“虚实相生,无画处皆成妙境”是由清代书画家笪重光在其所著画论《画筌》一文中提出的。中国画中的虚与实是相辅相成、互相依托的。实有可能是虚,虚有可能是实。“虚实之辨”并不是重与浅、浓与淡的比较。而是画面的位置安排、视觉的引导、意境所需等的艺术表现。笪重光认为,“虚实相生”之“虚”在画面中是极难体现的,只有将实景安排得清朗明了,空景才能自然显现出来,画面的精神境界是无法用语言和技法描绘出来的,只有将真实世界的境界表现与塑造得当,精神的境界才能显现出来。如果位置安排不得当,画面上即使画了再多内容,也是累赘,只有虚实相生,虚处安排合理,即使没有画上内容的“虚”处,也都是绝妙的境界。
一、中国画重视“虚”的思想渊源
中国画与西方绘画中所表达的情感与功能性不一样,中国画中蕴含着儒释道的哲学,在虚虚实实的画面之后,浮动着天地宇宙的大化生气。细做分析,中国画之所以如此重视“虚”处表达,主要由于三种思想的影响:禅宗、道家、易学。(一)禅宗对中国画之“虚”的影响
东汉时期,中原地带开始有佛教传入,经长期与本土文化的碰撞与结合,传播越来越广,也越来越汉化。至隋唐时期,佛教文化受众颇多,蔚为大观,主要分成了八个宗派。中唐以后,其中的禅宗,将印度大乘佛学的一部分和中国道家哲学的一部分相融合,对旧有的美学观念带来巨大的冲击。佛学提出“空观”,从根本上改变了中国传统的自然观,在思想上对“空灵澄澈”的境界追求,导致了绘画上对“虚”的审美追求,因此发展出笔简意足、意境空阔、清脱纯净的文人画与禅意画。通过不着俗尘、挥洒自如的简练笔墨,表现出画家的开阔简远、直抒胸臆的禅境追求和文人意趣。
王维的画空灵澄澈,人评“画中有诗”,为文人画之鼻祖。王维好作雪景,有《江干雪霁图卷》《长江雪霁图》《雪溪图》等,皆是极尽虚空。他的《江干雪霁图卷》大量留白,整个画面仅四分之一为实,四分之三皆为虚,塑造了一片冷意荒寒的琉璃世界。他深受禅宗思想影响,在《荐福寺光师房花药诗序》中说:“心舍于有无,眼界于色空,皆幻也。”这是王维空观思想的体现,王维认为,眼前一切的景象都是“色”,是空,是幻象。但禅宗可以接受这种幻象,正因为有形质的能感触到的东西皆是虚妄,心中的感受才是唯一的真实。因此,中国画主张随心而动,抒发自己的情感,画出自己内心的空间和法度,作画时只要符合内心的审美,现实中的景物可以大量舍弃,从而产生变幻莫测的“虚”景。在中国画中,画得像只是匠人之作,终究不入高格。因此,中国画之“虚”,是“心”与一切“色”拉开的距离。所谓缘起性空,即山不是山,水不是水。比如山的本质是树木、泥土、石头,树木的本质是树叶、树干、树根,树叶的本质是叶脉、叶肉、叶茎……叶脉还可以无尽地剖析下去。任何一个物体,都可以无穷无尽地拆分下去,都是由别的物体组成,并非我们眼中所看到的物体。因此认为中国画中的“实”也是“虚”,无形的世界如此重要,因此中国画中的“虚”也是“实”。中国的文人深受这一思想的影响,展尽白的妙用,元代的饶自然著有《山水家法》一书,已佚,现仅存其中《绘宗十二忌》,其中所说第一忌便是忌“布置迫塞”,黄宾虹如此追求浑厚华滋,也说作画如下棋,要留有“活眼”,“活眼”多,棋即取胜,他所说的“活眼”便是白,白便是“虚”。清代画家恽南田有言:“今人用心,在有笔墨处;古人用心,在无笔墨处。”可见,中国画的精彩,在“无笔墨处”,在空白里。
(二)道家对中国画之“虚”的影响
若要谈起中国画,便不能忽视“气”这一审美要素,“气”是由庄子的思想所衍生出的气化哲学,认为宇宙洪荒都遵循道的规律,沉浮于一气之中。南朝画家谢赫将“气”与“韵”结合,提出“气韵生动”一说,且高居六法首位。气韵生动是中国画第一要义,“气”表现的是天地万物浑然一体,“韵”体现的是画面中的节奏韵律,“生动”强调的是一种鲜活的生命感。要做到气韵生动,就必须虚实得宜,若画面中全为实景,则索然无味,没有虚处让“气”得以贯通,整幅画面也就不灵动,走入了死气沉沉的局面,不论是“气”的整体感,还是“韵”的音乐性,皆无法体现,“生动”更是无从谈起。
