杨依菲

　　引言：妖怪重现

　　“中国动画复兴”的呼声已经很久了。2022年末，《中国奇谭》横空出世。八个植根于中国传统文化的独立的故事构成风格迥异的动画短篇集，在Blibli独家推出两集便火爆全网，成为现象级作品。

　　我们对妖怪的喜爱占据着影视、动漫、游戏等流行文化场域，在数字社区与媒体平台上也有大量热爱妖怪文化的青年群体[1]。拿对中国观众影响巨大的日本动画来说，伴随20世纪八九十年代孩子长大的《口袋妖怪》《神奇宝贝》里各式各样的卡通妖怪都使人如数家珍。更近期的例子是网易研发并在2016年大火的现象级手游《阴阳师》，完全采用日语配音，改编自日本阴阳师安倍晴明与“百鬼”传说。中国的游戏公司研发的一款和风传统的妖怪游戏在中国玩家中广受欢迎。这一奇特的现象似乎本就说明了，以现当代的中国社会为舞台来进行妖怪想象，是有难度的。这难度又恰好证明了《中国奇谭》的尝试，是有意义的。

　　从“妖怪”在《中国奇谭》中的形象与功能出发，笔者将分析某些代表性剧集如何为我们提供一种当代社会的妖怪想象。在这些想象中，我们不仅能更清晰地看见什么是我们已经失去的，也能看见什么是我们可以重新建构的。通过这些建构，一度沉寂无声的“落后”妖怪们，在社会文化里重新获得位置。

　　一、妖怪作为现代化的受害者

　　在《中国奇谭》某些剧集里，妖怪承担着供人怀旧的符号价值。它们要么与旧日生活一起消逝，要么被念及往昔的有缘人精心守护。无论如何，它们都身处生存空间被极度压缩的“苟延残喘”之境，典型代表是《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》（以下简称《乡村巴士》）与《小卖部》。传统的妖精成了现代化浪潮的受害者或边缘群体，无论是彻底消失无踪还是暂时藏匿，当代生活都很难再成为它们的舞台，反复展演的只能是它们离开的背影。随妖怪文化一同消失的还有孕育这一文化的本土性，也被全球化的信息大爆炸无差别地抹平。

　　《乡村巴士》的故事发生在1990年代的河南乡村。主人公带口音的普通话旁白，如同念一首散文诗那样述说童年困惑与乡间传说，辅以背景的鸟叫、蝉鸣与足音。如小学语文课本插画般细致的画面，白描着北方的农田、饭后闲聊的乡亲、求子与还愿的神庙、人们家中的日常用品等细节。在这些场景里，妖怪和神仙时不时地出现，且被不加评论与分析地接受下來，组成令人怀念的乡村生活的一部分。死去的狗的灵魂、多余的影子、神仙和王孩儿，在故事的尾声坐上巴士离开乡村，同样没有任何解释。一切被包裹在无言的神秘感中。

　　结尾旁白点出，王孩儿是小时候发烧才把脑子弄坏的，一种现代科学的解释替代了老年人在村子里端着饭说的那些“本来就不是真的”的坊间闲谈。随着巴士汽车的开通和公共厕所的修建，越来越多与农村格格不入的现代设施出现，最后“胜利”留下的是城市化的脚步，被迫离开的是本土性的魔法。然而这一忧伤画面很快被配以片尾窜天炮放飞后的高亢音乐，仿佛本雅明所说的神秘主义的“光韵”的消逝[2]也反讽地成了一件欢庆之事，又或者说消逝之物甚至失去了被怀念的机会，可闻可见的仅是积极昂扬的发展进程。

　　类似主题的是第七集《小卖部》，不过其本土性的呈现对象从河南乡村换成了北京胡同。在杨大爷即将搬离住了一辈子的胡同前，镜头同样以白描的质感扫过胡同里具体而微的细节：小卖部、朱门外的石狮子、晾晒的花床单、老北京炸酱面、糖葫芦、溜乌龟的阿姨和分类回收垃圾桶……当杨大爷被“兑奖券阴谋”引进即将被拆的古庙，他发现石狮子、门把手、路边椅子等胡同中的老物件都成了精怪，聚在一起对他表达感谢。曾经灰暗下来的事物重新散发着反现代性的梦幻光彩。

　　二、妖怪作为身份政治的承担者

　　《中国奇谭》中另一类剧集有着更纯粹的寓言化追求，让妖怪在一个“架空”的世界中重生，演出一场当代人得以共情的剧本。

　　在有关妖怪的古典叙事中，身份注定了立场与命运。妖怪自我认同于人，正如花妖狐仙花上千百年修炼，小美人鱼则付出生命来交换双腿。妖怪“成人”的艰辛，反映的是人类曾相信的妖与人之间的巨大鸿沟。《小妖怪的夏天》与《林林》从不同方面启发我们对人类中心主义进行反思：我们对前者的审美接受中显影的是对小妖所代表的“小人物”“社畜”身份的认同；后者遭遇的差评，来自作品呈现出僵化的“人与妖”的先验对立。

