罗芳

　　2019年12月，一场突如其来的疫情席卷武汉并快速蔓延，无数国人投身于抗疫这场没有硝烟的战争。疫情期间，尤其是武汉“封城”的特殊时期，涌现出了太多感人至深的事件，也为我们留下了不少宝贵的有关抗疫的中国经验。

　　对抗疫过程的审视和记录是社会的需要，在抗击新冠疫情的特殊时期下，影像记录的便捷性和传播力成为战“疫”情况记录的首选。虽然疫情凶险，但是记者、摄影师等創作者们依旧勇敢地深入一线，拍摄下了无数真实而鲜活的片段。这些纪录片以抗疫为主题，回归纪录片对纪实性和新闻性的本质追求，愈发凸显了纪录片的社会责任。从题材选取、人物构建到影像风格，它们都体现出一种新现实主义电影的调性。

　　一、影像的力量与观点的表达

　　纪录片作为一种“回应”的言语，其影像的力量源于对客观现实的呈现。

　　早在1913年的中国首部自制故事短片《难夫难妻》中便可窥见现实主义传统对中国影像创作的深刻影响。现实主义“感于哀乐，缘事而发”，虽然通过对现实生活的尽力还原来引发观众的共鸣，但是在书写现实之前，现实主义创作者往往已经对现实有了自己的判断，对生活的真切再现成为作者抒发内心哀乐的载体。因此尽管载体是极为真实的，内容本身却包含了强烈的主观性。

　　但“与以往的现实主义重要流派和苏联流派相比较，意大利新现实主义的独特性在于它从不让现实屈从一种先验的观点”[1]。如果说传统的现实主义致力通过对客观现实的选择和重塑来营造一种真实感，巧妙地隐藏主观的看法和先验的观点，那么新现实主义则以纪实主义为美学基础，向真实感的塑造又迈进了一步—不先入为主地突出、拔高主题，不掺入创作者对所描写的事件、人物的主观评价，也不在叙事过程中直接回答或暗示解决问题的出路。

　　“新现实主义电影和一般现实主义电影不一样，它通常更多产生在特定的社会发展阶段。”[2] 在中国的影视创作中，新现实主义风格的创作最早可以追溯到20世纪30年代。当时中国正处于“猛醒救国”的年代，内忧外患的现实让电影人无法回避对眼前残酷景象的审视。由此，影片一方面在内容上紧扣当下时事，围绕“文以载道”的叙事传统，关注现实、刻画底层群像;另一方面在形式上大量运用长镜头、固定镜头来营造真实感，呈现出新现实主义的纪实性与新闻性共振的特点。虽然新现实主义电影多为故事片，但其鲜明的纪实风格使其具有特殊的记录价值。“新现实主义”作为电影史上的一次美学运动，不仅影响了剧情片的创作，对趋向现实主义美学追求的纪录影片也产生了深刻的影响。

　　观察中国早期新现实主义电影产生的环境，不难理解中国抗疫纪录影片中为何会呈现出新现实主义的美学特征。疫情的出现使得当前的社会现状和国际局势纷繁复杂，纪录片作为与社会现实的关系最紧密的影视类型，在疫情期间必然积极探索如何在困境中突围，创作出既具深度也具可视性的佳作。在抗疫这场无硝烟的战争中进行影片的拍摄，需要克服各种各样的困难。比如在《武汉战疫纪》中提到的拍摄困难—疫情暴发初期，因为担心设备携带病菌，造成二次传播，任何摄制机器都不能带进隔离病房，带进去的一切东西都不能拿出来。最后，摄影师和护士、医生一样，穿上双层防护服，戴上手套、口罩、护目镜等，被允许带一部GoPro相机进入隔离区。出来之后，相机需要在消毒液中浸泡一整天。这样的困难以及危险性始终伴随着每一部中国抗疫纪录片的拍摄过程。在艺术创作中，部分限制性因素往往会激活艺术的另一种魅力。在《武汉战疫纪》《中国战疫纪》中多次插入当事人用手机拍摄下的视频，反而更具真实感;在《武汉·重症区六层》和《76天》中，因为拍摄受限，很多镜头是在呈现医护人员如何穿、脱防护服和清洗自身出入病区的整套程序，却更有力地向世人展现了中国医护人员的韧性;《余生一日》的创作团队通过征集素材的方式，把不同地域、不同职业、不同处境下的人们的生活片段，剪辑进一个24小时的时间结构里，以此构成一篇中国人的影像日记……种种克服素材短缺的拍摄方式成了中国抗疫纪录片的一个部分或一种形式，使其呈现出一种多方参与的开放性和多重视角的真实性。

