陈良栋

　　

　　2019年的中国香港电影，从产量和票房数据上看，保持了传统类型电影的风格，犯罪片、动作片仍占据产业的核心地位，票房收入总体呈上升趋势。从创作角度看，香港电影仍以诚恳的态度书写着本土现实的世俗“风景”，把握着社会生活中涌动的脉搏;在“北上”融合的实践中，香港导演自觉地调整创作视角，进一步表现出主要适应“内地市场”的转向。

　　一、创作概况

　　截至2019年11月8日，在中国内地上映并纳入票房统计的20部香港电影中，动作片和犯罪片11部，爱情片4部，喜剧片2部，一般剧情片3部。从类型上看，动作片和犯罪片是绝对主流，表现出香港类型电影的特色与优长，爱情片和喜剧片的产量较往年有所回落，类型创作集中化的趋势明显（见表1）。从票房上看，2019年香港电影有9部票房过亿的影片，相较2018年的3部（《无双》12.7亿，《反贪风暴3》4.4亿，《大师兄》1.4亿）在整体上有很大提升。其中，犯罪电影与动作电影贡献了近八成的票房成绩，《扫毒2》也刷新了《无双》创下的票房纪录。在系列電影的表现上，《扫毒2》《反贪风暴4》《使徒行者2》都延续了前作的票房吸引力，整体上呈上升趋势;王晶的《追龙2》没能接续《追龙》（2017年，5.7亿）的创作水准，票房收入大幅跌水。同样低于预期的还有周星驰的《新喜剧之王》，其6亿的票房成为周星驰电影近几年来票房收入的一个低谷。

　　犯罪片与悬疑、动作类型的复合，显示出在文戏与武戏之间自由运转的类型张力。犯罪动作片中，《使徒行者2》延续了卧底与兄弟情的模式，打斗场景从香港菜场跳跃到西班牙街头;《扫毒2》在双雄对决的模式中加入了左右为难的警察作为旁观视角，“二十几年的兄弟”因毒品而反目成仇，在中环地铁站飙车枪战，开拓了地下空间的表现形式;《沉默的证人》加入内地新生代女演员杨紫和香港老牌明星张家辉、台湾演员任贤齐同台飙戏，在阴冷封闭的法医中心展开正义与邪恶的斗争。解剖室、停尸间成为打斗的场所，手术刀等工具成了独特的武器。犯罪悬疑片中，《廉政风云》高举“打大老虎”旗帜，在抽丝剥茧中将一个充满贪念的巨大利益网络逐渐揭开，而结尾的两次反转剧情更是将悬念推向高潮;《催眠·裁决》中陪审团的封闭会场环境，在《十二怒汉》《十二公民》营造的以一辩多的情节模式基础上，新加入了催眠术的运用，通过现实与幻境空间的分离切换，将悬念不断推升，也扩充了空间延展度和表演的丰富性。

　　爱情片创作上，王祖蓝的第一部导演作品《你咪理，我爱你！》通过歌舞形式来讲述香港老中青不同群体的爱情故事，对港片传统歌舞类型的再次演绎显现出其本土表达的努力。香港众明星的加入颇具阵势，13个爱情小品的密集呈现使得影片在故事联结上略显生硬，具备了小品式的喜剧效果，但少了点整体连贯性和情感张力。《某日某月》讲述了20世纪90年代香港年轻人的纯爱故事。转动的磁带中飘来张学友的情歌，带着浓浓的怀旧情绪。影片特意安排在“七夕”情人节上映，但这种时过境迁的港式纯爱似乎未能成功激起当下内地观众的情感共鸣。2019年11月上映的《我的拳王男友》是近年来少有的运动题材电影，从杜琪峰导演和韦家辉编剧这对黄金搭档的配置，以及男主演系制作方中国星的“少东家”向佐这一先决条件看来，这将会是一部值得期待的电影。

　　二、看不见的风景

　　在2019年，中国香港电影依旧保持着对本土现实的深切关怀，从市民生活中去捕捉和打捞香港社会的世俗风景与暗涌情绪，“呈现出了以个体关怀为主的港式人文理念，且关注当下香港社会中普通人的真实生活以及整个社会的真实心态，意图从生活方式或文化身份的角度观照香港社会及其变迁历史，抒发本土情怀”[2]。《家和万事惊》《花椒之味》《逆流大叔》等影片都是立足于香港本土，试图在银幕上展现出作为家园的香港或狮子山下的香港精神。

