一、引言
晚清报刊的兴起改变了原有的社会传播机制，印刷资本的介入形塑着文学的生产与发行渠道，逐步推动文学创作朝大众化、商业化转型，同时也为职业作家的出现提供了可能。许多栖身报业的文人在办刊之余从事小说创作，他们要面临职业二重性带来的身份认同困惑，其作品要面对通俗小说与新兴媒介结合之初的抵牾局面，其中具代表性的是韩邦庆所作《海上花列传》。成书于满清末期的《海上花列传》曾被誉为吴语文学的第一部杰作①、晚清狭邪小说压卷之作②，范伯群亦将其指认为现代通俗小说开山之作③。小说聚焦洋场租界内的青楼胜景，以穿插藏闪的叙事技巧映射出城市文化生活的侧影，在方言、结构层面皆为“从来说部之未有”④的革新。受制于现代传媒运作机制，《海上花列传》在出版层面初具大众通俗文学⑤的特性——小说始载于韩邦庆自办刊物《海上奇书》，该刊是第一部由个人创办的小说专刊⑥，也是近代最早的图文并重的文学期刊⑦，开创报刊连载长篇小说且每回自称起讫的先例⑧，在出版史上具有重要意义。然而，韩邦庆的小说创作技法及其对“俗语现代主义”的运用恰与期刊连载之目的相悖，他身为出版者不得不实行期刊先行的运作策略，旨在拓宽读者接受路径以促成小说出版的大众化。虽然《海上花列传》问世之初未获市场肯定，销量不佳使其在阅读层面尚属“小众”范畴，但是韩邦庆为使小说“通于俗”付出了种种努力，若从媒介生产与吴语方言两种表述机制的视角审视，其无疑推动了该文本在历史语境中迈向通俗化、大众化的步伐，韩邦庆的出版意图及其尝试委实值得肯定。由此可见，在印刷资本介入小说创作的晚清时期，长篇小说与报刊媒介遭遇之际情势较为复杂，回溯该文本的百年传播轨迹也令人不禁发问：韩邦庆为了让小说被更广泛的读者群体所接受，做出了何种通俗化努力？张爱玲是如何促使该文本走向真正的大众的？后世学者在其副文本生产上又进行了何种尝试？本文将以百年“海上花”的传播路径为脉络，厘清该文本流变时所展现的大众化⑨进程，聚焦于出版者为使其通俗化、朝向更宽泛的读者群体所做出的努力，从媒介生产与“吴语”的“俗语现代主义”等角度，考察该文本究竟如何从销路不畅的“小众”局面不断朝大众化迈进，最终凭借其独有的文化张力，在删改、注译与跨文本诠释的过程中焕发新的生气。
二、百年“海上花”大众化运作策略之特点
1.发表路径的大众化：期刊先行并集结成书
晚清报业的发达为传统士人开辟了向现代知识分子过渡的重要路径，以职业报人为基础衍生出报人小说家群体。不同于成功走上仕途为官的传统文人，彼时报人小说家因家道中落、屡试不第转而栖身报业，“因为和报刊的特殊关系，报人既起着主导作用，又率先成为职业作家”⑩，韩邦庆则属历经职业意识觉醒的先驱。仕途挫败后再次返回上海，委身报馆的市场化运作使他逐渐意识到大众读者的重要性，以期刊连载小说、登载宣传广告便是一种发行渠道的大众化策略。普通市民的收入尚不足以担负单行本的价格，狭邪小说售价大多浮动于每部3—8角，连载报刊基本维持在6—8文，若以光绪七年湖北官书局书目定价?