◎刘雅琳

　　杨绛在文学翻译过程中使用的“点烦”手法是一种在译文基础上进行的有意识的创造性叛逆。这种创造性叛逆与译者个人的审美追求、“一仆二主”的翻译观、文化语境以及出于为读者接受度考虑有关。“点烦”手法作为创造性叛逆的一种，其运用离不开译者自身优秀的文学素养与翻译水平；同时，译者作为文学翻译过程中的主体之一，有权对文学作品进行“点烦”，但前提一是要把握好“点烦”的“度”，二是须明确告知读者自己在翻译过程中所使用过的翻译手法，以为读者选择译本和阅读译本时提供参考。

　　“点烦”，是将史书中可以删除的烦琐语句，用红黄笔点出。“点烦”手法源自唐代刘知几编著的《史通》外篇《点烦第六》，本属于史学编撰的技巧之一。刘知几认为，在史书编撰过程中应该对烦芜的史传文字删繁就简，通过“点烦”以使史书内容充实，结构紧凑。而后章学诚又在《文史通义》的《内篇》中重申了此观点，强调在史学编撰过程中应该对这一手法予以重视。

　　杨绛将这一思想拓展到了在翻译中对译文的处理之上，其在《失败的经验（试谈翻译）》一文中提及，“简化掉可以简化的字，就是刘知几所说的‘点烦’。芟芜去杂，可以略去大批‘废字’，从而洗练译文，使译文明快流畅。”[1]杨绛对“点烦”手法的运用可见于《名利场》《小癞子》《堂吉诃德》等译著，经点烦的译本目前都成了国内较为经典的译本。

一、如何“点烦”

杨绛认为，“点烦”需要考究两个方面，一是要想方设法把译文阐述得简洁贴切，二是需要留心比照原文，不可删掉不可省的字。通过将杨绛译本与董燕生、屠孟超等译本进行对比，可见杨绛在翻译过程中对“点烦”手法的具体实践。从标题来看，此处以《堂吉诃德》第33章标题为例。屠译本为《一个不该这样追根究底的人的故事》，董译本为《这里讲到一个死乞白赖想知道究竟的人》，杨绛译为《何必追根究底（故事）》。单从对这一标题的翻译来看，董燕生版与屠孟超版在关键字符的翻译上基本一致，且字数相当。与二位译者相比，杨译版字数少了将近一半，有“点烦”删繁就简之意，但的确也有任意删改字词之嫌。对此，学界也有争议。董燕生就曾经指出杨绛的全书译文比他的全书译文少了11万字，认为字数差异如此之大，是因为杨绛在翻译时删掉了其中的部分章节。

　　关于这一争议，可以基于更多的文本细节，从杨绛对“点烦”手法的具体使用中一探究竟。前文述及，杨绛将第33章标题译为，《何必追根究底（故事）》。原作中与这一章节故事情节相承袭的是第35章。杨绛将《堂吉诃德》第35章标题译为《堂吉诃德大战盛满红酒的皮袋，<何必追根究底>的故事结束》。对照两章标题的翻译，可看出其在翻译时，并非是在任意删改，而是在考察作品整体思想脉络的基础上，注意前后对应，力求准确简练地传达原文语意，“点烦”之后的全文结构和内容均更为紧凑，上下文呈起流畅，言简意明。

　　从杨绛对作品内容的具体翻译中，也可一窥其对“点烦”手法的运用。此处以其翻译《堂吉诃德》第二部第44章的一段从初稿到定稿的三版译文为例，具体如下：

　　“杜尔西内娅在这个世界上会更幸福更有名因为曾受到了您的称赞比了世界上最雄辩者所能给她的一切称赞。”（第一版）

　　“您对杜尔西内娅的称赞，盖过了旁人对她的称赞，能为她造福扬名。”（第二版）

　　“杜尔西内娅有您称赞，就增添了幸福和名望；别人怎么样儿极口赞誉也抵不过您这几句话的分量。”（第三版）

　　塞万提斯原文中的这句话有两层含义，一是“杜尔西内娅受到您的称赞就会更幸福、更有名”；二是“别人的称赞都不如您的称赞。”[2]对照原文文意可看出，第一版译文“翻译度”最小，根据原文逐字对译，读者读来可能会较为吃力。第二版译文经过改良，表达了原句的两层意思，但杨绛认为仍有不足。细看第二版译文，存在两个问题。一是“您”置换了本该为主语的“杜尔西内娅”，二是在语气方面表达不出原文所应具备的丰满度，“旁人对她的称赞”读来稍显平淡。第三版译文和第二版译文都准确表达了原文意思，但第三版译文更口语化，读来文雅、干净又与塞万提斯原文的风格相和谐一致，因而杨绛最终选用了第三版译文。

