■ 才 旦

　　扎西达杰的藏学音乐研究

　　■ 才 旦

　　扎西达杰先生毕业于中央民族大学和上海音乐学院的作曲、指挥专业，是位著名的作曲家、指挥家，同时在藏学音乐研究领域成绩斐然，做出了一系列重要贡献。多年来在广泛调查和拥有丰富材料的基础上，以扎实的音乐功底和独到的理论见解，发表了诸多学术论文，成果获得不少荣誉，内容涉及《格萨尔》音乐、佛教音乐、民族民间音乐等。研究特点具有宝贵的开创性、重要的突破性和完整的系统性。

一、《格萨尔》音乐研究

扎西达杰于1987年在中国社会科学院《格萨尔研究》等刊发表了《玉树藏族〈格萨尔〉说唱音乐研究》、《玉树藏族〈格萨尔〉说唱曲调分析》等文章，填补了我国在此领域的研究空白。文章首次发表了80首《格萨尔》说唱曲调，从《格萨尔》说唱曲调与民歌的关系、关于《格萨尔》的说唱艺术、《格萨尔》说唱曲调的类型、《格萨尔》说唱曲调的音乐形象和体裁问题、《格萨尔》说唱曲调乐曲间的整体变奏关系、《格萨尔》音乐的发展与前景等七个方面，对玉树藏族《格萨尔》音乐进行了较全面系统的论述。1989年他参加首届《格萨尔》国际学术讨论会的论文《〈格萨尔〉音乐研究》，重点研究了《格萨尔》音乐的曲调类型和音乐特点，他指出《格萨尔》说唱曲调可分为“人物通用调”、“人物专用调”、“人物专用套曲”等三种类型。称“如果对《格萨尔》曲调进行广泛的搜集、组合、编排，可能形成庞大的《格萨尔》音乐曲目‘套曲库’”，即“专用调—套曲—套曲群—套曲集团—套曲库”之现象。并从结构、节拍、节奏、调式、调性、音程、音区、装饰音、变化音及滑音的运用，主题类型，发展方式，旋律线条，曲调与歌词的关系及附加音、附加节奏问题，衬词的运用等方面，剖析了《格萨尔》说唱曲调的音乐手法。

　　扎西达杰参加第二届《格萨尔》国际学术讨论会并发表在《中国藏学》的长篇论文《〈格萨尔〉的音乐性》，则深入到史诗文字本身，将《格萨尔》内含的强烈的音乐性质和丰富的音乐内容解示出来。从“音乐诗剧”式的文体结构、“歌唱”的连环套式总体格式、“歌唱”的固定程式化诗体结构，与“歌唱”相吻合的诗句格律、用语特点的强烈歌唱性等方面阐明《格萨尔》所特具的“歌唱”式、戏剧性、剧本化特点。从浩瀚的文字表述中总结出二十种音乐现象，内容涉及关于《格萨尔》音乐的背景、形象、处理、手法、理论等问题。通过精到的识别、高度的概括和明晰的图表，建构以体现军事类、国务类、仪俗类、心理类、说教类等内容的歌名系统和由《格萨尔》的专用曲名系，岭方人物的专用曲名系，别方人物曲名系、反派人物的专用曲名系、神类人物的专用曲名系，动物类的专用曲名系等组成的曲名体系以及由二者形成的《格萨尔》音乐歌名、曲名综合体系及其运作规律。文章强调《格萨尔》音乐的重要意义，指出：“歌唱”是《格萨尔》诗文表现的基本形式；音乐不是外加的饰物，是史诗本质的反映，是主体领域和基本要素之一；《格萨尔》音乐不愧为具有自己独立见解和系统理论的较高级、较复杂、较发达的音乐；《格萨尔》音乐是了解藏族古歌曲、古音乐的窗口；《格萨尔》不是一般的史诗，它溶文学和艺术的诸多特点于一炉，成为巨型的音乐诗剧式的宏篇英雄史诗。

