候雅涵

　　进入现代社会，电子媒介以其直观的影像画面填塞着人们的生活。电视在极大地开阔人们视野的同时更以其丰富的影像画面展现和重塑着地理景观，不同的时空、地点和景观在电视中交织。传统的地域界线无可避免地被电视打破，原本异域的风景也能够借助电视轻松地互通有无，虚拟与现实的情境更是相互渗透，建构起全新的地理空间。在电视创作的发展过程中，“地理因素”一直处于边缘研究范畴，但实则，其在电视的产生和发展中扮演着重要角色，“地方感”对于电视媒介的影像更是具有决定性的作用，所以我们对于电视剧的批评研究理所应当考虑到与其紧密相关的地理因素。

　　一 、“地方感”之于电视剧创作

　　人文地理学先驱爱德华·瑞尔夫对“地方”给出了新定义：“地方是通过对一系列因素的感知而形成的总体印象，这些因素包括环境设施、自然景色、风俗礼仪、日常习惯、对其他人的了解、个人经历、对家庭的关注以及对其他地方的了解。”[1]就中国电视剧发展和现状而言，地域是其创作的客观基础，地方化的现实资源赋予不同地域特色电视剧不可替代的内涵价值，电视剧成为地方感表达、塑造和构成的重要载体。国产电视创作领域出现了各种地域文化孕育的不同流派，依托于本土文化特色题材的电视剧越来越受到观众们的认可和喜爱。因为这种区域创作风格流派的产生既有深刻的历史文化渊源，同时更是由区域的相对独立和社会发展的不平衡导致的文化特征的差异所决定的。所以，具有地域文化特色电视剧的涌现是地方历史文化的沉淀，也是当今文化发展的必然，不同地方的人物有着不同的品味、传统和性格，正如《闯关东》之于山东，《乔家大院》之于山西，《大河儿女》承载的正是河南人与众不同的文化密码。

　　从理论上来讲，“地方感”主要包括地方依赖、地方依恋、地方认同、地方意象几个维度。所谓“地方依赖”，偏向于对地方的功能性依靠;“地方依恋”则更偏向于情感性的归属;“地方认同”指的是对于地方的一种认知感;“地方意象”偏向于对地方景象的映像。沃伦将影视的符号分为五大类，其中一类为表现符号。表现符号对于间接意指的指向性有很大的作用，地方感的传递需要依靠表现符号实现间接意指，这些主观的地方感觉主要靠直接意指之外的含蓄意指来表达。沃伦指出：艺术性效果指向电影的另外一个意指层面，而艺术性效果往往由表现符号实现，例如张艺谋电影中的陕北、贾樟柯电影中的汾阳。在媒介景观的构建之下，其地方文化均被媒介重新定义。“地方影像”这一概念中“地方”来源于媒介地理学，但这并不是一个简单的地理学概念，而是由媒介制造的景观。“地方影像”是某一区域内，具有本土性、民族性文化特征的影音综合体，是由广播电视媒介构造的具有区域认同感的文化景观。在媒介全球化、信息多元化的今天，地方影像在本区域内承载着传承历史文化、凝聚核心价值观的作用，对区域外则起到传播弘扬地方文化、推动经济发展的功能。通俗一些来讲，地方影像实际上是一个想象的共同体，需要形成每个个体心中对于区域的共同想象，地方影像核心所具有的本土性和特殊性同时能够获得区域内和区域外的集体认同。地方影像的主要功能是构筑想象的共同体，对于本区域内的观众来讲便是通过“地方感”来建构情感。这里所说的“地方感”是关于人们对特定地理场所的信仰、情感和行为忠诚的多维概念，主要包括地方依恋、地方认同和地方意象等研究领域。“地方感作为地方影像的核心，同时建筑在地理、文化归属之上的情感纽带也是不容易被复制的。”[2]

　　在地方感的产生和商品化过程中，媒介起到了重要作用。如果说古人地方感的产生主要是依靠亲身体验，那么现代人地方感的产生则主要依靠媒介，尤其是大众传播媒介。在当今社会中，媒介为我们制造了各种各样的感知体验与方式，但当这种体验遭遇电子媒介时会发生一些变化。在谈论地方感时，人们经常会以视觉的语汇来表现，同时，一个地方是否具有“可意象性”、“明晰性”或“易读性”，是地方感的重要判别标准，而这些都是属于视觉层面。处在当今时代的人们通常是透过影像来认识世界的，在媒介影像构建的空间中，人们足不出户就可以感受各地的风土人情。可以说，当今社会地方感的塑造越来越多地是透过影像再现来表达与构成的，正是通过媒介塑造的“地方特性”人们才会产生地方感，一个地方的文化意象正是影像再现的部分，也就是被人们看到与感受到的部分。