　　就杨绛对三版译文的翻译和择取来看，“点烦”并非旨在追求字数精简。就此处来看，第二版译文字数是最少的，但却并没有第三种译文达意，所以被杨绛弃用了。从这一具体例证可以看出，杨译版《堂吉诃德》相比他人版本少了约11万字，并非删减原文，而是略去了烦芜的措辞，以使行文更为流畅，以求更好地传达原文内容，是一种看似背离“忠诚”原则但却更为忠诚地传达了原文的文意与风格的翻译手法。但不可否认的是，比如从第33章标题来看，“点烦”手法的使用确实省去了原文中的一些字词，没有更好地忠实译文，放大了译者在翻译过程中的主体作用，董燕生等译者所探讨的杨绛在翻译过程中在“信”与“达”方面的折损问题的确值得考究。

二、为何“点烦”

杨绛基于自己的文学翻译经历所提出的“点烦”论，在翻译界鲜有译者响应，还引起过很大的争论。其在回复李景端关于译本字数问题时曾谈及使用“点烦”的原因。杨绛认为，“《文史通义》重申了刘知几主张的对文章要进行‘点烦’的观点。与史学编撰过程相类通，译者在翻译时亦会涉及关于两种文字的不同表述，因而也应该注意到‘点烦’。”[3]但据前文例证，杨绛在使用“点烦”手法时，并非是对原文进行“点烦”，而是“点烦”译文。《堂吉诃德》从杨绛最初所译的八十多万字，在没有“点掉”原义的基础上，“点”到了七十多万字，使译文更加明净简练。

　　文学翻译并非在真空中进行，一部作品从一个文化语境被引入另一个文化语境，“译者在翻译过程中会受到自身所处的社会语境、语言的历史文化积淀以及译者本人的风格等的影响，从而在翻译过程中产生创造性叛逆。”[4]杨绛在翻译过程中运用的“点烦”手法，就是一种创造性叛逆。其目的之一是出于想使读者读得明白省力一些，但此方法并非对所有译者都适用，最难把握的是叛逆的“度”，而且经过创造性叛逆的译文的翻译成果和读者的阅读效果几乎取决于译者自身的文化素养与翻译水平。“这是一道相当细致且艰巨的工序”，[5]译者在翻译时，既要注意到如何把一句话翻译得简洁贴切，也要留心不应该删掉不可以省去的字词。

　　“点烦”手法的使用，也是杨绛践行其“一仆二主”翻译观的体现。杨绛的“一仆二主”翻译观主张译者在翻译时，既应该忠实于原著，也需要考虑译文读者，即译入语语境读者对译文的接受情况。因此，翻译的困难不仅体现在如何深入理解和忠实原著，也体现在怎样让读者认可与接受译文上。对于此问题，朱光潜先生认为，理想的翻译应该是“文从字顺的直译”；[6]而鲁迅先生认为，凡是翻译，“一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿”。[7]杨绛先生所提出的“一仆二主”的翻译观要求既忠实于原著，也要考虑读者的感受，与翻译界的其他学者的翻译观一脉相承，虽侧重点各有不同，但殊途同归。

　　“点烦”手法的使用也与杨绛本人的审美标准与价值追求有关，体现了其“传神入化”的翻译追求。杨绛翻译《堂吉诃德》，最初是一项任务，“‘外国古典文学名著丛书’编委会委我一项翻译任务：重译《堂吉诃德》”。[8]从1957年始译，直到1976年译完全书，1978年3月译本问世，这是一个漫长的过程，且途中受到了各种因素的阻扰。为了更好地翻译《堂吉诃德》，杨绛还自学了西班牙语，直接从作品原文翻译，尽最大努力减少因参译本的选择不得不造成的对原著忠实度的折损。可见其始终在坚持自己的审美标准与价值取向。其对文学翻译审美标准的追求体现在长达20年与各种阻力的抗争中，也体现在其自学西班牙语以从原文翻译，还体现在运用“点烦”手法以达成自身与钱锺书、傅雷、朱生豪等一派翻译家追求“传神入化”的翻译观上。“点烦”手法尊重了译本的原作者，最大限度地传达原作内容，也照顾了读者的阅读感受。

