赵鑫

　　在很长一段时间内，元宇宙这个概念广泛地存在于科幻小说和电影的各种设定中。追溯其起源，尼尔·斯蒂芬森创作于1992年的科幻小说《雪崩》已经设想了一个扫描人脑而构建的平行宇宙。十二年前，詹姆斯·卡梅隆的电影《阿凡达》，主人翁通过意识操控外星生物“纳美人”的躯体，在潘多拉星球展开与人类生活完全并行的另一重生活。20世纪中叶，波兰科幻作家莱姆的小说《未来学大会》以及其后改编的同名电影，让人类生活在用致幻剂维持的虚拟动画世界中，以此逃避现实生活的贫苦、匮乏和凄惨。同样改编自科幻小说的电影《头号玩家》，人们同样为了逃避现实世界的混乱，投入到一款名为“绿洲”的游戏中，在那里打工、寻宝、娱乐乃至生活。

　　科幻文学和科幻电影的创作者已无数次畅想过元宇宙的图景。但元宇宙这一概念真正被推入大众视野内，是在2021年6月。Facebook的创始人马克·扎克伯格宣布未来将会建立一个集社区、创作者、商业、虚拟现实产品为一体的新型社区，他们将会在技术和硬件方面做出努力，将元宇宙的构想推入现实生活，并将公司名称改为Metaverse（元宇宙）。这一举动让元宇宙从科幻文学的领域迅速出圈，因为当前社交媒体公司的霸主之一Facebook的行动，让元宇宙从一个虚幻的科幻设定，变为未来可供兑现的媒介转变。

　　元宇宙与文学的关系甚为紧密。先不说元宇宙的构想首先是从科幻小说中发育而来，就算是元宇宙这一概念本身—虚拟现实、增强现实，与现实平行存在、相互呼应，这不也是文学艺术一直致力的事情？元宇宙的英文是Metaverse，meta这一词根来自希腊语，意思是“转移”“转换”，这不禁让人联想到另一个词语Metaphor（隐喻），在谈论文学、诗歌的起源时，我们无法绕过这个词，可以说文学的最初形态都是发自“隐喻”的冲动。Metaphor（隐喻）用一物指代另一物，是意义的转移;Metaverse，是空间的转移、感官经验的转移。在元宇宙来临的世界，我们戴上VR眼镜、穿戴起感官增强的装备，马上就被拉入一个沉浸的世界。而当我们读到每一本小说、每一首诗的第一句话，那句刺眼、突兀又魔力十足的话，也同样将要踏入一个无法回头的世界，就像希利斯·米勒所说的具有“芝麻开门”的力量，因为那几个词语，我们马上成为“一个相信者、一个目击者”，“一个新虚拟现实中迷醉的见证人”，一个那一现实内“飘忽的观察者”。[1]所以，我们可以从媒介的变迁这一角度，观察元宇宙会不会发育出全新的文学形态，现存的文学形态未来将会何去何从。

　　一、文学形态：神话、诗歌、小说到元宇宙

　　在原始社会，文学的起源之一是神话。神话是人类用自己熟知的事物，去解释陌生、未知、可怖世界的一种隐喻。在未经科学祛魅的世界，人类面对狂暴的自然现象—世界和人类的起源、刮风、下雨、雷电、洪水和暴雪等束手无策，充满未知的恐惧，所以用自己熟知且与自然类似的事物去解释世界，在心理上得到安全感。于是，宇宙被盘古从混沌中一分为天与地;昼夜的交替是因为一个巨人的眼睛睁开、闭上;太阳是天上的火鸟;海陆的迁移和侵蚀是因为精卫鸟日复一日的填海。

　　在农业社会，文学的形态演变为抒情诗。因为农耕活动的特性，季节和物候的轮回循环也反映在文学形态中—抒情诗的节奏是重复和循环的，正如安适的摇篮曲，给人稳固与怀抱的感觉。诗歌与谣曲同出一处，如解释文学起源之一的“杭育杭育”说，认为诗歌发自劳动号子，在重复的节奏与韵律中，人的情感被调动，力量也被调动。在抒情诗的时代，人的肉身、劳动和自然和谐一体，先民不必通过叙事的行为去构建整一性的世界，他们的存在与生命已经是自足的证明。

　　小说是资本主义时代的文学形态。在《小说的兴起》中，伊恩·瓦特详尽地论述了现实主义小说和资本主义社会形态的关系，认为小说这一文体最显著的特征是对个人主义的推崇。在最典型的现实主义小说中，个体的特殊性得到珍视，世界的真实性可以通过个体的感官来发现，个体的经验是新颖的、独特的。由此，小说“是关于人类经验的完整而真實的报道，因此有义务用有关任务的个性、行动的时间和地点等细节来满足读者的期待”[2]。如果一个个体的经验可以成为一个自足的小世界，那么小说家可以解释这个世界、控制这个世界，在其中进行具有整一性的构造。

