赵鑫

　　剧本杀是近年风行在年轻人群体中的一款社交游戏，因为其依凭的媒介不同，又分为“线上剧本杀”和“线下剧本杀”两种。本文主要讨论的对象是后者，将从剧本杀的剧本文本的构成、剧本杀游戏的流程，分析剧本杀从类型文学推理小说、戏剧和游戏三种文体的叙事技巧进行的挪用及嫁接，以及这些特征与玩家接受之间的关联。

　　一、剧本杀的剧本与推理小说的关联

　　剧本杀游戏的剧本分为两个部分，玩家剧本和DM（游戏主持人）剧本。玩家剧本包含角色的设定、前情提要、了解的部分事实和现象。DM剧本包括组织行动手册，它会说明剧本剧情的全貌与发展;其他的物证、图纸与附加线索，它们随DM对游戏局势的判断不定时发放，从而推动剧情的进展，改善玩家的游戏体验。剧本杀从文本来看是“去中心化”的，也就是没有人掌握叙事的专利，每个人了解的都是剧本的一角，如果用小说的术语来说，每个玩家文本都是“限制性叙事”的。在剧本杀进行中，DM仅仅掌握故事全貌的知情权，并不掌握控制游戏的整体走向，游戏过程中出现的状况由玩家、DM、现场氛围的共同作用产生。

　　有研究者指出，剧本杀的文本是推理小说的变体，但其实仍然有差别。剧本杀呈现在所有玩家面前的缘起往往都只是一个事件：比如极端的公共安全事件—“某怪病在某市爆发，一群人被围困”，“某列车被安装炸弹，乘客踏上死亡之旅”;比如恶性的凶杀事件，某富豪、某组织首领被杀。这些仅仅是“事件”，不是“故事”。E.M.福斯特曾说过著名的论断，“国王死了”和“王后死了”是“事件”;“国王死了，不久王后也死了”是情节。情节揭示出事件之间的因果顺序，而故事只关注事件发展的时间顺序。所以，剧本杀的剧本文本只提供“事件”，而玩家在游戏过程中串联逻辑线、指认凶手等步骤其实是补全剧本文本中各个事件之间潜藏的“情节”。在这个意义上，剧本杀游戏是在拼凑散置的推理小说的情节线，正如一位剧本杀爱好者为玩家提供的忠告：剧本杀的关键不是找出谁是凶手，而是找出每个玩家之间的故事，每个玩家和死者之间的矛盾，还原整个剧本杀的故事，这才是‘剧本杀最大的乐趣。

　　除此之外，剧本杀的叙事视角与推理小说迥异。对每个玩家来说，他们得到的剧本都是用限制性叙事的视角讲述的，而推理小说一般来说是采用第三人称全知性视角叙事的。推理作家、编辑隆纳德·诺克斯提出的“推理小说十诫”，在本格推理小说风行的时代被奉为创作的金律，其中有这几条关于叙事行为：其一，罪犯必须是故事开始时出现过的人，但不得是读者可以追踪其思想的人。这一条规则限制了本格推理小说的心理描写，避免探入人物内心揭示其心理活动。其二，侦探不得根据小说中未向读者提示过的线索破案。这一条规则规定推理小说的叙事者的叙事方式是“摄像机式的外视角”，也就是只能客观地记录人物呈现的言论和行为，让叙事者变得非人格化。其三，侦探的笨蛋朋友—比如华生—必须将其判断毫无保留地告诉读者，此人的智力须轻微低于读者的平均水平。这一条规则的用意和功能类似于“白痴叙事”，即用陌生化的方式讲述惯常的现象，避免作者的观念和议论对叙事的干扰。相比来说，剧本杀的文本写作并不遵守“推理小说十诫”对叙事行为的限制：因为剧本杀的表演性质，人物心理活动和情绪甚至成为重点表现的对象;人物剧本是用限制性视角叙事的，每个人只能看到真相的一部分;辅助解密的人物不再是憨愚的侦探助手，而是掌握一切真相与情节走向的DM。

　　不同的叙事者怀揣着关于同一事件不同角度的观察，这种叙事的方式让我们想到芥川龙之介的名篇《竹林中》，恐怕它是最适合改编为剧本杀的经典短篇小说。虽然叙事方式类似，但二者体现出的精神实质是不同的。剧本杀游戏与推理小说一样，都有对确定性真相的执着与追寻。博尔赫斯曾说：“我们所处的时代，是如此的混乱如麻。但有一样东西倒是谦和地维持着它的经典美，那就是侦探小说……我要说：侦探小说在遭到蔑视之后，它现在正在拯救一个乱世的秩序。这证明，我们应该感激它，侦探小说是立下功劳的。”[1]阅读推理小说，源于对确定性、可知的真相、秩序的追寻与向往，而参加剧本杀，直接成为推理小说中的人物，则是亲身实践对碎片性真相的修补，洞穿现象达到真理的渴望。《竹林中》这样的小说是对破碎的后现代世界的描摹，真相不可知，追寻真相本身的正当性被消解，小说家仿佛接受了暧昧、模糊、不确定性本身。