三、创造性叛逆视角中的“点烦”

埃斯卡皮认为，翻译是一种叛逆，译者通过翻译把作家的作品置于了一个之前完全没有预料到的参照体系（语言）里；翻译也是一种创造，翻译这种活动赋予了作家的作品一个全新的面貌，使其作品能够与世界各地更广大范围内的读者进行更为深入的文学交流。创造性叛逆这一说法的提出，既突出了译者在创作过程中客观存在的自主性，也强调了翻译家在翻译过程中所起的作用，是对一众翻译家翻译素养、文学积累与审美追求的肯定。

　　杨绛在翻译过程中使用的“点烦”手法，即是对译者的自主创造性的一种肯定。“点烦”作为译者的创造性叛逆，在一定程度上能使译本更为贴近本国语境与本国语言文化传统，赋予译本以新的生命。如果译者在进行翻译实践时，仅仅从文本的表象层面去追求全方位的忠实与对等，可能反而会违逆原作作者的意愿及原作所要表达的真正思想。在翻译这种活动中，译者首先是一个读者，只有译者本人充分理解原文，才能在此基础上发挥一定的主观能动性，去深入挖掘原作作品的深层次内涵与内在的逻辑结构，从而突破文本字面的局限，更好地再现作者的创作意图。

　　杨绛使用“点烦”手法的过程充分体现了埃斯卡皮提出的在翻译中译者所具有的创造与叛逆的特点。一方面，“点烦”在以译者自身的艺术创造去接近和再现原作；另一方面，“点烦”使其为了达到文字洗练的目的在一定程度上牺牲了塞万提斯在《堂吉诃德》中使用的冗长啰唆的语言风格，“塞万提斯在讲故事和用词时，常常十分冗长罗嗦”，[9]故而在传达原文文风时，不够丰满到位，实际上又客观地背离了原作，没有做到对作者的完全忠实。

　　“点烦”手法作为创造性叛逆的一种，其使用也突出了译者在翻译过程中所表现出来的局限性。译者虽然主观上追求再现原文，但这一目标实际上是不可能完全达到的，创造性叛逆是一种客观存在。一方面，译者的文化心理、个人的审美追求、文学认知、价值取向与语言表达水平等因素均会影响到译文的真实再现；而另一方面，译者的翻译选择、翻译过程和翻译策略也会受到译入语语境中的文学、经济、政治、风俗等各种错综复杂的社会因素的影响。而这正是在考究文学翻译与翻译文学时，不得不思考和应对的问题。

　　“‘点烦’云云，是我的一种大胆尝试……一下子通过‘点烦’‘点’掉十来万字，我自己也很吃惊……，但‘点烦’只限译文，不简原文。”[10]经过“点烦”的译本，对原作存在一定程度的牺牲，但文学翻译本身就很难达到完全程度的忠实，不同时代的翻译家出于不同时代语境以及读者的可接受性进行文学翻译实践，对这一翻译行为作出相对客观的评价应该回归当时的语境和当时的读者去考究。杨译版的《堂吉诃德》曾以“世界文库”“外国文学名著丛书”等多种形式出版, 总印数已达70余万套，可见其版本影响之广，以及其受读者欢迎的程度，这与“点烦”手法的运用，即文学翻译家在翻译时的再创作行为不无关系。

　　在杨绛翻译《堂吉诃德》之前，林纾于1922年已将其译为《魔侠传》并在商务印书馆出版。可见不同时代或者同一时代都会出现同一著作各种不同的译本，不同读者有不同的阅读需求，部分读者可能钟爱杨绛版本译文提供的阅读上的便利和愉悦，也有读者更喜爱原汁原味或更乐于追求体味不同时代的审美心理。比如董燕生版本的《堂吉诃德》就更多遵守了翻译的“信”与“达”，为追求异域阅读体验的读者提供了文本。因而，译者作为主体，有权对文学作品进行“点烦”，但前提是对“度”的极好把握，以及须告知读者自己在翻译时所使用过的手法，以为读者选择译本和阅读译文时提供参考。

　　而把“点烦”这一翻译手法纳入创造性叛逆的视角进行分析，能更好地认识到翻译的本质，认识到文学翻译家在进行文学翻译所进行的再创作的独特贡献和价值。同时，引导我们去关注翻译的行为、动因、结果、传播、接受以及翻译的影响等，而不是仅仅以传统的眼光去关注和争议其是否“忠实”、是否“可取”，从而达到更深层次的研究程度以及更广阔的研究视野。