2019年凭借《送我上青云》，导演滕丛丛收获了上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演、最佳影片提名，金鸡奖最佳导演处女作、最佳编剧提名等荣誉。媒体报道称作品及导演为“女性之光”“撑起女性电影的大旗”“为中国女性量身定制的电影情书”[1]。近年来，女导演们似乎不约而同地选取关于女性的电影题材，试图获取有别于男性叙述的女性视点，并尝试结合当下社会现实传达一种女性独有的经验与生命体悟。大量“女性电影”的出现，已然形成当下一种电影时尚。比如2017年《嘉年华》、2018年《柔情史》、2019年《春潮》等，“性侵”“剩女”“恶母”这些充满话题的词汇与“女性电影”同步出现，似乎表现了女性导演们的性别立场与自觉意识。然而这些具有某种社会敏感或社会现实暗示的议题，这些用性别身份与女性故事进行“女性书写”的尝试，恰恰清晰凸显了当下中国女性文化的困境。本文以2019年滕丛丛导演的《送我上青云》为例，从性别叙事角度探析其女性文化呈现与现实困境。
反叛与归顺：“剩女”的故事
从故事层面上来说，《送我上青云》是一个剩女面对生死与拯救的故事。影片讲述了一个大龄剩女身患绝症（卵巢癌），为了赚取30万元手术费治病救命，赴深山老林为有钱商人之父写传记，期间经历了友情、亲情与爱情的磨难，最终坦然面对病魔与死亡的故事。
影片开头就设有桥段引出“剩女”的话题。商场手扶电梯里一对青年男女对话，“以27岁为起点，成为界定剩女的重要标准，不管你长得漂不漂亮，有钱没钱，只要过了27岁，没结婚的，一概都是大龄剩女”，并指出这一定义来自官方2007年中国语言生活状况报告。此时，主人公盛男的中景镜头格外凸显在银幕中央，意味着“剩女”即对盛男的定义，而盛男也如大多数影视剧中的“剩女”：相对于婚姻而言剩下来了。作为一个没有钱，长得也不够漂亮，更重要的是没有爱情的大龄“剩女”，将具有怎样的性格特征与现实生活遭遇？“剩女”不是新近出现的话题，自2000年以来国内外不乏以“剩女”为叙事主体的影视剧，如美国的《BJ单身日记》《欲望都市》，中国台湾的《败犬女王》以及近几年中国大陆电视剧中的《欢乐颂》《咱们结婚吧》等等。这些影视剧，尽管“剩女”类型、性格多样，但大致均是一个主题：相对于婚姻剩下的大龄女人们，以及等待最后的“Mr. Right”来拯救的焦虑心情。与这些影视剧所不同的是，《送我上青云》试图突破往常影视剧中那些刻板的符号化的“剩女”，全力塑造一个不“规范”的、反秩序的“剩女”。
故事的片头段落既是叙事的开始，也是形塑一个叛逆的“剩女”形象的开始。报社记者盛男在一山坡寻找素材，写一篇关于救火英雄的报道。一身中性装扮的盛男独自一人在荒山中拍照，被狗追，与疯子打架，对“救火英雄”（有钱男人李平）嗤之以鼻的嘲讽。导演试图塑造的叛逆的“剩女”形象首要条件是：祛除女性的装扮与女性的性格特征，并且外在内在要透露出男子气。此后围绕叛逆的盛男这一形象，导演用一系列故事桥段对其进行加强：作为一名记者如实报道真实事件，路见小偷勇于相救;尽管要赚救命钱，依然对狂妄无知的有钱人嗤之以鼻并加以抨击;对爱情与婚姻不妥协的同时，遇见自己中意的男性勇于表达自我并大胆追求性爱;等等。正如媒体评论：“突破职场、家庭的生存困境，勇敢袒露诉求，鼓励撕掉传统意义上‘被定义的女性标签。”