邹经

　　在南昌学习、生活了二十年后，一次偶然的出国汉语志愿教学，让罗颖彻底适应了独自生活。于是，以中文教育者的身份，她开始旅居欧洲；也因此，她的诗歌里常有这段异域生活留下的痕迹。曾在《星火》上读到过罗颖的一首诗《海豹》，她给自己取了个笔名叫“冰岛渔夫”。这首诗里有非常细致贴切的观察与想象，透露出诗人的耐心与才华。“渔夫”让人联想到通往桃花源的渔人。张文江先生曾写过一篇《渔人之路和问津者之路—〈桃花源记〉阐释》，指出渔人与问津者根本的区别在于，渔人能够“忘路之远近”，舍一切功利计较。或许“冰岛渔夫”这个笔名也寄寓了这样的追求。除了笔名外，比如“波罗的海”“大地最北端的火车站”“两万秒的时差”“遥远南方的母亲”“躺在斯德哥尔摩的夜”等等，无一不是她旅居时的生活印记。

　　罗颖的精神游历范围也很广，她一年能看近两百本书，整个人透露出非常文艺的气质。读到她的诗之后，我常常在想，她创作的原动力在哪里？在“文艺”的外表下，我发现了她异常紧张、丰富的内心，这也是她的作品没有流于肤浅的一个重要原因。

　　在中国新诗的传统中，我们注意到一个有趣的现象：创作早期新诗的很多人也有旅居国外的经历，他们一一解决了一些重大的问题。比如留学美国的胡适尝试用白话文写诗，提出“作诗如作文”的诗观，终于开辟出一个新的白话“文学殖民地”。之后，更年轻的一批诗人如留学日本的穆木天、留学法国的王独清等人，对胡适的诗观感到不满，甚至认为他是中国新诗史上的罪人。因为在胡适诗观的影响下，出现了类似“红的花，黄的花，多么好看啊”这样不伦不类的诗。

　　年轻人的不满是有道理的。穆木天、王独清等人提出了“纯诗”的理念，就是希望区别于“作诗如作文”，强调诗歌本身的独立性，也即区别于散文和日常语言，以及日常语言所指涉的现实世界。总的来说，他们考虑的仍然是新诗自身发展的问题，为此，年轻诗人们开始下意识地向西方学习。于是王独清开始在自己的诗歌中使用法文词，出现了“咖啡馆”这样在当时的中国尚且陌生的意象—“我从café（法文，咖啡馆）中出来/身上添了/中酒的/疲乏”。留学法国的“诗怪”李金发则试图沟通中西诗歌，希望能融中国古典与西方象征主义诗歌为一体。这些可以说是时代赋予年轻诗人们的使命。

　　经过几代诗人的努力，新诗形式上的问题—用白话文写作—已经解决了，诗歌的独立性也确立起来了。并且随着现代化、国际化的趋势越来越明显，“咖啡馆”之类的意象已经能引起我们普遍共鸣了。

　　新诗一直在发展。发展到一个程度之后，诗歌本身的独立性和自由性、开放性仿佛已唾手可得。后来的诗人不用再为这些问题困扰，那么剩下的问题恐怕就是诗人自身要如何在这片天地里施展拳脚。诗歌作为经验的产物，包括诗人的外在经验和内在经验。我们期待的好的诗歌首先是真切的，也就是说，无论它的外在经验，还是内在经验都不虚假。从这一点上说，罗颖的诗歌是具有这一品质的。此处还需说明的是，虚假并不等于虚构。场景、故事可以是虚构的，但是内在的真实是我们能体会到的。

　　比如罗颖的《弃船》《寂静之声》《亲爱的佛子》《空即是色》中有一贯的内在声音，甚至可以说是诗人呈现的一个核心困境，也是我们当下缺乏“共名”，处于“无名”（陈思和语）时代的诗人对生命存在价值的一次次叩问。“时势造英雄”，而当时代不再赋予诗人特殊使命，人直接面对的就是自身价值的追问—“只在头脑里捕鲸的渔夫”该何去何从？

　　被“岸和水”“双重流放”的“弃船”，或者主动游离于“岸和水”，主动进入了“双重流放”的状态，既不靠向任何一条岸，同时又不再在深水中行驰，有点类似于“躺平”。此处“弃船”的意象扣住了一个重大的问题，或许很多人都曾有过这种生命内在经验。如萧红《沙粒》组诗中：“可厌的人群，/固然接近不得，/但可爱的人们又正在这可厌的人群之中；/若永远躲避着脏污，/则又永远得不到纯洁。”虽然在诗中萧红的语言是稚拙的，但是语言所指之物却与“弃船”的“双重流放”相通。這样一种焦灼的状态，一方面源于“如今无人要它再次出发”，因此少了外境的催促；另一方面源于“漂浮与抵达的欲望随吃水线一同模糊/于是存在变得模糊”。这一对“弃船”特点的敏锐捕捉与巧妙表达，使得整个主题更加深入，也探到了更为根本的存在之难题：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去……”这是鲁迅关于天堂与地狱的“双重流放”，何尝又不是在人间的彷徨。