　　二、剧本杀与古典戏剧的关联

　　除了推理小说，剧本杀的叙事方式对古典戏剧剧本的结构也有借鉴。比如故事都发生在自成一体的世界，或一个密闭的空间内：开设同学会的酒店，被封闭的超市，郊區的别墅……主要事件也发生在有一定长度的集中的时间内。这种时间和空间的设置，与本格推理小说中的“密室杀人”创作模式有相似之处，又符合古典戏剧结构的“三一律”：戏剧的场面发生在一昼夜内，发生在同一个空间内，情节服从于同一个主题。除了时空的高度凝聚，剧本杀也借鉴了一定的戏剧结构。在剧本杀创作中，有两种最主要的结构：“刻画事件的正面一方，再刻画事件的反面一方，再到二者之间的矛盾冲突，最终导致悲剧的结局。”或“刻画事件的正面一方，再刻画事件的反面一方，再到二者之间的矛盾冲突，最终矛盾得到正面解决，却带出深刻严肃的教谕性意义。”这种模式仍然发轫于亚里士多德的《诗学》对悲剧中的“复杂剧”，即用深刻的突转或惊人的发现，在较短的时间内达到模仿的目的，从而激起观众震惊、恐惧和怜悯的感情。

　　除了剧作结构，剧本杀的游戏过程和规则也体现出戏剧的特征。首先，玩家选择自己想要扮演的角色，对角色必须要有代入感，不能持中立态度。然后，玩家阅读剧本。值得注意的是，有一些玩家剧本并不能一次性从头读到尾，需要在游戏进展过程中逐次阅读剧情。第三步，玩家自我介绍角色和剧情。第四步，每个玩家根据已知的剧情搜查线索，在这个过程中，玩家之间可以自由展开一对一聊天。第五步，各玩家可以有选择地公开自己掌握的线索。然后是玩家根据已有信息及线索，进行推断，指认凶手，最终进行复盘，也就是还原事件的整个经过。

　　为了游戏体验，在此过程中玩家不能说“我的剧本上就是这样写的”“我的剧本上没有这样写”之类的话，这代表着玩家需要全心全意地成为他扮演的人物，以人物的逻辑思考、说话、做事。但这个规则在实际游戏中又有一些矛盾和吊诡的状况。某剧本杀网络论坛上，一位玩家抱怨他的伙伴“入戏太深”。那个剧本的真凶是一位富商的小女儿，她杀害了自己的手足，最后所有玩家都没有找出真凶，原因是扮演富商的那位玩家一直在包庇凶手，藏匿他掌握的关键信息和证据。事后，其他玩家问他这样做的原因，扮演富商的玩家认为，自己已经失去了一个孩子，即使另一个孩子就是真凶，出于感情他没办法把她交出去。这个令人哭笑不得的例子，体现出两种逻辑的冲撞—推理小说寻凶的理性逻辑和广阔的文学中蕴含的人性和情感逻辑。这种冲撞归根结底是确定性和不确定性的冲突。作为游戏，剧本杀需要唯一的、确定的结果—找到真凶，但它的文学性背后的暧昧性、模糊性又会解构这种唯一确定的真相。

　　三、剧本杀的文体与接受

　　剧本杀玩家分为四个类型，推理型玩家、扮演型玩家、剧情型玩家和社交型玩家。推理型玩家主要从游戏中得到推理行为带来的智力快感，剧本杀从推理小说那里习得的叙事技巧可以满足这部分人的需要。吸引扮演型玩家的是剧本杀扮演和展现的功能。也就是戏剧的功能，这部分人在游戏过程中哭、笑，进行情绪宣泄、情感释放。剧情型玩家从剧本故事中满足好奇心、与剧本中的人物共情，这是广义的小说文体的功能。社交型玩家从中得到竞技的快感、与他人交流的快乐，这又体现出剧本杀作为游戏的功能。由此可见，剧本杀的文本是对推理小说、戏剧、叙事小说、游戏等多个文类的嫁接与黏合。它将传统文类的读者（觀众）接受过程，从私人推至群体，将个体的文本接受过程带入互动的元素。它是一种嫁接式的亚文学文本，它摄取各种文体叙事的技巧和特点，并让读者可以从中获得这几种文体的综合性接受体验，比如智力推理的需要、扮演他者和净化情绪的需要、共情的需要、社交的需要。

　　游戏性和文学性是评判剧本杀剧本的坐标尺上的两端，趋向一端就意味着远离另一端。如果剧本中充盈着小说的大量的细节，就代表情节密度的稀薄、转折的平淡，确定性结果的丧失，也就代表剧本游戏性的丢失。但好的剧本杀剧本并不应该仅仅是情节的解密游戏，更不是匪夷所思的玄妙情节对大脑的刺激。正如上文那位剧本杀玩家提到的，凶手是谁并不重要，通过观察和思考发现人物之间的关系才是这个游戏体验最佳之处。这种关系并非仅仅是人物行为的事实联系，更是人物的精神、情感、心灵逻辑的联系，这无疑呼唤着一种更深厚的文学品格。

　　注释：

　　[1] [阿根廷]豪·路·博尔赫斯：《作家们的作家》，倪华迪译，云南人民出版社，1995年，第95页。

　　（作者单位：北京师范大学文学院）