◎孟曌楠

　　在17世纪的明清，李渔作为名噪一时的日常生活家，定义了一个时代的生活美学，被誉为“中国戏剧理论始祖”。他的创作内容极其丰富，不仅有戏曲、小说，还改编前人剧本，尝试架构新的传奇体系，《闲情偶寄》便是最为他所自得之作。他看透人情百态，历经人世冷暖，正视死亡，思考人生存在的本质，以“王道本乎人情”的基本理论，贯彻所有的创作，《闲情偶寄》便反映了他当时所处时代下的生活日常与时代风貌。作为晚年的感悟，《闲情偶寄》的词曲部、演习部代表了他对戏曲实践经验的理论总结，也无疑反映了他创作剧本的技巧与方法，李渔的代表作中，最为人称道的便是《风筝误》，以李渔的创作规律去看其剧本，则可用词曲部的戏曲理论观之，从而对其思想与倡导的戏曲创作方法有更深的了解。

一、创作结构、格局的结合

《闲情偶寄》的词曲部针对戏剧创作，共设计六个方面，分别为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局，各个部分又分以不同的提倡和要求，李渔提出的“结构”主要以创作主旨、写作内容的方法为主，分别为“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒荒唐”“审虚实”，其中“戒讽刺”在大多数情况下都和戏剧的喜剧效果相关联，可以同科诨的使用相比照，而“结构”的整体方法落实到内容的布局层面，便是李渔所提出的“格局”一说，他将写作的具体技巧分为家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞、填词余论，针对角色的出场顺序、出场的安排、开头以及结局的布置都有规律性的表述。由此可见，各方面的创作规律也都息息相关，结合起来往往有着事半功倍的效果，本文主要以结构、格局相结合，探讨李渔自身对戏曲理论的实践。

（一）结构——“立主脑”“减头绪”

结构作为词曲创作的第一要义，被李渔放在极高的位置。“结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，引商刻羽即作曲，拈韵抽毫为定韵动笔，行文首先要考虑文章的篇章结构，“必俟成局了然，始可挥斤运斧”，先成定局，完善结构全部规模，才能作曲定韵，有意佳之命题，才可成就奇事、奇闻。“立主脑”即确定主题思想，“主脑非他，即作者立言之本意也”，具体的实践方法变为“一人一事，即作传奇之主脑也”，剧本中都应有一个主脑人物，一个主脑事件，否则全本戏“则为断线之珠，无梁之屋”。①这里的“一人一事”不是刻板要求，而是对剧本情节主线的突出，“减头绪”之理亦有相通之处，头绪忌繁，需一线到底，并无旁见侧出之情，这便是所谓“始终无二事，贯串只一人也”，戏曲创作为了层次的丰富和戏剧效果都会加入旁枝末节，细化来看，多以主线和副线行文。②以《风筝误》比之，述说韩世勋、戚友先同詹家两位小姐因风筝误会到消解，剧名“风筝误”便可概括所有事件；而韩世勋所主张的女子美丑之说，亦是全书对佳人的固定。剧本以“主副两线并行，主线以风筝引出，副线以出征一事穿插于主线之间”，“两线均以韩生为中心人物”，且为避免剧情混杂，“使剧中人物和事件有合理、简洁的分配”，同样的主、副线相交织，贯穿到底，“两两相对的人物和场面的设置使剧本形成了一种对称美”，主线与副线的交合、出兵征战与情爱纠葛的交叉，都具有交融的艺术性，也让故事情节更加集中，节奏紧凑，突出主题。