　　在抗击新冠病毒这场战“疫”中，中国不只是要面对病毒带来的可怕挑战，还要面对国际上的一些无端指责和别有用心的攻击。因此，“发声”和行动同样重要。纪录片与生俱来的真实性和新闻性使之成了最有力的回击。这也意味着，中国抗疫纪录片不只是留给国民的一份共同的记忆档案，也是一份面向世界的宣言。同时，纪录片在摄录现实的基础上审视和创作，有着储存社会记忆、引领社会价值导向的重要作用。中国抗疫纪录片也不单单是展现我国的实力和国民的美好品格，更要通过现状引发人们对疫情的整体思考，对人类命运共同体的思考。真实有万钧之力，真诚而客观地表达成为中国抗疫纪录片的内在要求。

　　二、“生活即艺术”的美学原则

　　“新现实主义的基本美学原则，就是以实景拍摄反映普通人的生活、斗争和愿望，揭露社会黑暗，正视社会问题。”[3]新现实主义的“新”，除了采用自然光源、实景拍摄、启用非职业演员等摄制手法上的革新之外，更重要的是取材于新近时期的现实生活。意大利导演们用富有真实感的影像去审视正在进行着的社会生活和人们的生存状况，甚至直接取材于真实的新闻报道，如《罗马十一时》《偷自行车的人》等，这也是新现实主义美学风格形成的重要原因。

　　2019年岁末，疫情从武汉市暴发，而从2020年2月起，就已经开始上映或播出关于反映抗击新冠疫情的纪录作品，如《在武汉》《武汉战疫纪》《生命·方舱》《生死金银潭》……直至如今，抗疫纪录片始终处于“进行时”的状态。再者，对于抗疫纪录片的新现实性来说，“新”还指纪录片制作的新颖性，与时俱进，例如Vlog形式的《武汉：我的战“疫”日记》、 VR纪录片《我生命中的60秒》等。

　　疫情初始，众多摄影师和记者就冒着生命危险冲入抗疫一线，灵敏而迅速地捕捉下许多珍贵瞬间。例如60多位新华社记者勇闯“红区”拍摄下的首部武汉战疫全景纪录片《英雄之城》;再如从疫情开始，武汉当地三十多名摄影师在抗疫一线持续拍摄数月，积累了数千小时的素材，以此完成了纪录片《武汉日夜》。不管以何种方式来结构叙事，这种带有新闻性的素材使中国抗疫纪录片都具有强烈的真实底色。中国抗疫纪录片比意大利电影更加恪守“用生活来代替虚构”的新现实主义原则。

　　取材于生活，纪录片中的人物也是生活中的人物。“生活中的人物”在意大利新现实主义电影中指的是人物塑造的真实感。意大利导演们大胆启用非职业演员，通过这些真实小人物的生活状态折射时代变迁的轨迹。而中国抗疫纪录片则更进一步—即时拍摄，片中的人物就是现实中的人物，当事人在影片中“扮演”自身。除了患者之外，《武汉日夜》中的上海德济医院援鄂护士田定远、在抗疫一线工作了31天的武漢市红十字会医院护士长苏洁，《中国战疫纪》中的志愿者黄海波、在医院坚守了近百天的汉口医院医务部主任吕清泉等等，都是现实生活中的当事人本身。

　　再如《我生命中的60秒》，由来自全国的124名拍摄者共同完成，用VR手段360度全景记录下2021年2月20日上午10点自己生命中日常而又非凡的一分钟，每一个个体都是现实中的自己。影片由个体观照群体的状态，真实人物的真实生活使之具有强烈的临场感。