　　在《小妖怪的夏天》中，秩序严明的妖怪社会是概念化的外壳，里边儿装的“新酒”是近年来流行的“社畜叙事”与“打工人自嘲”，正是这种机巧的“在地感”引爆了社交媒体讨论[3]。不仅小猪妖与大王的互动暗喻了当代职场的上下级关系，小猪妖与妈妈的对话更是影片的神来之笔。在人类看来完全是异物或他者的妖怪，因为共享了一份被妈妈念叨的温情，使得人们能够自我认同于一只小猪妖的生活境遇。

　　此时，人与妖的身份对立已消融在屏幕内外。结局的“小把戏”因此被津津乐道，因为在已然认同于小猪妖又误以为它被孙大圣一棒子打死时，观众的情绪也被牵引到了最高潮。如果匡扶正义的路上需要牺牲无辜生灵，我们甚至开始质疑“降妖除魔”的合法性。但短短数十秒的字幕后，随着小妖怪的复活，我们的希望与信念也重生了。通过这一反转，“小猪妖”与“师徒四人”间的对立被弥合，《西游记》的精神也重新得到确认：孙悟空之所以被体认为英雄，正是因为其既不站在人类也不站在妖怪那边，而是站在正义与善行那边，这也是对身份政治的超越。小猪妖是妖，孙悟空也是妖，但他们的共同点不在于物种，而在于良心，从这一设定中便浮现出了当代存在主义式宣言：并非身份决定命运，而是选择决定道路。

　　《小妖怪的夏天》的成功，也正是《林林》的不足。即使配乐唱的“白山黑水，濯我红心；林下含芝，授汝长生；不见来去，胡不归去”源自万物有灵的古典价值观，却更与影片里二元对立叙事逻辑相违和。无论是狼女林林对人类的强烈认同，还是狼母亲与人类的相互残杀，都在缺乏根基地将仇恨本质化。这一提前预设的人狼冲突，除了源自前文所述的人类中心主义旧习，也展现了后工业文明中以主客二分、人与非人对立为特征的自然观，即自然是人的威胁，而人欲致力于征服自然[4]。当核心主旨未经反思，再精细的3D化、技术化与逼真化的呈现，也只能服从于以观看狂欢为目的的暴力景象[5]。

　　三、妖怪作为祛魅世界的颠覆者

　　《中国奇谭》中另一些剧集更本质地直面“恐惧”這一命题，映现出古典艺术作品中诡诞幽深的美感，代表作是《鹅鹅鹅》与《小满》。前者采用哥特式水墨风格手绘，后者采用宋词风格剪纸定格艺术，在形式和内容上均让人惊喜。

　　妖怪代表着古代人们对自然与世界无常的、失序的一面的想象，“超自然属性”与“存在于人们的观念中”是其重要的核心特征[6]。同时，妖怪又体现出人类无法直面与表达的欲望，是人的自然本性与社会规范发生矛盾后的转嫁物，正所谓“妖由人兴”“妖由心生”。如果说《鹅鹅鹅》主人公的困境源于世界之造化弄人的无常本性，《小满》则以儿童视角反映内在恐惧与外在妖怪的投射关系。

　　《鹅鹅鹅》是最具“色即是空”的“聊斋感”的一集，取材于南朝梁吴均《续齐谐记》的《鹅笼书生》，讲述一位古代“快递小哥”在送鹅路上巧遇一位瘸腿的狐狸公子，在鹅山中度过了光怪陆离的一天。全片采用极致的留白与陌生化艺术，如在视觉上仅采用黑、白、红三色，隐隐跳动的逐帧手绘模拟出阅读毛边小说的质感；在听觉上则放弃对白，采用第二人称默片式字幕直接与观众对话，极具游戏性与参与感，最终走向极致的象征美学。

　　这一无声的世界令人迷惑，甚至连旁白字幕的讲述也有着时态与语义的错乱，譬如“这是鹅山，是你失踪的地方”—“我”如果还未失踪，如何提前知道“我”会失踪？如果“我”已经失踪，“我”的失踪也只能相对于他人而存在，毕竟“我”的“迷路”如何能够对自己而言构成失踪？难道失踪的并非“我”，而是被误认为“我”的事物，如“我”的目的、“我”的神志？作为送货郎的“我”明明将一直在故事中存在，对观众来说又如何理解“失踪”一词？……影片里大量类似于此的歧义，都使故事更开放于解读。导演胡睿在接受采访时也谈到，团队在进行了数次改编尝试后才决定忠实原著，“不再摘除古典的器官”[7]。这一决策使故事保留了意义的裂隙，保留了志怪笔记的含混与复杂，而这本就是妖怪故事致力于传达的意境：世界作为永恒的谜、永恒的他者所引发的失落。恐惧与迷惑作为人类最古老的情感体验，本就是一种讲故事的结构与手法，无论在我国的志怪笔记还是在西方的哥特小说传统中均如此[8]。