　　《家和万事惊》将香港本土想象建构为一扇可以看见海景的窗户。当这个风景被巨幅广告牌遮挡住时，关于香港的美好想象也因阻隔而变得支离破碎。影片从维多利亚港口绚烂繁华的夜景切到拥挤的居民楼：一家人挤在逼仄的空间里，为还房贷节衣缩食，甚至发明出每周省钱报告的家庭会议。经济上的困窘也导致这个家庭每天争吵不断，只有一家人聚在窗口时才能获得片刻的舒缓与安宁—从那里可以望见维多利亚海港如梦似幻的霓虹。对面楼上突然立起的广告牌将海景彻底阻隔，生硬的现实剥夺了一家人观赏海景的权利，于是一家人投入了拆除广告牌的斗争。在影片最后，广告牌并没有被拆除，而是改成了风景画，世界各地的海景每天自由切换，从夏威夷、马尔代夫到爱琴海、南丫岛等等，应有尽有。这种妥协下的结局似是对香港无奈现实的暗喻：底层市民无法撼动作为资本的广告牌。作为繁华都市的香港成为他们看不见的风景，只能调整心态去接受一个视觉上“似真”的赝品，那个在媒介幻术下看似可以自由选择的“风景”。

　　《花椒之味》中的“父亲”，因在当下时空中的缺席而成了另一道看不见的风景。影片讲述了如树在整理父亲遗物时，发现父亲还有两个女儿—台湾的如枝和重庆的如果。三姐妹在父亲的葬礼上首次相见时却各怀心事，她们都因与至亲之人的隔阂而经受着情感痛楚，如树与未婚夫、如枝与母亲、如果与婆婆。在经营父亲火锅店的召集下，三姐妹再度聚首，从日常生活的点滴中一同去发现和拾取父亲的痕迹。父亲的身影频频以闪回镜头的方式重现，影片将过去的时间/父亲和现在的时间/女儿放置在同一空间中，通过女儿投向父亲的凝视中将父女的情感连接和弥合。父亲的历史—在香港、重庆、台湾三地辗转的故事始终语焉不详而成为一道看不见的风景，只有在映照当下三地女儿们时才显露出模糊的形状，确证为一个试图勾连三地情感的象征物。如树对父亲的怨念释然了，如枝与母亲和解了，如果陪在了婆婆身边。花椒之味正是对痛感的麻痹与转移，唯有将过往的痛感抹去才能活好当下。

　　香港社会巨大的生存压力下个人命运的困顿迷茫之感，在《逆流大叔》中表现为一群中年大叔面临裁员风暴时的失落与奋起之态。失业危机和家庭危机最终汇聚成一场拼命一搏的龙舟赛事，隐喻式地将香港的大叔们推向了同舟共济的命运共同体的状态之中。虽然前路风景难测，但“上了船，我们就做一件事，跟着鼓声向前行”，即便感慨前面还有好远，但仍坚定信念不管多远都要撑下去。“既是同舟，在狮子山下且共济”，草根奋斗、逆境求强的“狮子山下”精神是看不见却又实实在在支撑着港人的精神风景。大叔们最终赢得了胜利，这也是对处于低谷的香港本土电影的一种自我期许和鼓励。影片的音乐充满燃情斗志，获得了第38届香港电影金像奖最佳原创电影音乐和最佳原创电影歌曲等奖项。

　　三、转变的视角

　　香港导演在北上拍片的过程中，已经逐渐适应内地的市场环境。在延续“港味”类型美学的同时，导演们也自觉地调整创作视角以不断贴近内地的文化语境和观众品味，其电影呈现出由香港视角向内地视角转变的痕迹。若仔细体察，便可从周星驰的《新喜剧之王》和王晶的《追龙2》中看到这种视角的位移。

　　在春节档上映的《新喜剧之王》最终取得6.2亿票房成绩，跟周星驰的前三部贺岁电影—《西游降妖篇》（2013年，12.5亿）、《美人鱼》（2016年，33.9亿）、《西游伏妖篇》（2017年，16.6亿）相比较下，远低于票房和口碑预期。《新喜剧之王》在院线下档后，又以网络付费观看的方式在爱奇艺、腾讯等视频平台播出。有数据显示其点播量超过1.2亿，于是有评论将其6元的点播费用与点播量做简单乘法，得出《新喜剧之王》的网络票房已达7.2亿，超过其院线票房而成为独特的现象。但凡认真地分析，就会发现其中算法漏洞百出，由于一次付费可以在一定周期内（不同播放平台的期限从48小时到7天不等）反复观看，故而点播量并不等同于有效付费订单量;再者，网络平台的收益分成机制也与院线大相径庭。这种带有误导性的言论或多或少在为《新喜剧之王》不如人意的院线票房做辩解，其传播也巧妙地利用了网络上周星驰粉丝的心理期待。

