刘斌

　　在这个喧嚣的世界上，总会有这样一些安静的心灵，她们率性真实，优雅从容，不去仰视膜拜，也不低眉炫耀。这并非她们自恃高傲，而是在默默地探究这个世界，静静地去做她们自己喜欢做的事情。若说稍有不同，那就是：她们的心在高处，目光—指向远方。

　　肖颖身上有一种显而易见的书卷之风、灵秀之气，然而她的作品与她秀气的外表相比，却是颇感不同。因为在她的作品中，除去可以品读出直接、率性、真性情的一面，却亦流露出一种疑惑、一种纠结、一种苦涩甚或是一种洪荒般的气息。

　　从表象上来看肖颖的作品，似是多取自于身边的友人抑或是某种物象的剖解或重构式的“写真”，映射出她对周边这些熟悉普通的事物、对这世间的一切满怀着的想象与好奇。然而细细品读，却分明感受到她是要破解这个世界的表象，是想要构建出她内心想象中的一种实在，一个心灵的栖居—透过画面那厚重的油彩，激越、不容分说的笔触划痕以及尖利的刮刀强行剥离、消解掉的面容，隐隐穿越出的是迷茫的眼神；透过那层层叠加、错落的肌理框架，似乎又像是在构建一个精神的大厦，通向艺术圣殿的天梯……肖颖的绘画更像一种对现代主义的解构与重构。她在画面上尝试一种新的表现主义或抽象主义的形式，而且在绘画的物质性上探索得很深。在看似现代主义的创作中，尝试和使用她个人的独有的新的绘画语言方式。

　　观看肖颖的作品，在远处观看，画面气势磅礴，心里会犹如通电一般，一激灵；走进细读，画面的基底上，一个具体的形象被成排的或是刀痕，或是别的什么无情地涂抹掉，使图像成为一种被破坏的表现主义或被具象的抽象主义化，这种被消解的或被“破坏化”的不可见的诗性留于作品之中。某种意义上，现代主义，尤其表现主义属于这样一种不可见的诗性。于是，我们便在其作品背后品读到了一种难以诉说的隐秘—那或许就是深藏于心灵深处的孤独、凝聚着洪荒天地造物之间灵性的密语。按作者自己的话说，是要“寻找另一个空间的存在”，通过艺术的牵引“来逃离生活和自我的困局”。于是，我们似乎是听到了一种近乎执拗般地叩问—叩问这大千世界、叩问俗世人生的玄秘天机，这也成就了她的作品独有的魅力。

　　如若我们权且拂去那些说不清道不明的东西，走出肖颖给我们设下的迷局，却又不难感受出另外一种气息，那便是弥漫在整个作品中的一种黏黏的“温度”，一种绵长的悲慈。这显然来自她天性中诗性的、悲天悯人的情怀，来自她女性生性的善良、温存，亦来自年长日久一种更为深刻的思索、对于人世的忧虑、对于生命终极精神的追问。于是作品在疑迷无解的困顿之中，尽显出另一种诗性之境—一种“刚性”的柔情。毋庸置疑，肖颖有着一颗极其良善敏感的心，即便是一缕清风走过，也会在她的内心掀起波澜，泛起涟漪……后来读到了肖颖的几篇诗文，气息和韵味与她的绘画作品相通，如此就不难了解她了。

　　肖颖对于艺术的虔敬、热情和勤奋努力，是毋庸置疑的。画画或许已经成为她生活中一个习惯性动作，一个不可或缺的项目，面对这个世界诉说的一种言语，甚或一个精神上的支点和动力。

　　言谈之中，肖颖经常谈到圣像画的乔托的时代。米开朗琪罗等文艺复兴三杰的精确写实主义，拉开欧洲古典主义绘画的序幕。古典主义将中世纪后期艺术的人与上帝的关系，重建为人与自然的关系。事实上，写实绘画作为一种精确的科学主义的绘画方法，也是人与自然的艺术关系的一部分。现代主义实际上重新回到了圣像画的起点，即去除具象化的偶像形象，将形式剥离出来，使图像体现为不可见的抽象的神性形式。