　　在我国的电视剧作中，像《商界》《孔繁森》《水月传奇》《亮剑》以及石学海“中国士兵谣”系列等作品的创作，都是受地理因素的影响比较明显的。例如《水月传奇》，它是由小说《镜花缘》改编而来。在“镜花水月”的虚幻世界中，剧中人物游历海外诸国，经历奇风异俗、奇人异事，这种由原著作者所创造出来的“虚拟地理”环境为整部电视剧增色不少。再如石学海的“中国士兵谣”三部曲系列，《一个姑娘三个兵》《两个姑娘两个兵》《三个姑娘一个兵》三部剧均以我军基层普通战士的生活为描写对象，但是由于每部戏的故事发生的地理背景不同，其艺术品格便形成多姿绚丽的风貌和特色：《一个姑娘三个兵》中西部黄色大漠的苍劲悲凉，《两个姑娘两个兵》中东南蔚蓝海洋的飘逸灵动，《三个姑娘一个兵》中北国林海雪原的纯净粗犷等等，一个金黄、一个蔚蓝、一个洁白，俨然是三幅描绘基层士兵的战斗生活的水墨风情画。诸如这样的电视剧还有很多，但总体上来说都是依赖“地方感”作为创作基点而展开的。

　　二、 地理叙事之于电视剧内容

　　大众传媒时代，电视成为人们理解社会、审视社会的重要媒介，电视剧成为老百姓喜闻乐见的主要艺术样式。电视剧可以透过小叙事揭示出大问题，能够超越时间和空间的范畴，既传播地域民族文化，又能揭示人性在深层次上的共同性。其创作中的地域文化特色彰显则主要依靠剧中人的生存状态和精神现实来体现，并“力求在坚持地域性的同时，寻找地域性、民族性和世界性的连接点，利用地理因素保持和增强本国媒介的生命力和影响力”[3]。地理叙事对于电视剧内容的影响主要表現在电视剧叙事方法的运用上，具体是指围绕地理地形所展开的电视剧叙事。地理地形对于古时带兵打仗的军队来说是至关重要的，像《天下粮仓》《康熙王朝》《水浒传》《三国演义》等，地理地形因素对于这类电视剧的创作和叙事就具有决定作用。

　　真实可靠的地理叙事是《亮剑》成功的重要原因之一。剧中主要人物具有一种深厚的地理观念与地理意识，人物间在争论与实际作战时就特别关注地形的构成与地图的运用。剧作中的整个故事铺排也都建立在“地理叙事”基础之上，均以发生在何地方、何地域为基调。编剧和导演正是以对特定地域色彩的全面展示以及特定地方品格的深入揭示，才完成了创作中宏大主题的展现与英雄人物的塑造，从而开创了电视剧作叙事方式的新境界。《亮剑》的故事讲述与人物塑造体现了深厚的地理思维，简直就是一场地理大战。人物本身所拥有的地理思维，来自创作者所拥有的地理思维，地理思维之间的连接产生了特有的地理叙事及其整体上的艺术结构，“如果没有地理思维，故事中的将军与士兵就没有办法作战;如果没有地理思维，作家也不会采用这样的地理叙事;如果是纯粹的时间叙事与一般的空间叙事，也许其艺术效果就差得远了”[4]。该剧中的每一个故事都发生在特定的地方，每一个故事也只能在这个地方得到生动演绎，以时间为线索，以空间为容器，以地理为标志，整部作品建立在真实可靠的故事情节及真实可信的地理环境之中。

　　地理叙事对我国类型题材电视剧的创作具有巨大的启示意义，然而，在以往的文学批评理论中，它鲜少被深入讨论研究。但不能忽视的事实是，“地理叙事”是文学地理学批评理论的重要概念，是文学作品中特别是叙事性长篇文学作品中存在的一种艺术现象。作家所选择的叙事内容与所采用的叙事方式总是与地理环境、地理空间、地理意象、地理基因等密切相关的。“地理叙事”能够体现作家与世界之间的重要关系，表现作家对于文学艺术形态的独到认识，显现作家独立的艺术追求，彰显作家的审美情趣与审美个性。在“地理叙事”中，可以探讨作品的内容与形式，研究作家本人在艺术上的探索，揭示作家的审美情趣与审美个性。地理叙事不是可有可无的东西，特别是对于长篇叙事作品而言，它所能发生的意义是重要的，所能产生的价值也是重大的。