　　当事人的出演也意味着日常话语对官方解说的替代。《生死金银潭》中医护人员们说：“我们真的没有想过要成为英雄，只是希望每一个患者都好。他们好了，他们的家好了，我们大家就都好了。”《在武汉》第一集中，一位志愿者笑着说：“我每天帮自己小区免费送菜，我把菜放在一个空旷的位置，让大家过来拿，但心里也害怕。自从我做了这件事，我已经三四天没有碰我家孩子了。”恐惧是本能，但许多人说着害怕，仍然勇敢冲在前。这些真实的日常言语蕴含着巨大的力量。

　　普通人代替职业演员的同时，方言、俚语成为塑造人物和营造真实感的重要手段。在中国抗疫纪录片中，医院成为抗疫纪录片最主要的呈现空间。在这个相对封闭的空间中，方言重新建构起了武汉这个地域空间的形象。而在各地医疗队、志愿者们奔赴武汉后，各地的方言也建构起了整个中国的空间形象。

　　取材于生活，也反映了抗疫纪录片的包容性。从中国抗疫纪录片中，我们能听到来自各方的声音。抗疫的过程必然不可能只有好的一面，人们对封城的抗拒、对隔离的排斥、对医护人员的不理解等也是抗疫过程中的一种声音。在《武汉战疫纪》中，不被支持的志愿者、烦躁的居家隔离者、不愿去医院的患者等，他们反映出当时不少民众的状态 。

　　“最伟大的艺术作品总是直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”[4]中国抗疫纪录片除了纪录和展示现实之外，还担负着为民众解惑答疑的社会责任。直观的影像让更多的国民理解国家行为，力所能及地参与到抗疫队伍中来，形成真正的全民抗疫。

　　除此之外，在中国抗疫纪录片中，还有“他者”的声音。在《中国战疫纪》中，在中国生活了20年的意大利美籍作家马里奥·卡沃洛，在武汉疫情暴发期间，居住在距离武汉1500公里外的沈阳市。他以一种文化上的他者眼光看待着中国发生的一切，他提道：“（中国）对付这种病毒的具体措施……本质反映的是我曾说过的中国人的公民责任感和牺牲精神。”现任世界卫生组织流行病学专家兼联合专家考察组外方组长、世界卫生组织助理总干事布鲁斯·艾尔沃德也在片中指出：“毫无疑问，中国应对疫情的行动是非常果决的，这些行动延缓了新型呼吸道病原体的传播……”旁观者的发声，是中国抗疫真实现状的有力佐证。

　　取材于生活不等同于照搬生活，生活本身的纷繁和庞大，使我们无法窥其全貌，只能从重要的细节处获得对整体的判断。概括性和典型化是现实主义艺术创作的重要特征，新现实主义同样有对原始素材的选择，但不刻意塑造典型，而是捕捉具有概括性的真实细节和瞬间，使事件本身能够以小见大。

　　《中国战疫纪》中展现火神山、雷神山医院初建时的不易，不是通过冰冷的数据，也不是单纯的解说，而是通过一个护士疏通下水道的小事件来表现。在医院建设初期，从设备维修到疏通下水道等等琐事都需要医护人员亲力亲为。画面中的女护士穿着厚重的防护服，费力地疏通病房的下水道，而从她和患者的对话上我们可知，这样的行为不是偶一为之。再如《76天》中，画上笑脸、写了早日康复的乳胶手套，吹满气的手套是用来稳定输液管的，但同时也是对患者无声的鼓励。

　　三、“冷眼观生死”的理性视角

　　新现实主义依靠细节的积累、间离的审视，而非蒙太奇的剪辑。拍摄中，新现实主义电影恪守纪实性摄影的基本原则，力求再现生活自然的面貌，将现实生活直接呈现在银幕上，具有一种铅华洗净的凝练和纯粹性，因而在影像表现上也往往是简单明了的，依据真实事件的发展顺序进行结构。其本质在于理性地呈现以引发理性的思考，而非运用蒙太奇的结构和高度抒情的手法，如高速摄影、不在场音乐、主观视点等进行感性情绪的宣泄。