　　在元宇宙中，个体的经验趋同了，所以个体隐匿了。在这里不必要解释，不必要命名，不必要用叙述对经验进行整合，人类把“成为上帝的冲动”发挥到极致。正如笛福写下的《鲁滨逊漂流记》是对自然社会构造的寓言，扎克伯格们正在制造的那个元宇宙作品也是一个对全新社会形态的寓言。在元宇宙中，人们丧失了解释世界的欲望，也像是马克思·韦伯说的技术将世界祛魅之后带来的黑箱效应，每个人只需要了解技术黑箱的操作方法和流程，而不需要搞明白黑箱内部的原理，因为他们知道肯定有其他人，掌握了建造元宇宙世界的原理。技术和理性，让世界失去魔力。元宇宙世界是一个无神秘性的人类自为的世界。

　　二、感官体验：二手的经验与均质的记忆

　　本雅明在那篇著名的文论《讲故事的人》谈到叙事艺术与经验的关系。他引用德国谚语“远行人必有故事可说”，指出讲故事的本质是“交流经验”。水手和商人，从远方带来新异的、陌生的经验，而经验贬损之时，就是讲故事的艺术行将消亡之时。报刊、广播、电视、互联网等媒介的发展，就让新异的经验折损了陌生感，社交媒体上可以目睹他人远在异国的生活、新闻的播报，让我们间接经历战争、听播客里他人的交谈代替我们亲身的交谈。好的文学是为闭塞、熟悉的生活带来震惊感的。比如，诗歌是语言的炼金术，它将在日常流通中磨损的语言重新擦亮。比如，好的小说是把最平常的日常生活的细节，用一个陌生的叙事逻辑串联起来，由此让阅读者发现生活中一条秘而不发的幽暗隧道。元宇宙把这种陌生化的体验分散在生活的时时刻刻。在其中，人类的生活再没有“日常”和“罗曼蒂克”的分别，新奇经验的贬损速度变得比以往任何时候都快。

　　元宇宙之下，物体系将发生第三次变化，从自然物到人造物，再到数据物。物体系的变化，将带来感官体验的二手化。所有的虚拟现实的事物，包括文学，都是二手化的感官体验。这就是张爱玲在《童言无忌》中所说的：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海;先读到爱情小说，后知道爱;我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”[3]阅读小说、观看电影、玩电子游戏，当人合起书页、走出影院、关掉电脑，就可以重回一手的生活。而元宇宙没有入口，也没有出口，这就让人的“沉浸”变得不只是不健康的，甚至是危险的。

　　物体系从自然物、人造物变为数据物，给人们感官体验带来的本质变化是细节之变。在众多扭曲的感官体验中，最为明显的是时间感知的嬗变。猜想未来的元宇宙，应该可以实现对用户账号行为和言语的全程录像，就像科幻小说家特德·姜的作品《双面真相》所写的，一个人可以调动他/她一生的所有记忆，还原所有场景与细节，所有人都患上超忆症。在元宇宙世界中，“记忆”是均质的，而“回忆”可能成为对人类来说多余的行为。但对时间的感觉，在文学中的外化状态就是“回忆”。在这里，我们用《追忆似水年华》作例。法国理论家莫洛亚归纳出普鲁斯特“无意的记忆”的诗学，普鲁斯特认为通过自主回忆、刻意再现的图景，不能赋予时代真实的印象，无法召唤真正的往昔。“自主记忆产生作用的方式被普鲁斯特喻为翻动一本像册的片片插页。它所提供的材料毫无往事的内蕴，只是一个洗去了我们的焦虑和当时行为缘果的模糊而单调的投影—这就是说，什么都没有。”[4]所以要通过“无意的记忆来回忆”。这种无意的记忆是通过“现时感受与某一回忆的巧合”[5]产生的，主人公马塞尔在尝到玛德琳小饼干的那一刹那，茶水和饼干的香气突然唤起他在贡布雷某天早晨吃一块玛德琳饼干的记忆。莫洛亚用“立体镜”在三维空间的原理，类比普鲁斯特“无意的记忆”在时间维度发生的事，立体镜为人们显示的是从两个角度看到的两个不能吻合的影像，由此给人们产生了立体的错觉。普鲁斯特的“现实感受与已消失的回忆”这两件事物在时间维度的关系，与立体镜在空间中做的事情是一致的—他将两段时间的切面营造出立体的幻觉，让人重新感觉到已经逝去的时间。在元宇宙均质化、扁平化的记忆流中，再难召唤出“现实感受”和“已消失的回忆”这两股并行的时间流，在这里只有现在进行时态，没有过去时态。

