到的情感寄托的可能性。唯美主义探索形式，更表现蕴含在形式后面千差万别的“情调”，它不是直白的、大众化的情感范式，因而时常显得怪异，“‘为艺术而艺术’的诗人希望首先把自己——带着自身的全部怪癖、差异和无法估量的因素——交付给语言”(本雅明 187)。这是唯美主义往往与“审丑”相伴的原因。作家有意识地体验和展现背离大众与传统审美趣味的“情调”，正是现代艺术的萌芽。

四

综上所述，我们可以给19世纪唯美主义思潮下一个定义：唯美主义是19世纪西方现代化转型过程中，有些敏感的艺术家怀着对工业文明、城市文明的震惊与好奇的矛盾心态，自觉探索与表现感性认识可能性的文艺思潮。这个定义可以从以下三个方面加以解释：首先，由于它的描写对象是人的感性认识，因此无关宗教、政治、伦理(至少在主观上)，这是“为艺术而艺术”的根据；其次，由于它处于现代化的初期，因此还保留了对传统的留恋，在题材的选择上带有浪漫主义的余晖(描写主观精神领域、异国情调、贵族化与宗教情怀)，但其观察与表现对象的方式已经是科学化、工业化与城市化的了，于斯曼将这种自然主义式的冷静与精确称之为“精神自然主义”(Spiritual Naturalism)。这种矛盾状态在宗法制影响深广、现代化转型更加艰难的19世纪俄国的“纯艺术派”作家身上表现得更加明显；再次，因其呈现的是人的感性认识，因此成为现代主义文学内转向的美学基础。19世纪以降，“各种倾向的创作主旨可以归结为对19世纪末文学和艺术家所倡导的‘为艺术而艺术’理念的继承和发展”(张敢 212)。

　　19世纪唯美主义思潮在表现形态上有四个层次：一是唯美主义诗学理论。艺术高于生活、艺术自律、形式的自觉、生活艺术化。唯美主义诗学理论在真正意义上开启了艺术自律的观念，但要指出的是，艺术自律并非形成某种非人的、异己的独立于人的东西(形式)，而是回到人性本身，唤回被现代文明抑制的人的感性丰富性，它不是发现某种纯粹的形式，而是创造不同的形式；二是唯美主义文艺流派。主要有法国的帕尔纳斯派、英国的拉斐尔前派、俄国的纯艺术派等等，它们具体的创作主张与艺术诉求并不尽相同，有些也比较松散，但都蕴含了相似的美学特征，并且催生了20世纪意大利和日本等国的唯美主义文学；三是唯美主义创作。最能体现唯美主义特质的艺术类型是文学，因为文学不需要和异己的物质材料打交道，语言的目的就是其自身。“语言最初都是隐喻式的[……]文学所使用的语言本身,本质上就是文学性的”(邓晓芒 11)；四是工艺美术运动。这场运动旨在使生活艺术化，用审美提高城市化、工业化时期普通百姓和下层劳工的生活品质，成为世纪之交欧美新艺术运动(Art Nouveau)的预热。工艺美术运动由设计改良运动开始渐次发展为社会改良运动，产生了一批普及艺术并进行艺术慈善活动的“审美布道者”(missionary aesthete)，因此有学者称其为“审美布道运动”(Maltz 1)。工艺美术运动吸收了许多东方美学元素，显示出唯美主义的包容性，并且呼应了唯美主义诗学理论，它说明唯美主义思潮的影响力正在于对人的关照。唯美主义思潮多层次的丰富内涵对“五四”时期的国人而言无疑打开了一扇窗，不同人“各取所需”，这是“五四”新文学能够很快接受、容纳并吸收唯美主义思想的根本原因所在。

　　注释[Notes]

　　① 参见滕固：《唯美派的文学》(上海：光华书局，1927年)第1—3页。

　　② 参见赵澧、徐京安主编：《唯美主义》(北京：中国人民大学出版社，1988年)第1—7页。

　　③ 参见薛家宝：《唯美主义研究》(天津：天津社会科学出版社，1999年)第36—37页，第104—119页。

　　④ 参见杜吉刚：《世俗化与文学乌托邦》(北京：中国社会科学出版社，2009年)第82页，第103页，第119页，第133页。

　　⑤ 参见王一川：“两种审美主义变体及其互渗特征”，《社会科学》5(2006)：178—85。

　　⑥ 作者注：感性认识是人通过肉体感官接触客观对象，引起许多感觉，在头脑中有了许多印象，对事物的表面形成初步认识并产生相应情绪的过程。参见林崇德等：《心理学大辞典》(上海：上海教育出版社，2003年)第381页，第388页；布莱克波恩：《牛津哲学词典》(上海：上海外语教育出版社，2000年)第347页。

　　⑦ 参见郑克鲁：《法国诗歌史》(上海：上海外语教学出版社，1996年)第179—80页。柳鸣九主编：《法国文学史》(第三卷)(北京：人民文学出版社，2007年)第31页。

　　⑧ 参见高建平：《美学的当代转型：文化、城市、艺术》(石家庄：河北大学出版社，2013年)第22页。⑨ 于斯曼说：“保存各种文档记录、精确的细节与现实主义式的严肃准确的语言都重要，但是对灵魂深处的挖掘，保持精神病症的神秘性也很重要[……]沿着左拉的路径的继续深入开掘很必要，但开创一条新的路径，即精神自然主义同样非常必要。”See Symons,Arthur.The

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