　　发表在《音乐艺术》等刊的《蒙族〈格斯尔〉音乐研究》是作者亲自采访诸位蒙族著名艺人，在掌握比较可靠材料的基础上写成的，内容包括关于表演艺术；以人物专调、人物通调、基本调、道白调、借用调等划分的关于曲调类型；从结构艺术、旋律手法、伴奏艺术等方面进行阐述的关于音乐手法；从曲调的丰富性、形象的生动性、表现力的多样性等方面进行阐述的关于音乐特点等。特别是对蒙族《格斯尔》的强项之结构艺术和伴奏艺术着笔进行了颇为精彩的论述。文章指出：“在《格萨尔》的传播过程中，音乐更加促成了这部史诗的蒙化进程和其彻底性。蒙族《格斯尔》音乐是为了表达这部不朽的史诗，由蒙族人民自己创造出来的一种说唱艺术，是蒙古民族音乐的一部分。它以鲜明的风格、独立的体系成为《格萨尔》音乐文化的重要组成部分，为灿烂的《格萨尔》文化增添了光彩”。发表在《中国藏学》等刊的《藏蒙〈格萨（斯）尔〉音乐比较研究》一文从藏蒙的历史背景、文化交流、《格萨（斯）尔》文本间的关系等入手，从关于流传系统与音乐形态、关于艺人和表演、并于版本与曲名、关于曲调与旋法、关于曲调类型、关于音乐结构、关于伴奏艺术、关于音乐的吸收性；关于音乐的发展和扩展性等方面，对藏蒙《格萨（斯）尔》音乐进行了较为系统的比较研究。他在文革中指出：“藏蒙《格萨（斯）尔》音乐分属于各自民族音乐的一部分，各自得到独立的发展，各自形成独立的体系。但它们都是为了表现同一部史诗，各自从不同的侧面极大地丰富了《格萨尔》的音乐文化，它们同属于《格萨尔》文化的一部分。拥有《格萨尔》的多民族用不同的语言诵传它，用不同的音乐演唱它，用不同的文化铸造它，使它成为珍奇无比的大容量、大内涵之文化巨型物。这种现象在促进民族交流和文化发展方面，具有不同凡响的信息价值和实际意义。”

　　他参加第四届《格萨尔》国际学术会并发表在《中国音乐》等刊的《论现代〈格萨尔〉音乐的多元结构》一文，视角从传统转向现代，追述了《格萨尔》音乐从说唱曲调到表演形式的沿革历史、发展内因，扎西达杰在文中指出：至上世纪八十年代由音乐引起的文体、表演形式的多种变化，终由促成的《格萨尔》音乐的新格局已经形成，现代《格萨尔》音乐的多元结构较完整的确立。形成了以“文字本体”为核心，由“原型说唱体”—“变形说唱体”—“艺术改编体”—“艺术移植体”—“艺术创新体”等构成的多重包围圈之形态。其中包括文字形态的史诗—剧本—歌词—无词；音乐形态的说唱音乐—戏剧音乐—歌舞音乐—纯音乐；表演艺术形态的说唱类—表演说唱类—有声戏剧类—无声戏剧类—歌舞类—声乐类—器乐类。“现代《格萨尔》音乐的这种多元结构标志着音乐从对史诗的依赖关系中解脱出来，逐步走向独立，以其丰富和广拥成为《格萨尔》文化中一支崛起的大军。它使《格萨尔》引起一场深刻的变革，以更加广泛和雄厚的文化积淀，努力从单一模式走向文体的多样化，艺术形式的多样化，文化功能的多样化。它使《格萨尔》不但拥有用诗文唱述其故事和思想的势众的传统艺人队伍，而且拥有用舞蹈和音乐语言继续演述其故事和思想的庞大的现代‘艺人’队伍。并赋予《格萨尔》一种新的生命，使其作为一种内动力，在现代化文艺创作中得到共性化、主体化、永恒化”。