换算，报刊价格相当于昂贵书价的1/17，因此利用面向大众读者的报刊实现盈利，就成为出版者的迫切需求。韩邦庆凭借数年来供职申报馆的笔政经历创办《海上奇书》，身兼作者与编辑的双重身份，既执掌章回说部的撰写任务，又担负繁重的组稿、编校、发行乃至广告宣传工作，最初登载该刊的《海上花列传》便是小说原始版本。《海上奇书》创刊于清光绪十八年二月朔日，前九期属每月朔、望出版的半月刊，第十期起因“刻期太促，脱稿实难，若潦草搪塞，又恐不厌阅者之意，因此有展期之恼”?，改为每月朔日出版的月刊，直至同年十二月停刊，共出版14期?。该刊定价1角，由点石斋书局石印、申报馆代售。虽然首开小说连载之风的并非该刊，但该刊有别于消闲小报的特性之一即专事刊登小说。《海上奇书》共三种栏目，相较文言笔记小说《太仙漫稿》《卧游集》只分别占2页、4页，置刊物正中、每期长达14页的《海上花列传》不愧为作者所称“最奇之一种”?，似有特为该文办刊之嫌。刊物每期封底均附例言，涵盖小说的写作旨趣、技法与总体布局等，以此得以考见作者的创作意图。
《海上奇书》只发行一年便宣告停刊，但小说写作并未就此中断，前二十四回早在办刊前一年便已完稿?。韩邦庆于光绪甲午年间将连载与续写部分集结成书，出版现存最早的石印单行本。初刻本共8册，其版式、绘图与连载版完全契合，并增写至六十四回。据阿英记载，清末流通六种版本为：“一、光绪壬辰（1892年）海上奇书本。不完。二、光绪甲午（1894年）石印初刊本。八册。三、光绪石印巾箱本。十六册。二函。四、光绪三十四年（1908年）日新书局石印大本，改题为《海上百花趣乐演义》。五、改题为《海上看花记》，上海书局石印本。四册。光绪刊。六、改题为《最新海上繁华梦》，著者改署江陵渔隐。开通版。六册。光绪刊。”?除前两种为作者生前印行版本外，其余版本仅变更题名，如巾箱本改题《青楼宝鉴》、上海书局石印本更名《海上看花记》、上海理文轩书庄定名《最新海上繁华梦》。但《申报》曾于1901年登载书籍发售广告：“此书是花也怜侬所作，原名《百花列传》……兹特重将是书细心详改，句化苏白，加入时下新闻令人趣乐，名曰《百花趣乐演义》。”?这与阿英所载第四种版本相冲突。根据整理后记?，初刻本问世后接连出现各种名目的缩印复制本，《绘图海上青楼奇缘》《绘图海上花列传》均刊落跋文，合并目录、缩减格式而有拼凑之嫌。1922年，上海清华书局出版《海上花列传》六册排印本，由许廑父作序。但因发行较早、绝版甚快，市面上未见流传。1926年12月，上海亚东图书馆出版汪原放重校的标点本，邀请胡适、刘半农作序。1928年11月，上海亚东图书馆将其再版，只封底版权页添补“中华民国十七年十一月再版”字样，书后小说广告稍有出入。民国时期又有上海广华图书馆（1932）、上海新文化书社（1935）、上海大达图书供应社（1935、1936?）等排印再版本。?