　　于是自我晾晒、自我搁浅，随之而来的是“对静止的恐惧”。罗颖在诗中作为一个分享者、思考者，她给出了自己的解救之道，即“现在我得和它一样缓慢 安宁/与地面足够贴近/只等待那些上岸的事物/就这样，保持清晰/直到四方的船被我干涸的抚慰填满”。“地面”如“港口”“父亲”一样给予我们安全感，然而这个解救之道留下了一个真诚的破绽—“干涸的抚慰”。既可以理解成抚慰填满了四周的船，因此干涸了；也可以理解成这抚慰本来就是干涸的。《红楼梦》中写黛玉“情情”（对有情之物有情），宝玉“情不情”（对无情之物也有情），而罗颖近乎在写一种“不情情”，即仿佛无情之物试图有情。这里的无情之物并非指无生命之物，而是指有生命之物的一种干涸状态。但是这里的有生命之物渴望给予，这就好像让贫女交出她的宝藏，让受伤的力士献出自己的额珠。

　　实际上这个难题并没有真正得到解决。在《寂静之声》中，罗颖再次表达了“寂静”意味着什么—“吞没一切声响带来的苦涩/寂静在风，和云朵之中/包裹着世间原初与所有可能……”这寂静像格但斯克港口一样具有包容性。《格但斯克港口》写一个异乡女人的疲惫，并以这份心情观物，物皆着我之色彩—“星期天，波罗的海疲倦”，“在它疲惫的叹息里/任何人都可以扣起帽子，拥吻/哭泣，或者守口如瓶”。但是好的诗人终究是具有出入自由的能力。结尾处：“船与天鹅正靠岸/除去风暴，合影和你/格但斯克港口要收留的还有很多。”特别是最后一笔收尾，整个意境阔大了很多。“格但斯克港口”的收留容纳，是作者跳出小我之后看到的一种属于大地的“厚德载物”。这是根深蒂固于我们传统文化中的，也在我们的民族潜意识里。

　　但相较格但斯克港口，“吞没一切”“包裹所有”的“寂静”是同时具有诱惑力，又让诗人感到恐惧的，因为“你知道，如果不是现在离去/寂静就会以它绝对的安全/要你弃绝语言（如弃绝疑惑与危险）/就此留下”。为什么说寂静是“绝对的安全”，而语言则有可能是“疑惑与危险”，或至少指涉这么一个“疑惑与危险”的对象？这里触及甚深的“空”与“有”之辨。

　　在罗颖的这组诗中，有两次提到了“语言”。除了《格但斯克港口》，还有一次是在《弃船》中，她写道：“它会忘记所有路过的水/水是它的日子（就像词语是我的）……”这两首诗共同体现出对弃绝、忘记语言，对寂静、静止的恐惧。而船与火车作为“渡”（古汉语中，“渡”与“度”相通）的工具，成为这两首诗中的重要意象。罗颖对语言和诗歌抱有信念，这是她看见此刻的方式，也是她信赖的方式。借助语言和诗歌，诗人想表达的是她观察到的生活、所处的时间，是她的个人经验，带有含混的美和存在。

　　研学期间，罗颖在文史哲图书馆里拜读了宗教与哲学书籍。于是，在罗颖的诗中出现《亲爱的佛子》《空即是色》这样的作品，一点也不意外。这里有一种暗合，就是问题意识的暗合。

　　寂静仿佛要吞噬语言，而语言也是我的日子。佛法中的确存在类似这样的命题，如“言说法空，离言法有”。北京大学南亚学系叶少勇先生曾经讲过《龙树之空观》，应是学者里把这个问题讲得较为清楚的。他花了十几年钻研，就是想弄明白这个命题，而它的重要性就在于，能够阐释“我”应如何存在。《亲爱的佛子》中也体现出这样一种冲动。

　　诗人前面一系列对“你”的描述，最后写道“你在不可及处/而你，你是我”，就将这种冲动暴露无遗了。其实“佛子”也好，“無名艺术家”也好，都只是一些外在的身份。这个冲动的本质是一种超越于生存、生活层面之上的，对生命品质，即对“我”该如何存在的追求。而世人往往被困在这些夹层中，彼此感到孤独，拥有的只是一颗“薄如蝉翼的慧心”，还有“浑身习性”。或许诗人的现阶段，是强调“空即是色”的阶段，但她也知道“色”与“空”本来就是一体的。只是这个哲学上的难题仍有待无数的白昼去修补，如《黎明》诗中所述。

　　罗颖所关心的问题是真切的，并不是凌空蹈虚的。她的内在有多大张力，她对外界的关注就有多大意义。《愿大海—》中体现出她的人文关怀是深入骨髓的，且细致熨帖、包罗万象、含蓄深沉。“我想，我应该挽起你们遥远的手”，“每个擦肩而过的陌生人都对彼此问好了/我也一样/对着马匹，乌鸦，裹着樱花的风/说着问候和赞美的话”，“还有，一些无法脱口的祈愿/以和平为名/如若危难，愿大海—/大海庇护你们”。