摘要：从宏观角度来说，人与宇宙的关系大致可分为：宇宙—银河系—地球—人类。而仅一个银河系就包括了三千亿颗恒星，那么人与其所处的客观世界中的一切客观事物在宇宙中就如同一颗小小的尘埃，就连灰尘都算不上。单纯从绘画角度来说，它们有时会组成律动的线条、深沉的平面等一切美的语言形式，这些粒子又仿佛是一些形态各异的抽象元素，通过现实生活中人情感的支配就构成一件巧妙绝伦、动人心弦的抽象作品，也同时构成了我们所身处的纷繁复杂的社会环境。所以，我们就不难发现，从整个人类艺术发展史来看，人因此成为一切伟大艺术作品的创作者与美的创造者。

　　关键词：抽象绘画 宏观宇宙 个人情感

　　在很长的一段时间里，笔者专注于通过绘画这一传统媒介去探索微观世界中人的构成元素与现实生活中人的思想、情感变化之间的关联。在这一过程中，笔者做了很多尝试，也时常纠结，但后来发现通过抽象这一表现手法去进行创作能更好地表现笔者所要传达的关联。抽象绘画始于20世纪初期的现代主义，20世纪中叶发展到极盛。自后现代之后，艺术便有了一次质的飞跃，语言的本质似乎不再是多数艺术家所要考虑的主要问题，更多的是关注一些全新的文化意识，如性别、种族等，这也正表明了艺术形式的自律性和艺术家精神的独立。因此，如果从意象的角度来进行思考，笔者所创作的每一幅作品都可以看作是与构成笔者身体上所有微观粒子，也就是構成这些抽象画面的抽象元素的一种交流与对话。它们受笔者思想与情感的支配，经过分离、交错、融合等种种偶然与巧妙的变化，最后形成了正呈现在我们眼前的一幅幅作品。从客观社会角度出发，抽象绘画的创作在当今社会是否有一个明确的发展方向或者说流派的划分，更重要的是否具有民族性的特征呢？这在当代是一个棘手的问题，有不少中国当代的评论家与艺术史学家在面对抽象绘画时都有着自己不同的理解与建树。但是无论以何种方式进行研究，都要把抽象艺术是西方现代主义的产物这一现实作为参考的主要准则。在这里从中列举两位中国当代艺术评论家的观点，以及笔者自己的看法。我们都知道高名潞所指出的“意派”的概念到“极多主义”再到“禅宗”，以及他所提出的反对个人表现、反对再现现实等观点，仍然是西方现代主义的观点中的映射与后现代主义的主要方法，而且将禅宗与西方的结构主义联系在一起是解释不通的，因为二者在思想方面的支撑有很大差异性。还有包括王端延对于抽象艺术的观点，他更多的是把抽象艺术与民族性结合在一起，但是却不显牵强。他提出中国的抽象艺术是一种“态象”，它不同于蒙德里安式的高度理性的“几何抽象”，又不同于波洛克的纯粹非理性的“抒情抽象”。他进一步又从“态”这个字的繁体形式入手，通过字的物象结构与含义进行分析与理解，最后得出中国抽象艺术是艺术家内在精神和个人气质的外化的产物。

　　但是在研究抽象艺术抑或其他形式的艺术的时候，更为敏感的问题有时是艺术家的创作意图与作品的意义，两个问题分开来看的话，笔者认为，就艺术作品的意义来说，它是归结于艺术自律与他律这一问题。据了解，法兰克福学派阿多诺认为艺术最初其实没有其自身发展规律特征，在早期也受到政治、宗教等因素影响，直到资本主义发展，人们生活获得极大富裕，社会物质生活水平得到显著提高时才出现了艺术摆脱其他因素禁锢的主张。再到后现代主义到来，艺术完成了它的自律性特征，因此艺术自律性强调自身发展规律，强调自我在艺术中的一种追求。不难发现，艺术作品的意义是一定受历史与政治背景所影响与制约的。因此，上述所说的艺术自律性完成的过程可以归结为由古典主义到现代主义过渡的一个转变，早期的绝大部分的艺术是被宗教与政治所束缚的，往往通过完成一些订件来实现其艺术价值等，所以，艺术作品当时起到的是一种艺术实现功能，这也就是那个时期艺术作品所主要表达的意义所在。现代主义到来的另一个直接后果就是市场经济下的艺术形式，这里包括艺术消费与艺术市场的冲击，隐含的概念实际上可以归结为一种受权利所支配的艺术，这也就是阿多诺所说的艺术他律性的问题。这时候的艺术作品会根据市场的需求而进行创作，有时并非出自艺术家本身的主观思想，这里指一些批量生产，商业炒作都可归结为是当代一些艺术所呈现出的特征，艺术作品可能直接丧失其精神价值，逐渐沦为资本主义经济市场下的“商品”，因此对于有无创作意图就无法给予一个明朗而具体的说法。以下通过笔者的创作经历并结合个人作品进行简要论述。