1982年，英文版前两章刊载于香港中文大学翻译研究中心主办的《译丛》（Renditions）杂志。?该刊由乔志高创办于1973年秋，三年后同林以亮共办。林以亮作为刊物的执行编辑及爱玲多年至友，恰遇筹办杂志专号“通俗小说特大号”，旋即“想起爱玲正在闭门埋首翻译《海上花》，立刻写信问她可否先在《译丛》上发表一部分，好让外界知道这本书正在翻译中”?。但彼时张爱玲尚未完成译稿校订，“一直到两三年前她英译初稿订正完成，开始译国语版，才寄来英译首二章，并附短文介绍《海上花》”?。张爱玲随后投身苏白方言的译介工作，国语版发行同样始于期刊连载——《皇冠》杂志从1982年4月至1983年11月分期刊行，1983年11月台北皇冠杂志社集结成单行本出版。此后市面上通行中文版多以原本、国语本为底本，再度标点、注释并编排而成。《海上花列传》首次问世约百年后，该书的英译本、国语本重又以期刊先行继而集结成书的形式付梓，非巧合二字可以概括。
《海上奇书》“按其体例，殆即现今各小说杂志之先河”?，它的出版无疑是彼时风气未开的一个孤例。现代化的报刊媒介改变了文学生产流通的进程，拓宽了社会舆论空间与读者接受路径，与小说文体的通俗化本质有着天然的共性。报刊与小说孕育着共同的文学市场，受众群体的下移不仅拓展市场边界，随写随刊的出版模式也给予作者最大的创作自主权，编辑得以树立以读者为本位的出版理念，真正“使文化从上流社会走向普通大众”?，继而促成现代文学期刊创办热潮的出现。此外，办刊理念的差异也促成受众市场进一步细分：《译丛》致力于向西方读者推介中国文化?，《皇冠》深耕通俗文学言情题材，《海上花列传》的英译、国语版得以抵达多样化的读者群体，进一步推动小说的垂直化营销。因此，在期刊上连载小说是文学参与市场化竞争、实现大众化的必由之路。
2.语言表达的大众化：跨语内语际再译介
尽管《海上花列传》所用方言多为后世学者诟病，但同样夹杂苏白的《海天鸿雪记》《九尾龟》却能盛行一时，可见吴语并非该书见弃于读者的主要原因。韩邦庆决计用苏州土白作小说之举，无疑是一种“有意的主张，有计划的文学革命”?。《海上花列传》中情节叙述采用普通白话，人物对白直接取材日常口语，可谓一种语言表达的大众化策略。方言文学的可贵之处在于能还原人的神理，虽然吴语尚不及京话普及，但上海以苏州语系为主，据统计占比达75%[27]。“论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有了三百年之久。”[28]自从上海成为商业巨埠后，吴语的重要性日益显著，甚或成为代表青楼生活的文化符号。[29]韩邦庆有意识地将苏白运用于小说，不仅还原了方言的气韵，客观上也为理想中的吴语读者铲除了阅读障碍。当时全国对通用语言并未达成共识，这些连载于报刊的吴语小说专为上海市民创作，方言土话所具有的生命力能够促进大众的文化认同感及亲切感，这种鲜活的语言表达适用于该地区更广泛的受众群体。相比艰涩的文言体例，白话意味着读者不再局限于所谓的知识精英，浅显易懂的文体促使小说读者群不断下落。虽然并未立即获得市场肯定，但韩邦庆为小说语言大众化所做出的尝试实属可贵。二十世纪五十年代中期，张爱玲去信胡适袒露英译《海上花》的愿景，“一直有一个志愿，希望将来能把《海上花》和《醒世姻缘》译成英文，里面对白的语气非常难译，但是也并不是绝对不能译的”[30]。这是对该书文学价值的肯定，不愿其被埋没，“《醒世姻缘》和《海上花》一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实作品。我常常替它们不平，总觉得它们应当是世界名著”[31]。于是，她从1960年代后期着手《海上花》英译，在《译丛》登载前两章时已译毕全文25万字。张爱玲生前与夏志清交往甚密，二人通信间多次提及英译《海上花》一事，并促成张爱玲向赖氏女子学院研究所[32]申请项目经费专事翻译：“program名字是叫Part-time Fellowship，只译《海上花》，一年做不完可以再续一年。”[33]1967年7月她着手翻译，11月已译十回初稿，“《海上花》先译十回可告一段落，打出来，但是也还待改”[34]，年末“翻完了二十回，约全书的三分之一”[35]。