《庄子·人间世》中说:“气也者,虚而待物者也。唯道集虚。”告诉人们只有虚空才能接纳,才能融入。譬如,杯子虚,才可以容水;房子虚,才可以容人;画面虚,才可以容神。受这一思想影响,中国画一定要有留白,有虚空的地方,给人以想象的空间。有了这样的空间,才能容得下画面的精神境界。如元四家之一倪云林的画作,以简淡疏逸闻名于世,他的作品如《容膝斋图》《紫芝山房图》《渔庄秋霁图》《六君子图》《秋亭嘉树图》等,都采取“一河两岸”式的构图,画面中的水不着一墨,采取留白的方式体现,两岸的山石树木也是惜墨如金,用淡墨燥笔细细勾勒,只有点苔稍有重墨,这给画面留下了巨大面积的“虚”,在这巨大的虚无中,整个画面浑然一体,真气贯通,实—虚—实—虚的构图,也为画面增加了清晰的节奏感与韵律性。正因有这巨大的虚无,才能表现出画面的气韵,也再现了画家寂静空灵的精神,反映了元代文人画家失意孤寂,向往归隐的情感。将山水画变为表达情感的载体,是元代画家的一大创造,这一创造,离不开画家对“虚”的把握。
老子有一言“大制不割”,体现了道家思想追求的天地万物融为一体的美,去除分别见,浑然整全。石涛所言“混沌里放出光明”,正是他对道家思想深刻体会之后融入画面中所总结出来的金句。董玄宰在《闲窗论画》一文中说:“画家之妙,全在烟云变灭中。”所以中国画家被称为“烟霞之士”,中国画这一爱好被称为“烟霞痼疾”。烟霞是庄子所说的“天下一气”最直观的表达。因此云烟雾霭,成为中国画中常见的表现对象,而这一物象的作用,主要是要承担起画面中“虚”的部分。如元代高克恭的《林峦烟雨图》,近景占左下角的一小部分,整个中景与远景几乎都隐匿在烟云中,只有几个山头飘浮在大片的空白里,而这几个山头却都不显得孤立,中景与近景也并不脱节,这正是由于在烟云所代表的“虚”处,有“气”的连接贯通。
(三)易学对中国画之“虚”的影响
同样,《周易》里的哲学思想和智慧也对中国美学产生了重大的影响,对中国画而言,主要是构图方式和审美取向深受影响,这一点体现在两个方面:一是人们口头上常常提到的“阴阳”,二是在风水学中的“龙脉”之说。所谓“一阴一阳之谓道”,“阴阳”这一说法,来自《周易》总结出来的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相连的大自然现象,将其以哲学的思想方式,归纳出“阴阳”的概念。如夏为阳,冬为阴;日为阳,月为阴;昼为阳,夜为阴;暑为阳,寒为阴;男为阳,女为阴,等等。在中国画中,则可以具体表现为:湿为阳,枯为阴;浓为阳,淡为阴;重为阳,轻为阴;密为阳,疏为阴;黑为阳,白为阴;实为阳,虚为阴。好似易学中的太极图一样,看似黑白分明,其实白中有一小黑点,黑中有一小白点,所以真正的阴阳是要阴中有阳,阳中有阴,相辅相成,融合一体,而不是孤立的完全分离。这在中国画中,则可以体现为:在密集的部分要有疏朗的地方,在疏朗的地方也要有密集之处;在重墨之中要有淡墨透出,在淡墨之中也要有重墨点缀;在实景中要有虚无缥缈的存在,在虚景中要有稍微实在的部分。南宋画家夏圭人称“夏半边”,这是形容他的画作中,实景占比非常小,虚景占比很多,在他的《洞庭秋月图》中,只有左下角的两座山石,三棵树为实景,其余占据画面五分之四的水面皆为虚景。但在左下角的实景中,前面的山石和一棵树为实景中的实,靠后的山石和两棵树则为实景中的虚,这是夏圭的实中有虚,也是易学中的阳中有阴;在占据大篇幅的虚景中,在画面右上部分,有一淡淡的河岸,岸上有朦胧的树木,这水面,便是虚景中的虚,这河岸,便是虚景中的实,这是夏圭的虚中有实,也是易学中的阴中有阳。