（二）“密针线”——埋伏笔

在主题一定的整体情节设置之下，各出的安排自然是要相互照应，不可有疏漏，“密针线”即结构严密，“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照应，顾后者，便于埋伏”。③此理论和今日伏笔相类，李渔在剧本创作中也确实做到情节的连贯，前后呼应，在情节的设置以及宾白的话语中皆有暗示。《风筝误》开篇以“好事从来由错误”开题，预示设置种种误会，詹家两妾不和，詹老爷起复原官前，便让二室砌墙分居，这“墙”便是第一个伏笔，韩世勋放风筝却被大小姐爱娟拾起，都是因分墙所致；韩世勋不依圣上赐婚，以已定婚约婉拒，告假还乡，要往扬州择配，往戚府谢恩，得知戚伯已下聘亲事，怕他上疏，犯欺君逆父之罪，这婚约的伏笔也是相互照应；第三十出〈释疑〉亦有表现，爱娟同淑娟对峙，眼见无法调和便准备威胁做个“下水拖人”，颠倒黑白，说是妹子作诗世勋相会，错入大姐房中，而小旦却以第十三出〈惊丑〉事件中的奶娘回击：“不妨，有引他的人在这里，他走错了路，难道奶娘也走错了路不成？”④凡此种种，皆有照应，一气呵成，可以看出李渔在写作时，每编一折，前后折皆顾，顾前照应，顾后则埋伏，“密针线”的功夫非常深，于情于理之中，也符合“戒荒唐”的规则。

（三）“格局”中的大、小收煞

针对文章格局安排，李渔提出六条标准，其中家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞五条为具体技巧，概括起来则可用李渔训儿辈尝云之言：“场中作文，有倒骗主司入彀之法：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”开场数语，须“开门见山，不当借帽覆顶”，为立言破题之论，使立格有根据。开场第二折，用一悠长引子，继以诗词及四六排语（定场白），“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也”，将剧目的环境、背景皆做概括，使观者快速进入剧目之中。至于角色顺序，“净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟”，主要人物应尽早出场，使观者可以记其姓名，“虽不定在一出二出，然不得出四五折之后”，如果主要角色太迟出场，则容易被其余次要角色反客为主。《风筝误》无疑符合此种规则，如前四出，韩世勋首先介绍身世，也可知道他为剧本的第一主角，戚友先、詹武承及两位夫人、女儿爱娟、淑娟依次登场，很快展开矛盾冲突，寥寥几笔，轻而易举地表现了每个人物的个性和形象，诗词小曲的形式自然也合其所倡。最妙之处在于大、小收煞之理，小收煞即“上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓”，“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”，每过半场，便可对剧情稍做收束，让观众避免审美疲劳，使人想不到、猜不着，也是戏剧表演的技巧所在；“大收煞”即为全本收场，以“无包括之痕”，作“团圆之趣”，无论曲折磨难、分崩离析，至此都应收作尾声，角色团圆，“其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽”，以期达“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，苦难遽别”的至佳效果。⑤

　　从整体看《风筝误》，几乎都是每五出一个战争相关内容的描写，以爱情线索穿插战事，“如此吊足观众胃口后，又重回韩生感情戏以补偿观众”。第五出〈习战〉士兵象战演习；第十出〈请兵〉詹武承怒不允衰老将士调用降级的请求，蛮兵进攻，贼强我弱，战守两难，遣人进京告急；第十五出〈坚垒〉詹武承用计谋破贼兵云梯、地道之法；第二十出〈蛮征〉韩世勋因蜀中告急被荐督师征剿；第二十二出〈运筹〉和第二十三出〈败象〉则在接近尾声的部分没有按照规律，也是为了大收煞的团圆结局作出让步，战争也自成一条脉络，双线相合，都让观者有接续的欲望，圣上派韩世勋协同詹武承征剿，出计以假狮子对象战，随后便以狮敌象，大败贼兵，一气呵成。第三十出〈释疑〉詹烈侯归来，家人会见，戚友先、韩世勋二人以及爱娟、淑娟两个女儿，才知事情真相，梅氏求饶，柳氏应和，为圆满结局，也符合“大收煞”的角色团圆。