　　《新喜剧之王》上映前所激起的观众期待和观影后的心理落差之间，有一个必须要注意的核心问题，那就是被置换了的“尹天仇”形象。周星驰在1999年的《喜剧之王》中塑造的尹天仇，是身处香港社会（包括电影业）整体都陷入萧条困顿的时期，仍不放弃理想的普通人形象。电影中有段对白，柳飘飘望着夜幕笼罩的大海感慨：“你看，前面一片漆黑，什么也看到。”尹天仇笑着回道：“也不是，天亮后会很美。”尹天仇具有自嘲的乐观精神和执着打拼的理想激情，使人物个性显得丰富而真实，在特殊时期触动和感染了世纪末香港人的情绪。20年后《新喜剧之王》里的如梦，就是一个女版的尹天仇形象，“如梦的小人物设置只是一次‘借壳上市，所有铺垫她身为龙套而不甘只做群演的情节前半段都是尹天仇的换头重演”[3]。影片在重复“尹天仇”式的行为动作之时，未能将尹天仇的人物性格灌注到如梦身上，如梦的平庸与偏执亦不能还原出尹天仇的精神。时过境迁，如梦的时代与尹天仇的时代是不一样的，在社会处于上升期且择业自由的时代里，如梦的成名梦并不比尔冬升在《我是路人甲》中以群像方式展现的龙套们更为珍贵。

　　从尹天仇到如梦，周星驰在《新喜剧之王》中的大胆尝试，表现出港人北上后的视角转变：从香港语境向当下内地语境的转变，从男性主角向女性主角的转变。其求新求变的创作态度是令人敬佩的，但对时代语境与人物性格的关系的忽视也是值得警醒的。如果说尹天仇形象因带有时代精神投射而被奉为经典，那么如梦的形象则因其呆板的模仿和粗暴的成功学说教而脱离了当下社会的价值期待，其最后呈现的就是一种形神涣散的状态。

　　王晶在《追龙2：贼王》中未能延续《追龙》的高票房和好口碑，面对观众批评其与前作相差甚远的言论，王晶解释道“追龙”可以延伸为犯罪片的代表，并表示会拍枭雄人物作为后续。姑且不论《追龙2》中没有再现枭雄跛豪与雷洛探长的双雄对决，其对世纪悍匪张子强事件的改编也不若前作那般具有“枭雄味”。《追龙》的“影像风格追求一种老照片的怀旧质感，通过精美的美术设计，还原了半个多世纪之前的香港，包括在无数人心中作为香港城市象征的九龙城寨……在一片混乱之中，香港人期待着秩序，哪怕这种秩序是犯罪的秩序。这正是跛豪和雷洛在黑白两道给当时的香港人带来的”[4]。同样是对香港过去故事的演绎，前作中的怀旧质感在《追龙2》中荡然无存，返照以明亮冷肃的白色和带有情色暧昧的一抹亮红，若不提及故事原型，都难以发觉这是在讲述一个发生在20年前的故事。这种处理冲淡了影片香港历史怀旧的联系，使之更像一个港味寡淡的内地产品。更有意味的是，同样是表现充满躁动不安的、失序的香港社会环境，与前作在香港本土历史的内视角中所营建起的特殊时期“犯罪的秩序”不同，《追龙2》似乎是以内地的视角来看待和处理这个香港故事，内地接管并安定了这个“秩序”。影片中贼王龙志强的“枭雄味”严重不足，缺失应有的胆识和魄力，被处理为贪得无厌的笨贼形象。在被浓眉大眼的大陆公安抓捕时，龙志强露出了懦弱的神情，使得枭雄的落网少了几分悲壮，倒也符合“多行不义必自毙”的道德规劝。龙志强原型张子强在案件受审时争议颇多，因其是香港身份，而犯罪地点往返于香港和内地，因而引发了有关张子强该不该由内地司法机关审判的争论。从不同视角来看，《追龙2》讲述的无论是香港故事或内地故事，作为香港导演王晶的续作，观众有理由期待延续前作中的怀旧质感。但考虑到北上的语境，也并非不能理解王晶悄然转变的视角了。

　　总体来看，2019年香港電影在票房收入上呈上升的良好态势，但仍需注意到其在类型结构上的同质化趋向以及系列化作品的创意缺失问题。类型扎堆和过度消耗IP都会削弱香港电影的竞争力。在日趋激烈的电影市场中，要提升香港电影的抗风险能力，就必须在创作上丰富和优化类型结构，挖掘故事创意从而激活和充沛IP活力。在本土表达和北上创作之间要做好均衡，寻求到两者的情感共通点。对香港本土现实的关切不能陷入自说自话的怪圈，也不能为贴近内地市场而强行转向，应始终保持对“港味”的坚守并不断探索两地融合的可能性。

　　参考文献：

　　[1]数据来源：CBO中国票房，http：//www.cbooo.cn/movies，笔者整理制表。

　　[2] 赵卫防：《香港电影艺术史》，文化艺术出版社，2017年，第431页。

　　[3]杨俊蕾：《〈新喜剧之王〉与周星驰的创新困境》，《中国艺术报》2019年2月18日。

　　[4]周星，张燕：《亚洲电影蓝皮书2018》，中央编译出版社，2019年，第44页。

　　（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）