易学中的风水学说把山脉比喻为“龙”,所谓“龙者,山之脉也”,“龙脉”一词本来是风水学中的术语,但这一理论却深刻地影响历代中国画家,明清以后,由王原祁等人总结出“艺术龙脉说”。王原祁论述龙脉之画论颇多,总体来说,龙脉就是一种气韵贯通的纵横开阖之势,是一种线性的吞吐。这在中国画中表现为:画面要有松紧开合的呼吸感与韵律感。而有合必有开,有紧必有松,“开”与“松”的部分都要求不能过多描绘,因此“虚”成为必然。拿王原祁的《仿吴镇山水图》来说,画面上山头很多,山势复杂,但还是能看出一条主要的山势,若将画作中间这些山头连接起来,加上两条石梯的走向,呈一条S形,这一条便是龙脉,但若全都是实景,整个画面便无生气,龙脉也无法凸显,因此必须有山下的水流,两边的云雾这一类虚的东西,才能衬托出龙脉。
二、中国画之“虚”的技法表现
(一)留白的处理方法
留白是中国画的常用技法,留白有多种功用,细加分析,主要有以下三种:一是巧妙地留出空白,能调节画面的节奏感,使整体画面更加协调;二是留白能强化对比关系,更好地突出画面重点;三是留白能塑造画面的意境,传达画家的精神,寄托画家的情感。留白主要有两种方式,一是整体留白,二是局部留白。整体留白主要体现在构图方面,在构图时,就比较整体地设计出画面的黑白关系和主次关系。如宋代赵佶的《梅雀图》,画面中仅有左上到右下方向的一枝梅花和中心偏左位置的一只麻雀,其余位置全部为留白,凸显出画面的主体物,给人留下想象的空间。
局部留白常常需要借助具体的物象来体现,如云、雾、水、山、石、树,等等。如元代画家方从义的《云林钟秀图卷》,采取了多种局部留白的方式,才表现出雨过天晴、清新自然的河景。在画面的左下角和右上部分,依托河流留白,既表现出空灵又表现出河流的存在,在画面的中间,通过刻画白云留白,在画面的左上角,通过雾的存在留白,既烘托了画面雨后的氛围感,又拉开了画面的空间感,画面中的房屋,仅用几根线条勾勒,中间留白,使黑山中有白的点缀,让画面更加阴阳和合。
(二)淡墨的处理方法
墨分五色,水分越多的墨越淡,淡淡的墨在白纸上的效果远不如浓墨显眼,使淡墨本身就具有“虚”的意味。在中国画中,除去留白的方法,在“虚”处用淡墨描绘物象,使虚景朦朦胧胧,若隐若现,也是一种常用的处理方法。北宋郭熙的《雪景图》,将淡墨和留白的方法结合,共同表现虚景。这幅画采用了平远的构图方法,近处的山石树木用重墨勾勒,再以重墨点出叶片,增加了近处实景的分量感,在画面的中间部分,群山逐渐远去,只用淡墨勾勒山的轮廓,不加任何皴染,中间留白,表现出虚处的雪景,整体画面和谐,层次分明却又融为一体,恍惚间只见一片白雪皑皑,细看才见山石树木。(三)氤氲的处理方法
虽然留白和淡墨是中国画中表现虚景时最常使用的处理方式,但有时候,并非只有留白和淡墨才能表现虚景,其实只要降低描绘对象的清晰度,造成模糊的视觉感受,即使是重墨也能表现出“虚”的画面效果。这便是一种水墨氤氲的表现技法。要达到氤氲的效果,首先是要减少线条的存在,多采取染的方式,笔上的水分要多,削弱用笔的痕迹,其次是要模糊描绘物象的存在感,只对此物象的轮廓或结构稍加暗示,甚至对其外形完全不予表现。也能使描绘物象若隐若现,达到“虚”的效果。南宋画家梁楷十分擅长这种虚实的处理方式,在他的《醉翁图》中,一老翁右手提一酒壶,踉踉跄跄地行走,他的面部、手部、酒壶、身体等关键部分,均采取淡墨勾勒,大面积留白,而其宽袍大袖,鞋子,却以重墨大笔染出块面,没有线条,笔触不明显,只以这几个黑块面暗示出这一老翁的身材体态。但在这一幅画中,清淡的面部、手部、身体却依然是“实”的部分,浓重的服装却是“虚”的部分,其根本原因在于画家对老翁的面部手部有细致的刻画,有明显的线条,所以即使是淡墨也依然是画面的重点,而对其服装的描绘仅是寥寥几笔,且没有线条,所以即使是浓墨也是“虚”的部分,这便是“氤氲”的处理方式。
综上所述,中国画由于深受禅宗、道家、易学等哲学思想的影响,“虚”成为中国画中不可或缺的一部分。历代画家也在“虚”处下足了功夫,创造出多种多样对“虚”处的处理方法,提升了画面的意境,达到了一种玄妙的哲学境界。
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