　　某种意义上，现代主义倒是实现了基督教在8世纪早期反图像化的偶像崇拜，使现代主义成为一种没有圣像形式的形式主义。法国哲学家德勒兹认为，从浪漫主义到象征主义，古典艺术主要在于通过自然表达人性，但表现主义实际上推翻了艺术作为人与自然的精神关系的媒介定义，将艺术重建定义为一种个人通过纯粹的形式直接与神性对话，即艺术不再通过物象或风景来进行精神的传达，而是将抽象化的纯粹形式看作一种触摸神性的媒介。肖颖的作品在得到古代宗教艺术的滋润之中，提炼出的神性精神慰藉也是明显的。她的许多作品，是用欧洲中世纪之前的丹培垃方法完成的。这并不是复古风，她做这件事的意義，本身就很当代。因为在现今的消费时代、快餐社会，人们要静下心来做个二十几遍的画底，再打磨几十遍，全手工研磨颜料，手工调制媒介剂，如此的耐心，已非常人所有。有一次看到她刚打磨完的手，掌纹完全没有了，真是被这个小女子的强大精神折服。这样的精神特质也很符合东方人对“禅”的精神回应。

　　当然，肖颖的作品，不是要回到中世纪圣像画的神性图像，而是使一幅画具有一种双重性。即它具有一种可见的纯粹的诗性形式，但又具有一种不可见的神性灵光在画面上跃动。后者无法显现为一种可见的图像，哪怕是抽象形式，而是弥漫在画面上的一种动力学的精神特质。它会体现在一些微妙的形式特质上，比如急速的笔触、深刻的划痕或者神秘的色调配比。

　　我们看到肖颖的作品时，会产生以上的联想，关于可见的诗性和不可见的神性，这种图像内在的双重性同样存在于肖颖的绘画中。她的绘画有时使用尼采或波德莱尔的主题，或者将自己的诗歌作为图像主题，这使其作品具有一种神秘而凝重的神性或隐秘的诗性现代主义。抽象主义、表现主义被视为现代绘画的主要风格。但这并非与过去断裂的横空出世的唯现代主义才独有的现代形式。正如德勒兹所言，现代主义，尤其表现主义试图越过启蒙主义自然论、物象化的阶段，重建艺术与神性的关系；但人与神性之间是通过抽象诗性的形式作为媒介。

　　通过肖颖的作品，我们也能够认识到，这是现代主义重构的一个基础认识，即现代主义并非要恢复神的形象，而是让神性寓于抽象主义的诗性形式。当然，抽象艺术本身不是这一重构的诉求。从这一视角看，肖颖的绘画是朝向这一方向的。她的画面的基底看得出有一个虽精神化但可辨的形象，但这一形象很快被破坏为一个表现主义或抽象化的图像，画面因而实际上是一个叠加的双重图像，即被抽象性破坏的形象。我认为肖颖的绘画是另一种现代主义的行动绘画，她的作品在完成破坏的一刹那，作品从静态转化为动态，一切都变得不可复制。它不再是一幅架上绘画，而变成了一个事件。实际上，行动绘画的实质在于一种动力学的现代主义，即画面图像介于写实与抽象之间。肖颖对她自己的作品的度的拿捏是很有把握的，是成熟的、智慧的！

　　事实上，一个人的作品，无非是以你的个体生命来回应这个世界的一种方式，当然同时它便蕴含了你对这个世界的理解、看法、心情和态度。不管是语言方式还是切入视角，假如你比他人稍有“高明”，略有“差异”，那你的价值，已然存活于你的作品之中。这一如一个人鲜活的生命，一颗足够率真诚恳的心，便可令人悸动莫名。

　　很难想象这些绘画出自一位女性作者，从绘画的尺幅、厚积的颜料，以及近乎偏执又坚定的痕迹。她的绘画的表象有时是阳性化的，似乎让人感受到了一种表象之外的力量。尼采之后，现代哲学分野为分析哲学和主体哲学两个面向。尼采式的没有彼岸的彼岸性，不断地在20世纪艺术运动周期性地回返。在肖颖的绘画上能看到这样一种理性的追问，她是一位阅读量不小的艺术家，对文字亦有一定高度的鉴别能力，学养上也是让人敬佩的。她的讲座也经常以“可见和不可见”作为探讨的话题，从而得知她所思索的问题，以及她对艺术的切入点。

　　她的绘画不是以一种观念主义的形式，而是一种主体能量的动力学的形式，参与画面的塑造。其画面语言因而是一种动力学的形式，作为创作主体的神性状况隐匿在一种可见与不可见交错的诗性之中。

　　（作者单位：中央美术学院）