　　但同时，我们也要认识到地理叙事首先是为塑造人物形象服务的，许多时候并不能独立地存在。地理环境适合于展示人物的性格与精神，让特定的历史人物与特定的地理环境有机地统一起来。地理叙事与一般作品里的地理环境描写是有区别的，不是所有的地理环境描写都是地理叙事。有的作品中地理环境的描写只是故事发生的背景，而有的作品中地理环境的描写却具有独立的艺术与美学意义。只有它在故事的讲述与人物的塑造方面发挥重要作用的时候才可以称之为“地理叙事”。就如《亮剑》中的人物自然也可以孤立存在，但一定是需要在一种特定的地理空间里才能充分展现其人格与精神的，所以，这部作品中的“地理叙事”就成为一种艺术，成为需要我们加以研究的重要问题。在电视剧作的类型当中，最能够直接、显性、充分地展现地理因素对于作品创作决定性作用的，除了战争片，还有方言片。语言是文化的符号，也是文化的载体和媒介，承载着文化的传承和延续，“方言是地理文化最为显著的符号特征，影响着本土文化的衍生和传承，同时也制约着本土文化的流动和延伸”[5]。地域文化在很大程度上是通过方言来体现的，方言是地域文化传播的重要纽带和符号。以《外来媳妇本地郎》为代表的电视方言系列短剧就具有明显的文化地理特征，该剧塑造的人物来源于百姓生活，扎根于市井平民，剧中最清晰最直接的地理传播特点便是它的方言。对于文艺作品而言，成功的作品首先需要塑造成功的人物，系列短剧尤其如此。该剧不仅还原了生活现实，而且给予了观众一群真实的朋友。电视屏幕里的人物与日常生活的人物高度相似，模糊了故事与生活的距离，打破了传者与受者之间的壁垒;同声同气的人物讲述老百姓自己的故事，抒发了老百姓的喜怒哀乐和真情实感，不难看出其成为近20年来广东地区文化标签的重要原因了。

　　三、 地理因素之于电视剧国内外传播

　　电视剧是电视媒体特有的一种节目形态。电视剧中，人物活动和剧情发展的地理环境会被不断地复制和重构，在其地理景观的不断呈现和创造中，剧情和人物活动被赋予新的“地理”含义。电视剧传播的过程，就是传播者和电视观众通过电视剧这一媒介载体不断呈现地理、审视地理和突破地理的过程，这在电视剧对外传播中表现得尤为明显。从媒介地理学的视角出发，由地理差异所带来的传播环境和目标受众的差异是影响国产剧对外传播的主要障碍，这种差异分别表现在对两个空间的置换上，即电视剧传播地理空间的置换和电视剧文本空间意义的置换。电视剧所呈现出的地理景观常常被认为带有意识形态的色彩，并通过地理景观得以保存和巩固。电视剧是媒体所创造的意义空间，电视人通过特定的形式、方法或者通过人物之间的关系来叙说故事，这样就形成了一种格式，它在不同的内容和不同的具体情景中不断被重复。然而，媒介空间对于不同的目标人群来说，其意义未必相同，黄河、长城、龙、鼓乐、舞蹈、帝王等人文地理符号，在不同的中国历史剧中不断建构中华民族的文化地理景观，生成有关于中华文明的空间意义。对于华人传播群体来说，共同的历史意识为他们提供了理解文本的经验;然而在跨文化传播的过程中，这些文化地理景观的含义有可能被误读，结果是电视剧文本的空间意义在观众那里被阐释性置换，由此，电视剧的文本意义就会因此而改变。国产电视剧创作应该立足本土和民族文化，不能片面地去迎合国外观众的口味，也就是说“我们应该力求在坚持地域性的同时，寻找地域性、民族性和世界性的连接点，使作品能够超越时间和空间的范畴，既传播了地域民族文化又能揭示人性在深层次上的共通性”。不同区域的受众对媒介内容会有不同的地理看法，例如《越狱》和《疯狂主妇》，中美两国观众的喜好倾向就正好相反。

　　综上，不论是地理学意义上的“本我”地理，还是文化学意义上的“超我”地理，抑或是媒介传播意义上的“本我”“自我”“超我”地理，对于电视剧的创作、传播及批评理论研究来说都有着不可忽略的重要意义。尽管目前对于电视剧批评理论的研究中少有涉及地理学角度，但这丝毫不能减少地理因素在电视剧创作、传播过程中的重头戏份，从地理学角度和视角来建构电视剧的批评视野空间急需且必要。

　　参考文献：

　　[1]邵培仁、杨丽萍：《媒介地理学—媒介作为文化图景的研究》，中国传媒大学出版社，2010年，第98页。

　　[2]李欣：《从媒介地理学的角度看北京地方影像的生态》，《当代电视》2014年第5期。

　　[3]张咏梅：《浅析当代中国电视文化的东北叙事—从媒介地理学的视角分析》，《中国广播电视学刊》2007年第2期。

　　[4]邹建军：《真实可靠的地理叙事及其审美意义—对电视连续劇〈亮剑〉的一种再探讨》，《武汉科技大学学报》（社会科学版）2016年第6期。

　　[5]杨德建：《根植于土壤与现实的地理传播—〈外来媳妇本地郎〉现象研究》，《南方电视学刊》2017年第1期。

　　（作者单位：南京大学文学院）