　　中国抗疫纪录片既是中国人的“家庭相册”也是面向全球的“告白”。在纪录片《76天》中，导演吴皓、陈玮曦采用一种长久凝视的手法，关注医院这个静态场域中的纤毫变化，展示事态的自然渐变。长镜头的注视代替评论和解释，让观众能用更纯粹的眼光看待武汉疫情中展露出的人性之美。

　　“冷眼观生死”，不是无情，而是用一种冷静、客观、中立的心态去看待事物，减少主观的干扰，重建受众的信任。CGTN推出的英文纪录片《中国战疫纪》，以一种宏观、全面的视角展示了中国抗疫方案的生成，从国家层面表明了中国态度。整部影片采用平和、克制的少量解说，加上同期声与监控画面的插入，尽可能减少偏见和歧义的产生。影片中意大利裔美籍作家马里奥·卡沃洛说道：“它（新冠病毒）是一个病毒的全球性大流行，它是一场人道主义的危机，它会伴随着痛苦、死亡、牺牲，似乎西方国家在回避这些……”在影片中清晰可见的是，面对这场危机，中国没有回避错误和困难，而是一面疗愈伤口，一面砥砺前行。影片以时间顺序回顾了从武汉疫情暴发至今，中国是如何全面动员、部署和行动的。影片由汉口医院为切入口，抽丝剥茧地展露了自封城伊始，各界力量是如何协力互助、共渡难关的。

　　影片不是仅有正面形象的呈现，更不是以影像修饰自身，逃避对真相的探寻，而是以自省的眼光梳理和回顾抗击新冠疫情的历程，使纪录片更加立体、客观。

　　随着新冠病毒的快速蔓延，国际社会也面临严峻考验。《中国战疫纪》没有把目光仅仅停留在国内的“抗疫”，影片也向在困难时刻向中国伸出援手的77个国家和12个国际组织致以感谢，同时，也展现了中国如何不遗余力地回报这些善意—截至影片中时间，中国已经向150多个国家、地区、国际组织等捐赠了医疗用品，数十个中国医疗队应邀前往其他国家提供帮助……具体的数据和真实的影像使得“中国行动”真切而具体。

　　理性的视角不代表抗疫纪录片只有真相尺度的把握，没有可视性的追求，只是散点式地记录下生活的原貌。相反，抗疫纪录片同样需要故事性，只不过不是依据戏剧化和假定性进行虚构的故事，而是通过深潜式跟拍，发掘生活本身的戏剧性，通过对真实人物的二次塑造、大量细节的积累，创造出一个纪录片的审美空间。在这个真实感十足的审美空间中，观众进入一种观察模式，所看到的不是某个事件的结果，而是从多个角度看到其发生、发展的趋势和一些指向性细节。这些指向性的细节成为一个个重要的时间或事件节点，例如樱花的盛放、新生儿的啼哭……

　　因此，如同意大利新现实主义电影一样，中国抗疫纪录片选择了开放式结局，以表明抗疫仍旧是进行时，影片所带来的关于人类面对灾难的思考仍未停止。

　　结 语

　　“电影史地位极高的新现实主义从来就不仅仅是一种影像美学，它一直伴随着社会学意义上的参与意识与姿态，包括对社会问题的观察、考察、思索、追问以及批判，把记录普通人的焦灼和痛苦上升到对社会现实存在的质问和深思。”[5]众多中国抗疫纪录片在把握动态现实的基础上，通过质朴、平和的纪实性摄影、客观、冷静、及时地反映时代，折射出中国人在逆境中的韌性与勇敢。

　　注释：

　　[1][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017年，第302页。

　　[2]倪祥保：《中国新现实主义电影的前世今生》，《江苏社会科学》2018年第6期。

　　[3]罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》，山西人民出版社，1985年，第256页。

　　[4][匈]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社，1987年，第65页。

　　[5]左衡：《中国式新现实主义变迁的逻辑—评宁瀛新作〈警察日记〉》，《当代电影》2014年第6期。