[2]颇具意味的是，盛男唯一的一次重拾女性的装束（青眉，红唇与妩媚的卷发），是与“知音”刘光明约会的时刻，这时盛男希望在自己短暂的生命时光里能够爱，并渴望被爱。当盛男向对方发出“带我走吧”的求助时，刘光明却带着震惊与恐惧逃离;接下来盛男把希望寄托在四毛身上并展开热烈大胆的求爱，却再次遭到拒绝。中景镜头中，盛男对着镜中自己，羞愤地擦掉口红，洗去妆容，“对镜贴花黄”并没有清晰地把盛男置于女人的世界，洗去妆容的时刻，也是盛男理想世界的表象破碎的时刻：如果男人意味着力量，那么对女人来说不仅意味着保护，同样也意味着伤害。故事的结尾盛男再次出演具有男子气的“剩女”，上演一场类似“女性拯救弱男”故事。在富商李平豪宅里拔出火灾警报器，化解刘光明被戏谑的尴尬，并向刘光明发出了灵魂的质问：“不是不怕死吗？不是他妈的灵魂永恒吗？人生怎么会没有意义？”在四毛上升路径被堵死时，盛男重修被遗弃的奖杯，让四毛相信除去金钱之外的尊严。
矛盾的是，《送我上青云》表现了一种女性反叛或异己的立场，同时又表达了一种女性的臣服与归顺，处处显现出男权文化的规范力。
如果说影片在客观叙事视角下讲述盛男的叛逆与被拯救，那么在盛男鲜有的主观视角中，却处处显现对刻板女性形象的符号认同。相对于没钱没美貌没爱情没婚姻的“剩女”的定义，盛男本身似乎就是一位量身定做的大众意义上的“剩女”。当医生告知盛男得了卵巢癌时，盛男第一反应便是“从不乱搞男女关系，好几年没有性生活了，我的卵巢怎么可能癌变呢”。对于父亲的小三孙玉婷，盛男更多地对“妖媚、唯钱是图、不是个什么东西”等符号化的“小三”的标签盲目认同。影片以盛男反叛父母为开始，以盛男妥协写传记（赚取30万手术费），回归家庭，在父母的目送下进入手术室为结局。在影片的结尾处，盛男来到城墙废墟的最高处，在收获了疯子的“我爱你”表白后，盛男立在城墙，张开双臂，深吸一口气，对着远处山岚薄雾喊出三声“哈，哈，哈”，此前的种种性别困境一一得到解除。如果说，导演的本意在于讲述一个社会边缘女强人在经历人生性别困境之后如何自强，那么在影片中，这个叛逆的女性最终通过有钱的老人（男人）的指引才获得实现她生命的意义。盛男與其说是一个反叛或异己的形象，不如说也是一个归顺与臣服的形象，温馨和谐的故事结局同时也是“剩女”盛男的结局，是一个规范的、道德情境的结局。
含混与矛盾：母与女的二元对立
《送我上青云》选取当下现实生活题材，剧作结构为颇为经典的情节剧。电影叙事人力图塑造一个具有反叛的“剩女”形象，但是在性别身份与立场上却处处显露出含混与矛盾。在围绕盛男如何获取30万手术费这一核心叙事事件时，盛男与母亲的关系颇值得研究。
展现现代母女关系以及中国式家庭是当下女性导演及其作品的共同特征，如近年上映的《柔情史》《再见南屏晚钟》《春潮》等。不约而同地，这些作品中的母亲一改以往的慈母、大地之母的崇高母亲形象，更多地围绕母女关系崩坏、中国式家庭之病态、母亲与女儿所呈现的紧张关系叙事，母亲形象更多呈现出一种强势的“恶母”形象。但与《柔情史》《春潮》等母强女弱的母女关系所不同的是，《送我上青云》呈现一种特别的女强母弱二元对立关系。
尽管盛男本身作为“剩女”在现实生活中被边缘化，处处碰壁，但作为女儿的盛男颇具叛逆与反抗精神，有着正义勇敢、刚正不阿的性格特征。与盛男相对立的，盛男母亲走向的是反面—一个基本上无能的，故步自封，有时候连行动都受限的，在精神上和体力上都是无用的母亲。