张爱玲译稿期间多次叮嘱夏志清写序，“《海上花》如果能由Columbia Press出版，你写篇序，那是再好也没有了”；她多次思忖出版事宜，“《海上花》还有十四回没译完，前天见Institute院长解释，结果她很谅解。她说Harvard Press现在出书很多，等我认为可以给编辑看的时候，直接寄给那一部门的编辑”。[36]她于1968年将前三十回译稿交付打印[37]，但迟迟搁置、生前无法出版，似乎与其转而研究《红楼梦》、多次搬家丢失译稿相关，也很大程度上缘于对出版社的成见与错误决断。1981年底张爱玲完成译稿，先去询问资助八千元译书费[38]、具优先出版权[39]的拉德克利夫学院，对大学印刷所的偏见致使“哥大方面暂缓进行，如果他们失去兴趣，也只好作罢了”[40]。夏志清曾任教哥伦比亚大学，知晓“芝加哥大学、哥伦比亚大学、加州大学的出版所都已有百年以上的历史了。由它们出版比较冷门的外国文艺名著实在是最相宜的”[41]。直到1997年，林以亮女儿伊琳致信张错，其母邝文美在香港仍存有两箱张爱玲的英文遗稿，英译本《海上花》便在其中，彼时美国三家华文报社《世界日报》《国际日报》《台湾日报》均撰文确证[42]。而后该稿被捐赠南加州大学东亚图书馆，经由中文图书部主任浦丽琳整理。孔慧怡受哥大出版社之邀，在多位助手协助下耗时22个月重新核改译稿，于2005年出版完整英译本，题名遵循张译The Sing-song Girls of Shanghai。除目录、正文外，该书涵盖王德威作前言、张爱玲作译者注，为了适应英文读者的阅读习惯，包慧怡特为编译人物列表，并附上海十里洋场手绘地图、长三妓女出局局票，在后记中对清末妓院情况做了概述。
原版销路不畅难掩其文学价值，文人将其重新发掘时定会担忧销量，语言习惯的差异迫使译者考量大众的阅读习惯，因此无论是张爱玲跨语内语际翻译时，抑或太田辰夫译作日文时，均做出了不同程度的删节、注解，最大限度地铲除阅读中可能存在的障碍，这有助于作品为更广泛的读者群体所接受。英文版将开首几页、跋一概删去，文中涉及四书酒令的段落“为了保持节奏，不让文气中断，删后再给补缀起来，希望看不出痕迹”[43]，并附上95处注释。张爱玲深知中外读者对人名翻译的习惯有别，“把赵朴斋起名为Simplicity，洪善卿起名为Benevolence，至少容易使英语读者接受”，力求保有小说人物的典型性格。她在《皇冠》连载国语版时也做相应改动：“国语译本就等出单行本再删，现在看看不行，不等连载完了读者早就跑光了，只好一面等一面删。”该做法实为迎合读者，“这书不合一般人的口味，顶多希望比较普及点”[44]。书名以三十二回为分界线改题《海上花开》《海上花落》两函，原书六十四回章节也化作六十回，删去六十一回，将三十九回、四十回、四十一回删并成一回目，并将五十回及五十一回补缀成一回目。张爱玲付出最大努力注译该书，保留具有模糊对应关系的形容词，并以直译、意译及点译结合的灵活形式，结合现代方言进行词语释证，同时增补注释，每回后标注妓院行话、特殊称谓与用语，约略划分八种：名物、典故、地名、服饰、发音表意、社会习俗、妓家用语以及直接介入文本[45]，多达160处。她在译者识中坦言：“我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。”[46]国语版单行本于1983年在台湾出版后，18年内销量达数万本。[47]后世学者也多参与该书的古籍今译及再版工作：人民文学出版社于1982年出版由典耀整理的《海上花列传》，并收录至中国小说史料丛书；姜汉椿参与校注1987年三民书局版；焦裕银、郭筠修校点1993年齐鲁书社版；觉园、愚谷校点2001年上海古籍出版社版；金欣、祁红点校2005年安徽文艺出版社版。今此类至少35个版本。