二、理想与实践的出入

（一）“科诨”之设——雅俗同欢

其实舞台表演上，对观众的吸引不仅限于剧本格局的创制，一个针对观者更为有效的部分就是科诨，“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”，而设置科诨更实际的作用便是“驱睡魔”，“以科诨消瞌睡，使人不倦”。科诨的要求有四，一宜“戒淫亵”、二宜“忌俗恶”、三宜“重关系”、四宜“贵自然”，李渔大部分可以照此标准而言，但也有为了追求戏剧表演效果，超脱标准之外的出入，同“结构”中联系，“科诨”视“重关系”为追求之一，求关系则要“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心”，这也可看作具有合适的济世效果。⑥这种“讽刺”则不是李渔所嗤之以鼻的残忍刻薄的“谬人”之说，而“过分追求喜剧效果，使得作品脱离不了媚俗之嫌，仅仅停留在‘娱人笑料’的层面，未能将‘戒讽刺’‘脱窠臼’落实在实践中，造成了创作与理论的矛盾”。《风筝误》不乏有趣的“科诨”，如第三出〈闺哄〉中，詹武承同二妾的相处之道无奈中只可当面一套，背地一套，介绍自家时则用“下官一日之中，吃得八九个时辰和事。亏了一双顽皮的耳朵，炼出一副忍耐的心胸，习得吵闹为常，反觉平安可诧”。⑦这种自嘲式语气，配合柳氏对梅氏“老妖精”的称谓，着实让人忍俊不禁。“戒淫亵”一标准比照《风筝误》来看，某些台词为了丑化丑妇的恶态，戏谑其无知与淫荡，使用了一些淫亵之词，在宾白上虽达到语求肖似的“说何人，肖何人”的效果，但这种喜剧诉求显得过于粗俗。“这些语句格调不高，直白浅陋，媚俗之极，这可能是他的传奇多演给底层人观看，娱乐大众，赚取票房的一种手段”，但是也稍有别于“科诨”所提倡的精神，违背了李渔自身所设立的原则。“忌俗恶”的要求亦是同理，“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗”，⑧取其“俗而不俗者”为最佳，即真正的戏剧应在娱乐的同时劝惩人心。

（二）“脱窠臼”高度上的局限

除此之外，李渔在结构中的“脱窠臼”在实践中，有所创新的同时，也有高度的局限性。《风筝误》的创新点则在具有叙事功能的风筝上，“以风筝为线索，由风筝而引发的弄巧成拙、以假乱真、令人啼笑皆非的爱情喜剧”，“全剧序幕由‘风筝’拉起，误会由‘风筝’衍生，人物由‘风筝’连接，‘风筝’贯穿全篇”，未能将‘戒讽刺’‘脱窠臼’落实在实践中，造成了创作与理论的矛盾”。在意象上确有创意，但是不可否认，它的题材依旧局限在男欢女爱，李渔对“脱窠臼”不断进行实践，尝试在以往剧作的基础上推陈出新，然而基本的设置还是男才女貌、先离后合的“窠臼”，依旧有着“才子佳人”传统模式的“影子”，没有达到一个真正的新高度。

　　《风筝误》作为李渔的佳作，词曲的安排多有实践其在《闲情偶寄》所作的规制，在结构和格局上都可看出李渔继承前人而自成一派的风格，以主副线“立主脑”“减头绪”，又以伏笔“密针线”，格局之中大、小收煞安排自如，在多年的剧班演出中，了解观众的习性，懂得把握戏剧效果的尺度，于“科诨”处虽有俗、淫之语，却也同当时百姓的生活相应和，主旨不失教化人心之用。在尝试创新的路上，他的《风筝误》以“风筝”连线，阐发出新奇的剧情，即使没有做到他向往的“脱窠臼”的真正高度，也是一个不折不扣的优秀剧作家、理论家，以他的早期作品去研究《闲情偶寄》的戏剧理论，能感受到李渔理论在实际创作中的逐渐形成，并且生发了超出自己剧本的更高理想。

　　注释：

　　①②③⑤⑥⑧李渔：《闲情偶寄》，中国画报出版社，2013年版，第2—3页，第4页，第5页,第31-33页，第29-30页，第29页。

　　④⑦李渔：《笠翁传奇十种之风筝误》，中国社会科学出版社，2011年版，第201页，第121-122页。