在性别叙事层面上，设立一个无能母亲作为盛男形象的对立面，最直接的叙事策略在于：强悍女儿与弱小母亲的关系组合在一定程度上凸显了女儿的叛逆精神。影片自始至终用母亲的极具“女性”特征来凸显女儿的“无性”特征。刚出场的母亲开着一辆粉色轿车走错车道，卷发与红唇，即便是第一次离家出走也没有勇气一人独行而是寻求女儿做保护伞。她的装扮与女儿盛男中性甚至男性的装扮形成了鲜明的对比，然而矛盾的是，这种对比除却叛逆，更多透露出盛男作为“剩女”被“剩下”的原因：盛男在旅程中近乎是扮演男性或无性的形象。母亲让女儿放置行李，实际意图是让女儿示弱寻求年轻男子帮助以便制造相识机遇，此外还有熬夜敷面膜、求拍照等等。母亲是带有喜感的女性扮演，与之相对的，是盛男具有“男子气”的性格特征，而这一特征被母亲诟病为“找不到男朋友”“嫁不出去”的原因。更具有对比性的是，上山后富商之父立刻被“风韵犹存”的母亲“色”所动容，而盛男在山中向刘光明、四毛求爱却屡次被拒。性别叙事导向的是另一套男性话语：女性柔弱才能被男性保护，女性靠美色才能征服男子。
与此同时，无用母亲作为盛男前往云山的伴侣，与盛男产生密切关联，避免盛男成为孤立的独行侠。在某种意义上，母亲的角色功能充当起盛男在女性主义道路上所能够团结凝聚的力量并突出盛男的个人意志力。盛男对父亲的反叛与离家，在某种意义上意味着家与父的缺失。但母亲与之一起离家，使得盛男学会了承担个人以外的责任与义务，比如整个旅程中对母亲的照顾。也正是与母亲的关系密切，使得盛男绝非真正意义的特立独行、与世隔绝。然而二元对立的关系组合，恰恰也是叙事的矛盾所在：一方面母亲的出现避免盛男成为独行侠并凸显了盛男的个人意志力;但与此同时，无用的母亲与盛男之间的对立关系又疏离了这份密切与关联。在通往云山的旅程中，无用的母亲并非保持沉默，而是喋喋不休，处处给盛男行动制造障碍，母女关系处于紧张状态。这跟通常意义上女性主义电影中女性可以团结凝聚形成一股力量与男权话语对抗不同。母亲存在的意义在某种程度上是站在对立面的角度，是拉住女儿叛逆不羁的缰绳，最终引导女儿向男权规范臣服、归顺。李老与母女二人的一次野餐颇能说明这一点。当母亲得知盛男得了卵巢癌之后，便以李老的建议来医治女儿，如喝生土豆汁、打坐大笑等等，这些行为最终爆发了母女二人的冲突。在盛男看来，即便是自己在生死攸关时刻，母亲仍愚蠢地用另一个男人（类似父亲）的建议来规训她，对自己的真实诉求视而不见。三人中景对话镜头中，李老坐在母女中间，与其说是一个协调者，更像一个审判者—评点盛男与母亲之间的是非对错，最终，李老用信仰成功地说服了盛男并赢得了盛男的“谢谢”，最终导向了叛逆“剩女”与家人、朋友之间的和解和矛盾的化解。
总而言之，强女弱母的二元对立关系组合，在叙事层面上，一方面以无用母亲凸显具有叛逆不羁的女儿;另一方面，母亲的角色使得女儿的离经叛道并非特立独行，而是她个人意志力的陪衬者，是其行动的密切关联者。但二元对立关系的叙事含混与矛盾在于：弱母并非是事件过程的沉默者，弱母与女儿的对立，使得女儿行动处处充满障碍，而最终解决问题障碍的，是弱母引導女儿向男权的臣服与归顺。这使得盛男与此前特立独行的叛逆形象矛盾，女性叙事与性别立场也变得含混不清。
谁是拯救者？性别表述的困惑
《送我上青云》讲述的不仅仅是一个“剩女”故事，它真正的主题是女人与拯救，或者更确切地说，“剩女”与拯救。那么，谁是拯救者？