“通俗小说专号”所收稿件《<海上花>的叙事艺术》提及日译本，彼时《译丛》同仁赶忙告知正在连载国语版的皇冠出版社，林以亮慨叹“日本学术界对中国古今文艺的移植工作之普遍和深入，使我们自觉汗颜”[48]。鲁迅《中国小说史略》引介日本后，增田涉翻译“《海上花列传》读书会”开办预告并刊登于《中国文学月报》第二十五号，后该书逐渐在日本为人所知；1939年坂本一郎发表的《苏州方言字音及声调》成为彼时研究苏州方言的重要参考资料；1940年王钟麟在东京大学讲授《海上花列传》；直至1944年太田辰夫在《支那语月刊》刊载《名作解说<海上花列传>》一文，日本学界才首次对小说具体内容作书面解读[49]。《海上花列伝》由汉学家太田辰夫耗费三十余年翻译，东京平凡社于1969年出版该书，书中收录“中国古典文学大系”系列第49卷。入矢义高、仓石武四郎、松枝茂夫、小野忍、增田涉参与监修，由原弘完成装帧设计、下忠邦彦发行，定价2 500円。在目录编排方面，目次中分别列有主要人名表、自序、六十四回正文，末页则有跋、参考地图、解说及译后记，正文插图均照原版印制。该版本1969年5月12日第一次印刷，1982年1月30日再版印次已达十次，1998年由东京平凡社再版。
尽管《海上奇书》初问世时尚未知市场反响，但“作者踽踽走在时代前面，不免有点心虚胆怯起来”[50]，在书末增补跋、例言稍作解释，同时不惜钱财在《申报》上发布共计45次、长达一年之久的小说广告，均为广开销路。“五四运动”时期，胡适、刘半农、汪原放等人知其销量不佳，考证作者生平、重新标点校订，使其得以重见天日。作品畅销除了使作者得到商业上的回报，也意味着文化价值深入大众群体，出版者的文化理想推动得更广远、实现得更全面，因此出版势必为市场反馈所牵累。张爱玲英译时总扪心自问：“中国读者已经摒弃过两次的东西，他们能接受？”[51]她不断思量如何满足外国读者的阅读偏好，“甘冒介入之讥”[52]也要删节、补缀，并加入近似批注的注解。国语版译介同样耗尽心力，方言文学翻译之难不言自明，张爱玲耐性“熟读同时代有关的作品，浸润其中，自己摸索钻研，揣摩体会”[53]，终于依凭一己之力完成语内语际之译。此外，太田辰夫重编的日译本、包慧怡重校的英译本均实现了不同程度的再创作，此举着实离不开后世学者为古籍今译做出的种种努力，他们始终“站在市民的立场上‘平视’芸芸众生中的民间民俗生活的更序变迁”[54]，深入读者群体回应大众的阅读期待，面向文化市场的同时也兼顾文本的可读性，《海上花列传》得以凭借其独有的文化张力，在不断译介的过程中挣脱方言的镣铐，最终在国际文学视野中再次焕发新的生机。
3.视觉呈现的大众化：图像到影像的再创作
晚清石印术的引进为大规模印制图像提供了可能，在小说中印制插图消解着文字符号的权力，“文义有深浅，而图画则尽人可阅；纪事有真伪，而图画则赤裸裸表出。盖图画先于文字，为人类天然爱好之物，虽村夫稚子，亦能引起兴趣而加以粗浅之品评”[55]，图画所展现出的直观画面更能引发读者兴趣与共鸣。以期刊为代表的大众媒介在传播过程中注重趣味性，插图的绘制及其连带产生的视觉文化便蔚然成风，从图像过渡至影像则是一种视觉呈现的大众化策略。相比有限的识字群体而言，电影作为一种视听艺术能够辐射更为宽泛的受众群体，消费者可以通过影视媒介转变为小说的潜在读者，大众能够以更丰富的视听语言接纳小说的美学内涵，将同一内容以多种表现形式展现给更广泛的大众群体，重又赋予文本更强劲的内在生命力。《海上奇书》所载小说均附插图，“承印者为点石斋书局，绘图甚精”[56]。点石斋书局投入了大量财力购置新式石印机器，并请画师专门绘制插图，《海上花列传》每回目前附的两幅全图也在其列。这些回目画多围绕情节绘制，起到预叙故事、转换场景或人物参照等作用[57]。最早的六十四回单行本同样遵循原有版式及绘图，此后各类缩印复制本、民国时期版本，乃至英译本及日译本皆附原图，这种自觉的图像观念不仅增添了文本趣味性，以绣像迎合大众阅读偏好进而促成小说的销售，更展现出了上海独特的城市景观。正如叶凯蒂所言，“1890年代第一批上海绣像狭邪小说问世，其中的绣像可以说是革命性的。最重大的突破在于，它刻画了城市公共空间中的女性人物”[58]。名妓形象被嵌入现代图景中，女性从过去插画里安居一隅的地位跳脱出来，进入都市意味极强的十里洋场，具象化的图像叙事手段也是彼时广告极力宣传的重点。后续版本均参照原版影印，《译丛》杂志连载时原本另请专人重画，但因技法过于现代，仍沿用日译本原版插图“来配衬爱玲的英译，表达出时代气氛”[59]。可见借图像一睹时代风貌、迎合大众趣味已成为后世出版者的普遍共识。