　　笔者的抽象创作主要由几个阶段构成，这里可以大致分为由纸本到画布，综合材料到传统材料探索的一个阶段。在前期的抽象绘画创作过程中，笔者主要还是以油画、丙烯这两种传统媒介进行创作，并且还是以尺幅较大的油画布作为笔者的创作载体，在创作中笔者发现，笔者所想要表达的一些语言是很受限制的，有一些颜色与图形的构成虽然想到了，但通过调整、补充，最后出现的效果却不是那么理想，甚至有几幅的画面效果显得有一些刻意与古板，而且画面的复杂性也不够。后来笔者发现，在较大幅作品中进行创作时笔者所用的一些工具是受限制的，因此导致画面效果不佳，随后又在作画工具与画面整体构成中进行重新思考与组织。

　　一、关于画面语言——线

　　通过与导师、同学之间的沟通，他们都建议笔者用“以小见大”的手段进行创作尝试。笔者通过水彩、丙烯、碳条在水彩纸或宣纸上进行探索，这里的纸本尺寸大概都在100厘米以内，尺幅小且适中。在创作时，笔与水彩纸接触发生了许多细微的变化，这里包括纸与水形成的水印，半干笔在纸上形成的一系列变化的点与皴擦的效果，还有通过层层晕染所形成的肌理等效果语言，感觉比油画与丙烯更加自由且更加流畅。尤其是在宣纸上，通过控制笔水分的含量，在宣纸上与其他颜色所发生的各种偶然的变化效果。针对一系列的变化，笔者可以随时在其中进行调整，并达到一个理想的效果。这种效果要比油画与丙烯语言更加丰富而具有偶然性，如同中国画所产生的效果。

　　二、语言之延展——线与图形组合之关系研究

　　在一段时间之后，一系列问题也随之产生。能否在线的基础上再添加一些层次或形象（这里包括一些几何图形），去增加画面的复杂性呢？此间笔者也做了许多研究，这里也就涉及这些几何图形与线的位置关系问题，其实又回到了有关画面构成的原始问题。直到这件作品之前，全部还是以纸本为创作载体，后来逐渐向画布转变。

　　尝试了小幅尺寸之后，引发笔者后来创作的两个方向，第一，图形占据画面的主体，扮演与充当主要的角色，线起到构成画面整体的次要作用。第二，线依然作为画面所拥有的主体形象，起到贯穿整个画面的作用，图形则发挥虚化与衬托线的变化作用。当然具体用什么样的颜色呈现画面是完全依附于主观感受的。

　　抽象艺术起源于欧洲，后在美洲发展至极盛，面对这样一个巨大的文化背景，我们应当以怎样的态度去进行创作呢？二三十年代学贯中西的大师庞薰琴、吴大羽等艺术宗师的时代已过，甚至像“法兰西三剑客”这样的艺术家也很难再见，在这样的文化荒芜中如何谈抽象艺术？正如看美国艺术评论家卡斯比特在1912年康定斯基所出版的著作《论艺术中精神》序言中所提到的那样：“现实中，艺术面临与康定斯基时代同样的窘境，‘内在生命脆弱，‘内在驱力匮乏，精神内涵阙如。”这也是抛开文化性，民族性之后当今社会所严重缺乏的。更何谈民族性与文化性？抽象艺术是人潜在意识的反应，它的表现形式是最贴近人的心灵的，是纯粹的圣洁。它不会受到客观条件的制约，表达直接主观感受，可以反映一个人的精神与气质。

　　（作者简介：戴竣锡，男，硕士研究生在读，鲁迅美术学院2018级，研究方向：当代绘画语言与当代传播方式的关系）（责任编辑 刘月娇）