作为文本的叙事策略之一，导演在故事的开始与结尾处都设置了一个疯子，充当“成全者”。影片开头，正当盛男发现是人为纵火者时，疯子出现了，以错乱对话的形式承认了自己是执行命令的纵火者。疯子揭示了山丘失火的真正原因以及李总救火的作秀与谎言。在故事结尾之时，盛男矗立城墙废墟孤身面对可能需要承受的死亡时，让她享受女性身份并获得认可的是从疯子口中说出的“我爱你！”，随即疯子以执行命令完成任务的方式离去。疯子在某种意义上是一个男人的形象，同时也是一个象征性的隐喻。对于盛男生活中发生的任何悲剧，他都目无所见、无动于衷。他只是那个执行命令的形式上的“成全者”，与盛男的生命始终平行且无任何交集。
盛男除去叛逆性格，同时亦是一个被压抑的弱者，一个表述的失败者。在故事层面上，盛男筹集30万手术费的行动任务最终失败了;在影片话语层面上，盛男在生命即将殆尽之时希望收获爱情，也失败了。作为盛男“正常”女性个体生命史上的两个重要男人—父亲与夫君，在某种意义上均为缺席者。父亲在某种意义上为抛妻弃子之逃逸者，母亲形同家庭摆设，盛男在向父亲寻求资金救助时被无情抛弃。盛男在云山的漫长旅程中，相伴的只有母亲。而盛男唯一一次心动并试图让对方“带我走吧”的刘光明，实际上在盛男每个重要时刻均为临阵脱逃的逃逸者。盛男试图表达，但她的表达每次均以失败告终。无论是开篇的纵火真相的发现，还是对四毛金钱观的态度，抑或是对爱情、亲情的表述，均以压制或失败为结局。
在表现盛男孤独与失败的叙事中，影片用三个盛男的视点镜头逐步强化其在叛逆中孤独与迷茫的情绪特征，这也是影片鲜有的以盛男的视点镜头来表现女性的孤独无助。当盛男得知自己患癌症并需要巨额手术费续命时，并没有得到从天而降的幸运，而是被小偷击倒。盛男受伤倒在地上，仰望天空的视点镜头呈现了迷雾之空，一如此刻盛男的迷惘无助。在通往云山的路途大巴上，盛男无奈只能携母工作。深夜，盛男透过车座缝隙望去，视点镜头中，是安然熟睡的母亲。此刻的盛男刚刚气愤地与父亲决绝，加上身边有一个弱小、处处需要照顾的母亲，盛男顿觉无助与无奈。在云山，盛男对富商李平的反抗使得其丢失了工作机会，遭遇四毛的抱怨与“孤独终老”的诅咒。盛男站在悬崖，张开双臂，往下俯视，视点镜头下的山峦摇晃眩晕，一如此刻几近绝望自杀的盛男。原本叛逆不羁的盛男在现实世界竭力奋斗之后，遭遇的却是孤独、无奈乃至绝望。面对女性在现实生活中的困境以及遭遇的种种失败、无助与孤独，谁是盛男面对死亡的拯救者？在故事层面上来看，盛男的叛逆以及因叛逆而遭遇的人生种种困境，揭示着以盛男为代表的当下女性的无名痛楚、难于言说的境况以及对幸福与获救的向往。饶有意味的是，当女性的拯救者，只能由一具棺木、一个即将死亡的男人或者一个疯子般的男人来充当时，无疑显现出表述者自身的矛盾与含混。
由棺木作为文本叙事策略重要的意象，其本身具有死亡意味的象征。棺木作为死亡意象在影片中出现过四次。第一次是盛男与母亲在渡口等船之时，丢失棺木的老妇号啕大哭，焦虑生之日短，而通往阴间之路漫长，这无疑加重了盛男对死亡的恐惧。而此时刘光明以好心肠无悔助人的形象出现，博得了盛男的好感，也燃起了她对爱的希望。棺木意象第二次出现是盛男与母亲大吵一架之后，母亲的旅途伴侣，盛男的传记对象—一个即将入土的男人—李平之父，用信仰和真理劝慰盛男之后，盛男望向远处，迷雾般的江水远处有具棺木停泊。盛男终于理解了母亲，并按下快门—立存此照，跟母亲和解。棺木意象第三次出现是盛男终于发现自己爱的男人嘴上满口灵魂不死，实际上比谁都怕死胆小，陷入黑夜中绝望哭泣。李父的电话响起，告知盛男他要给自己生命结局。黑夜中江面上的棺木移動，李父在岸边等待棺木来临，预示着死亡。当盛男与失意的四毛经历性爱，并用自慰的方式获得生理快感之后，棺木的意象再次出现。李父躺进棺木，并告知自传的结局：爱欲是人的生死之门。