　　触发个体回忆的开关是作为细节的物体。在古典农耕时代，这种细节多是自然物，中国古典的“起兴”手法便是一例—“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，盛开依旧的桃花触发去年今日此门中的记忆。在工业时代，触发记忆的细节出现了人造物。仍然是《追忆似水年华》，贝克特归纳了十一种触发回忆的细节：1.经茶水浸过的玛德莱娜小甜饼;2.从贝斯比埃大夫的双轮轻便马车上看到的马丹维尔钟楼的尖顶;3.弥漫在香榭丽舍大街上公共厕所的霉味;4.在巴尔贝克附近，从德·维尔巴里西斯夫人的马车上看见的三棵树;5.巴尔贝克附近的山楂树;6.他第二次在巴尔贝克的海滨大旅社弯腰解靴扣;7.在盖尔芒特府内庭院中凹凸不平的鹅卵石;8.汤勺碰撞盘子的声音;9.用餐巾擦嘴;10.水管中的流水声;11.乔治·桑的小说《弃儿弗朗索瓦》。[6]之所以固执地把它们一一列举在此，是想证明这些细节的感官性、具身性和及物性。在这十一种细节中，可以发现几乎所有感官：味觉（小饼干的香气）、视觉、嗅觉（厕所的霉味）、触觉（走在鹅卵石上脚底的触感、靴扣的冰凉、餐巾纸对嘴唇的摩擦）和听觉。可以发现与细节系连的人的动作：拿起饼干、趴在马车窗户上、系鞋带、走路、拿汤勺吃饭、阅读……但是在元宇宙来临之后，以数据为物体系的世界中，我们无法再找到这么多具有感官性和身体性的细节。纵然，互联网的发展是一个技术不断嵌入人类身体的历史，可穿戴传感设备要发达到什么程度，才能勾勒出这些缤纷多彩的细节呢？

　　1917年，马塞尔·杜尚在美国独立艺术家展览中挑衅地放置了一个商店买来的男用小便池，并将其命名为《泉》，由此开启了西方当代艺术的纪元。艺术终结的时刻，是日常用品与艺术作品再无分别之时，艺术器物变为带有装饰性的日常器物。这也正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说，摄影技术带来的机械复制，是对绘画作品灵韵的剥夺，当事物的使用性和人文性高过审美性与独创性，艺术就终结了。

　　那么据此类比，我揣测文学终结的时刻，就是文学弥散的时刻—当日常经验中再没有陌生经验，现实的经验和虚拟的经验再无分界的时候。文学是对抽象的克服，是对具体与细节的召唤。但元宇宙是对所有人类生活经验的抽象，到那时候，文学（虚拟经验）无处不在，但因为这种无处不在，文学本身的概念也将被解构。

　　三、回到语言：文学的未来

　　但我们不必担心文学的将来。E.H.贡布里希说：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在是购买颜料，为招贴板设计广告画。过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只要我们牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。”[7]我们也可以借此类比文学：没有文学这回事，只有创作文学的人而已。艺术家的目标是“构成某物”—用恰当的形式唤起人们对这个事物的印象，而不是描摹某物。文学创作者的目标也如此，是用恰当的形式虚构、表达个体对世界的感受与看法—现行的“文学”可能在未来会消失，但未来的文学家也许会找到其他的形式，重构一种新的“文学”。

　　但以语言为形式的文学，在很长一段时间内也许依然會存在。就像洪堡德、萨丕尔和沃尔夫等语言学家提出的种种假说，语言是构成思维的官能，人们需要借助语言去认知世界。现在，人们思维的介质仍然是语言，传播思维的媒介仍然是文字符号。如果有一天，人类借以思考概念、范畴、事物、关联的介质，从我们现在使用的线性语言变为了搭建元宇宙的计算机语言，我们可以直接用二进制去命名、去思考、去逻辑推演。到那一天，那个时代的“文学家”称之为“文学”的事物便可能是编程的作品，他们会用我们现在难以想象的形式，继续去回应、去虚构自己眼中的生活。

　　注释：

　　[1][美]希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，广西师范大学出版社，2007年，第39页。

　　[2][美] 伊恩·瓦特：《小说的兴起：笛福、理查逊和菲尔丁研究》，刘建刚、闫建华译，中国人民大学出版社，2020年，第27页。

　　[3]张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社，2021年，第9页。

　　[4][爱尔兰]塞缪尔·贝克特：《普鲁斯特论》，沈睿、黄伟等译，社会科学文献出版社，1999年，第21页。

　　[5][法]莫洛亚：《从普鲁斯特到萨特》，袁树仁译，漓江出版社，1987年，第15页。

　　[6][爱尔兰]塞缪尔·贝克特：《普鲁斯特论》，第24—25页。

　　[7][英] E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2017年，第15页。