吴莹 曹文鹏

　　二胡演奏中无穷变化的即兴美，和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在二胡音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。

　　一、音腔变化

　　音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在二胡音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过二胡音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，故被称为“活的乐音”。

　　对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。演奏者可以即兴处理音高和力度。

　　二、加花演奏

　　加花演奏是在原曲调旋律母体的骨架音上进行装饰性添音减字。添音，在保持原旋律的基本格调不变的前提下，以音调通顺、连贯为原则，使旋律变得充实、丰满，生动而富有光彩感；减字，去掉不影响原音调基本走向的音，使其变得精炼、质朴。一般说来，稀疏型旋律或速度较慢的音调，添进的音多，反之，被精简的音也多。因而有“松加紧减”，“快简慢繁”的说法。

　　用色彩技法（如滑音）以装饰音形式衬托乐句的起落音，或在旋律中间以特殊技巧花奏，使音调富有韵味和二胡的个性色彩；或以乐段为单位，用连奏、分奏轮换演奏的方式，求得段落之间在色彩和情趣上变化对比。

　　乐句或乐段的尾音如能加花，也可填上与前后相关的音，使音乐连绵不断地进行。

　　以或强或弱、或快或慢、或改变句型式样的方式，增加段落间的层次对比。

　　除有对原曲调从头到尾一变到底之外，也有变头合尾，合头变尾，只变中间前后不变的。

　　总之，变奏的花样越多，说明再创作才能和演奏技艺越高。二胡传统乐曲大多属于情绪性的，无论欢快、喜庆或是悲伤、凄凉等，只要不影响原乐曲的基本情绪和地方风格，如何变化，按其所能，听其所便。

　　三、渐变的节奏

　　这个特点在二胡独奏《一枝花》中表现得最为明显和完美。音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉入了板。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。

　　这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。

　　演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如 =144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。

　　演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式（如婚丧嫁娶）过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。

　　四、循环和终止

　　与渐变节奏相关的是二胡演奏中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。

　　二胡传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这使得二胡演奏的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。

　　上文通过对二胡演奏即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我发现，即兴性的特点在二胡演奏中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层原因进行探究。

　　（作者简介：吴莹（1984.10-）,女， 陕西西安人，初级 ，本科, 河南石油勘探局文体中心; 曹文鹏, 河南石油勘探局文体中心。）