棺木既是死亡意象的告知者，同时又是盛男想象中生之拯救者，构成与棺木形象对位的，显然是即将面临死亡的李父。对于生父的缺席，李父在某种意义上充当着盛男“父”的位置（盛男之母想离家出走寻找一个“爱我”之人，此人正是李父）。李父在影片的结尾部分充当了经典性别角色中的拯救者与主体，盛男传统意义上残缺的世界便因之完整。然而吊诡的是，盛男充当类似“侠女”拯救了那些同被边缘的弱小男性的精神灵魂，使得刘光明有了勇气以自杀换取尊严，四毛也在经历灵魂涤荡之后看到希望之彩虹，但在“侠女”最终被一个充当“父亲”的角色所拯救的背后，这个“父亲”依然是一个权力的“父亲”。至于为何选择这样一个角色来启迪盛男，导演在访谈中提到：“李老就符合一个社会权威的形象。首先他是一个男性，他有领袖气质，有名望，另一方面他有财务自由，他会是一个人们觉得好像人生很圆满的人，这样一个人来说话，会有权威性。”[3]从这段话可以看出，盛男作为一个叛逆的在现实社会遭遇重重困难的独立女性，她最终无法自救。她必须回到经典叙事语境中，一个具有权力与财力的男性才具有话语权威性，才有资格肯定那些所谓“失败”的边缘人（包括女人和男人）的人生。与此同时，具有戏剧性的是，影片的最终，生父莫名其妙出现在目送盛男进入手术室的中景镜头里，是一个家庭大团圆的完整结局，这与前面的叙事一起构成批判的含混与悖论。而盛男被另一个权力的“父亲”拯救，本身陷入了另一套男性话语—有权力的父亲才有能力拯救女人，叙事的窠臼便成了女性表述的窠臼。女性视点中的世界与人生又回到了经典世界的表象。这本身是影片前后性别叙事矛盾的困惑，也是女性诉求表达的困惑。
结 语
《送我上青云》力图表述一个关于“剩女”与拯救的故事，通过一个叛逆“剩女”生命最后的奋斗史，呈现女性进退维谷的困境。在某种意义上，这是一部由女导演拍摄的，以女性为叙事主体且具有一定女性意识的电影。但影片中无论是故事的叙事模式、叙事语言，还是电影叙事人的性别表述、叙事视点，均充满了前后矛盾与含混。由《送我上青云》反观近年来形成“潮流”的“女性主义电影”，可以发现性别叙事中女性表达的自我矛盾与结构性冲突，这本身凸显了当下女性文化的表述困境。但不管怎样，在媒介信息空前繁荣的当下，女性确实成为大众传媒，尤其是影视业制作中的一股不容忽视的力量。《送我上青云》尽管是一次不那么成功的、不太流畅的女性文化表达与叙述，但也是将女性浮出历史地表，或许是其成为“可见的人类”的一次积极尝试[4]，这也正是《送我上青云》作为一部女性表述的电影意义所在。
参考文献：
《〈送我上青云〉：做女人，实在太难了！》，微信公众号“中国银幕”，2019年8月16日。
《高口碑、低排片〈送我上青云〉终突破2000万票房》，《学习强国》手机客户端，2019年8月26日。
滕丛丛、许航、施琳慧：《女性视角下的社会浮世绘—〈送我上青云〉导演滕丛丛访谈》，《北京电影学院学报》2019年第11期。
戴锦华：《雾中风景：中国电影文化 1978—1998 》，北京大学出版社，2006年，第124页。
（作者单位：赣南师范大学新闻与传播学院）
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