　　在《小满》中，妖怪幻想与童年恐惧则以颇具意识流的方式被捆绑。小满第一次和最后一次见到鲶鱼怪，画面都有放大和变慢的处理，引领观众充分感受小女孩心中的惊讶与震撼所改变的心理时间。在剧情上，小满经历了对鲶鱼怪的害怕、逃避、和解、失去的过程。需要说明的是，小满真正失去鲶鱼怪的时刻，是发现曾如此害怕之物原来根本不是多么厉害的妖怪，而仅仅是会被大人们捕杀的大鲶鱼而已。小满从一个玩乐幻想的世界，进入了一个需要屠杀、购买、食用动物的世界。在此意义上讲，影片中的水鲜市场远比院中水井更可怕。

　　当意识到妖怪不过是童年恐惧的投射，妖怪带来的恐惧消失了，但现实的虚无感又要如何面对呢？这正是现代性颠覆了恐惧与崇高之后所必须承受的虚无。伯克曾指出，“凡是可恐怖的也就是崇高的”，“崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它不可抗拒的力量把人卷走”[9]。而理性席卷一切的世界，是韦伯所描述的“祛魅的世界”，在这个世界里“从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用”[10]。当妖怪不再恐怖，世界的崇高迅速贬值为庸常与麻木，再也没有什么能使我们真正惊叹。在这样的滑坡中，恐惧这一“负面情感”在审美中仍然享有合法性。妖怪的他者性重新被肯定，日常秩序被颠覆，现实的安慰不复存在，甚至连解读的确定感也在含混的文本中被失去，这时我们得以重新体会深入骨髓的恐惧以及无常世界的审美愉悦。

　　结语：尚未结束的突围

　　在《中国奇谭》前，世界范围内最有影响力的动画短篇集，是网飞出品的《爱，死亡和机器人》系列，自2019年上映后凭借卓越的技术实现与标新立异的剧情引发轰动，让中国影评人连呼“何时才能看到我们自己的‘爱死机”。《中国奇谭》与《爱，死亡和机器人》均为概念性的短篇动画合集，也均选择在流媒体上首发。但它并非《爱，死亡和机器人》的拙劣模仿，而是在被美国与日本动画“双重夹击”的语境中，以独创性的方式做到了对上海美术电影制片厂曾推向艺术巅峰的国风、国韵故事的接续。

　　《中国奇谭》与《爱，死亡和机器人》最鲜明的差异之一，是叙事中的反派设置。在后者所代表的典型美国动画中，反派往往是可怖的特苏鲁怪兽、机器异化而成的疯狂怪物、叛变的高攻击性的人工智能、异文化中的塞壬妖兽等。这些形象是后工业文明过度执迷于科技发展与殖民探索的异化后果的具体呈现；而主角使用高科技武器“合理”消灭这些怪物的过程，又再次确证了技术殖民带来的暴力循环之无休无止。

　　在这样的环境中，如何另辟蹊径？《中国奇谭》选择复活留白写意的怀旧感，以展现出中国故事的特有韵味。被设置以激发主角行动的“反派”不是极具异化感与未来感的机械怪兽，而是来自过去的妖怪。这些或诡秘或弱小的生灵，迥异于《爱，死亡和机器人》中对人类构成强大威胁的怪兽（monsters），而更偏向志怪笔记与民间传说的美感残留。它们很多时候并不能被称为严格意义上的“反派”，反而更像人们的同盟，与人们共同承受过去几十年里的社会剧变。因此，《中国奇谭》的故事里有伤感、有困惑、有恐惧，但并无铺张的血腥与暴力。

　　在当代社会再次创造妖怪的难度，在于如何将古典的美感与当代的问题巧妙融合，以激发我们重新思考什么是人类、什么是真实。《中国奇谭》的妖怪故事在西方与日本动画的影响下“绝处逢生”，意味着我们的创作者正在探索一种突围法，从而将生命与审美重新注入一种极具民族性、地方性与当代性的妖怪想象之中。

　　注释：

　　[1]苏筱：《数字再生与差异互通—当代中国妖怪学的新发展》，《探索与争鸣》2022年第7期。

　　[2][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，2002年，第10页。

　　[3]可参见腾讯新闻2023年1月17日报道《逃不开的浪浪山、毫无意义的工作，打工人的出路在哪儿？》、2023年1月19日报道《〈小妖怪的夏天〉只字不提职场事，句句不离打工人》。

　　[4]姜韦：《效果历史意识视域下人与自然关系的历史性研究—从二元主义与历史主义思维谈起》，《理论月刊》2019年第5期。

　　[5]赵勇：《性与暴力：从狂欢到娱乐—论西方影视的大众文化特性》，《当代电影》2003年第3期。

　　[6]吴新锋、刘晓峰：《妖怪学与秩序：〈从中国四大传说看异界想象的魅力〉问答、评议与讨论》，《民族艺术》2017年第2期。

　　[7]可参见《鹅鹅鹅》导演胡睿接受播客《宅人星球》的访谈内容：《36.好怪！动画〈鹅鹅鹅〉导演回应：不会为迎合观众改变画风》。

　　[8]张炜：《恐惧—文学的八个关键词之七》，《山东艺术》2020年第5期。

　　[9][英]埃德蒙·伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，大象出版社，2010年，第150页。

　　[10][德]马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，生活·读书·新知三联书店，1999年，第29页。

　　（作者单位：北京师范大学文学院）