1998年，导演侯孝贤联合编剧朱天文，首次将文本以《海上花》之名搬上银幕。最初为了搜集《郑成功》里一段秦楼河畔与妓女厮混的情节，朱天文将《海上花》一书荐至侯孝贤，不料侯看得入迷，被长三书寓中浓厚的家庭氛围所击中，它“借由一个百年前的妓院生活，说着他一直在说而仍感觉说不完的主题”[60]，而寻常生活的质地则需演员、造景实现。彼时娼妓会为嫖客做签子、用纸火点水烟筒，演员也必须熟练到遗忘道具之存在，饰演王莲生的梁朝伟、饰演周双珠的刘嘉玲恰都令人信服。尽管《海上花列传》已提供直观的城市图景，但受限于地理环境的现实因素，该片舍去公共景象而实现全面室内化，通过淡入淡出的衔接方式制造出错落间隔的场景转换效果，并在美术制作上不惜工本，“内部装潢与彩绘，以及各组不同图饰的一百八十扇雕花门窗，交由越南木工刻制运回安装。包括设计出一百套以上纹样绣色不同的服装，发派北京两厂手工缝制”[61]，甚至为了房内无用的细碎陈设赶赴上海、苏州搜寻，不过为了酝酿场景中丰厚、结实的密度，营造出洛可可式的世俗景象。
小说改编成电影实则经历两重再创作，首先是文字剧本，其次才是动态影像。跨文本改编是对文本的重新诠释，不忠实原著反而能展现导演的个人解读。如何透过影像媒介将文本内蕴传递至读者，始终是“一个必须不断割舍的改编过程”[62]。朱天文改写剧本时提供了关于女性的诸多面向，“尤其是《海上花》，我相信侯孝贤是透过我来拍女人的”[63]。她以国语版为底本进行改写，故事题旨大量援引张爱玲在译后记所言，选取周双珠、沈小红、黄翠凤三组典型人物，力图呈现青楼里的众生百态。侯孝贤特意将王莲生改为广东人，减轻梁朝伟学习上海话的负担，试图弥合语言给观者造成的疏离感，一如过去种种将苏白译介成国语的努力，他觉悟“焦点还是在人”[64]，以一场一镜的叙事语言“希望达到一个目的：《海上花》虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常”[65]。虽然有学者评价该电影“风格已掩盖掉内容”[66]，注重其美学效果多过故事内容本身，但《海上花》准确把握了小说文本内核，以女性角色作主轴展现出日常生活本色的痕迹，真正还原了小说“使人嘴里淡出鸟来”[67]的特质。侯孝贤的现代性影像诠释成功将《海上花列传》的内容解放为多种表现形式，成功放大文本潜力并实现价值增值。资本的介入使得电影所趋附的大众文化势必以市场为导向，拓宽受众边界的同时也在无形中为作品注入一股新生活力，最终促成小说文本的销售与发行。
三、结语
相比流通于精英阶层、题材使命更宏大的知识精英文学而言，“通俗文学追求的是读者的最大化，力图覆盖社会中各个读者阶层，并不为特定阶层而设定”[68]。现代通俗文学所面对的读者群体“是对精英文学不易了解的‘古国一般的人们’，尤侧重于市民大众”[69]。普通市民的阅读需求直接决定了通俗文学的文本趣味与价值追求，反映普罗大众的世俗生活即是小说素材的全部来源，“他们大多站在都市市民的认识基点上，去表达市民大众的喜怒哀乐，以市民大众的情趣为自己的作品的底色与基调”[70]。回溯《海上花列传》的出版历程，我们得以考见韩邦庆是如何有意识地、自发地推动通俗文学走上现代化之路的；如何在小说体例、语言、发行层面朝向更宽泛的读者群体的；如何凭一己之力在小说杂志风气未开之际，以强烈的媒体意识参与现代化市场运作，最终展现出与知识精英文学迥然不同的大众化特性的。后世学者纷纷推动这部失落的杰作朝大众化、通俗化演进，他们斟酌最能为大众市场所接受的方式，不断删改、注释、译介或跨越文本藩篱重新改编，文本也在不断流播后世的过程中数度蜕变。这种自发的出版意愿纯粹基于对作品的喜爱，却能使其“不仅要‘藏之名山’，而且要‘泽被后世’”[71]，一次次的出版活动恒久地赋予文本生命力，也使其横跨百年终于重返大众视野，总算完满了学者们将其重新刊行、推介的未尽心愿。
注释：
①[26][28]胡适.胡适古典文学研究论集[M].上海:上海古籍出版社,1986:1006,1009,1008.
②谢庆立.中国近现代通俗社会言情小说史[M].北京:群众出版社,2002:15.
③[69]范伯群.中国现代通俗文学史[M].北京:北京大学出版社,2007:14,2.
④例言[M]//韩邦庆.海上花列传.上海:上海古籍出版社,1994:1.
⑤据范伯群主编《通俗文学十五讲》，“大众通俗文学”是一种贴近读者——消费者的期待视野的文学，相比“知识精英文学”所具有的探索性、先锋性、着重社会大势对各阶层冲击的题材，它往往意在展现市民集体心理在情绪感官上的自娱、自赏与自我宣泄，他们崇仰人的基本欲求，并非不写社会政局，而是偏重于呈现平民百姓在动荡中所尝的酸甜苦辣及探究民间深层动因。
⑥胡艳秋.韩邦庆与近代第一部文学期刊《海上奇书》[J].编辑学刊,2017(6):71-75.
⑦阿英.晚清文艺报刊述略[M].北京:中华书局,1958:13.
⑧耿传明,于冰轮.清末报刊与文学的共生性繁荣与世界的“图像化”[J].南开学报(哲学社会科学版),2017(1):40.
⑨据汤哲声《何谓通俗：“中国现当代通俗文学”概念的解构与辨析》一文，“通俗”即通晓世俗，就是平民意识与大众意识，通俗文学所具有的通俗性是相对于精英文学而言的，共包含五个要素：(1)它是大众文化的文学表；(2)它具有强烈的媒体意识；(3)它具有商业性质和市场运作过程；(4)它具有程式化特征并有传承性；(5)它是当代社会的时俗阅读。据陈平原《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》一书，通俗即大众化，“大众”一词在《现代汉语词典》中的释义为群众、民众；“通俗”在《辞源》中的释义为浅显易懂，在《辞海》中的释义为给成人阅览的浅显易懂的读物，通俗化则是使内容变得通俗的过程。本文选取“大众化”一词，本质与通俗化近似，只是为了区别于小说内容的通俗化，更着意展现朝向大众读者群体推广的特性。
⑩文迎霞.晚清报载小说研究[D].上海:华东师范大学,2007:152.
?宋莉华.明清时期说部书价述略[J].复旦学报(社会科学版),2002(3):131-140.
?《海上奇书》告白、展书启[N].申报,1892-6.
?关于《海上奇书》刊期，后世研究者多有考证，如胡适在《<海上花列传>序》、鲁迅在《中国小说史略》中记载14期，而魏绍昌在《中国近代文学大系·史料索引集》、阿英在《晚清文艺报刊述略》中均载录15期，但由于缺乏明确证据，学界目前姑存二说。尽管有研究者从《申报》上刊登的告白广告推敲出版15期，但阿英在记载第15期栏目篇目时出现误录，因此本文选取鲁迅之提法。
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