二、佛教音乐研究

他发表在《中国音乐》的论文《藏传佛教乐谱体系》对一直浓罩神秘面纱的藏传佛教古乐谱进行了大胆探究，文章简述了藏传佛教乐谱的历史、文化背景和其在藏族“十明学”学文体系中的地位。对藏传佛教乐谱现象及其基本原理进行了归纳、分析，指出“藏传佛教的音乐包括诵经（咏诵、唱诵、念诵）、器乐曲（用各类号、各类打击乐、各类旋律吹奏乐演奏的仪式曲、功用曲）、羌舞音乐、僧戏音乐、民间唱经调等非常广泛的领域。其中有记谱的为咏诵调，各类无音高打击乐器，如鼓谱、钹谱等；各类号，如长号谱、海螺号谱、腿骨号谱、口哨谱等；个别寺院的旋律乐器曲调谱。”“藏传佛教乐谱强调象形而生，以曲线谱为主，兼有色彩谱、图形谱（包括方位谱）、文述谱（混合谱）、指法谱、准总谱、节目谱以及个别寺院的藏传工尺谱等，形成多元、繁复、奇异的记谱体系。”文章用生动、多彩的谱例对形成此体系的八种谱式予以分别阐述，并对其音乐意义和文化价值给予高度概括和评价，指出了以下几点：

　　1、藏传佛教是个艺术色彩很浓、音乐性极强的一种宗教，可以说它的佛事活动的各个领域、各种过程都充满着音乐。音乐是佛教内容的基本载体和重要表现形式，是藏传佛教文化的一个重要组成部分。

　　2、在世界诸类重要谱式中，藏传佛教乐谱的历史仅晚于大约产生于公元前六世纪左右的古希腊字母谱。在许多传统谱式均已销声匿迹的今天，藏传佛教乐谱是正在实行中的最古老的乐谱。因此，它的古文化信息价值和现实使用价值不言而喻。

　　3、从古希腊字母谱到汉族的指法谱、工尺谱；西洋的线谱、简谱以及新近的六线谱等这些或已经消亡，或正在实行的谱式，都是用来记录以音阶式体现音高低的旋律曲调。藏传佛教根据自己的文化需要，掌握了用曲线的方式记录以滑移式体现音势、音法的人声咏诵调，填补了记谱史上的一项空白。

　　4、咏诵介于歌唱与语言之间，虽然缺乏旋律性，但很具艺术性、音乐性。佛教非常看重此种艺术效果，在诵经的长咏—短咏—唱诵—念诵的艺术系统中，把咏诵调视为最高的艺术。曲线谱通过这种音响的文字化处理，促进了此种中介或半成音乐的更加理性化和系统化。以各种有机的、创造性的组合，使其不断完备成套，更具规律性、变化性、艺术性和永久性。也如此形成了藏传佛教咏诵调作曲体系，这是作曲、音乐史上的一大创举。

　　5、藏传佛教记谱体系调动了各种记录手段，以不乏特色，并有好多独到之处的多样谱式、谱法，丰富、充实了世界的记谱文化，为人类文明做出了自己的贡献。

　　6、藏传佛教的记谱体系有着象形而生，手法繁复，符号零散，图形纷杂，时值、速度、音高不强调精确等特点，这与谱文抽象、符号简练、记谱精确的五线谱、简谱形成对比。同时又与西方现代音乐记谱法颇相似，如其中的非确定量因素、图形记谱法、行动提示记谱法、近似值记谱法等。”

三、民族音乐研究

他发表在《西藏艺术研究》等刊的长篇论文《牛角胡论》从文化背景、文化内涵、文化价值、文化功能、艺术技艺等多视角、多角度，对最具藏民族属性和特质的乐器—牛角胡进行了系统、精辟的阐述。作者在文中指出“每个民族都拥有一些从各个领域最能体现自己的文化个性、特质和独一无二之形式的珍奇传物，它们不但具有文化财富性，而且往往蕴藏着较丰盈的内涵，具有较高的认识价值。藏族的民间乐器牛角胡，就从艺术领域可纳入这样的珍奇传物之列”。继而对牛角胡的形制、技法、艺人类型和技能，曲目的内容、类型、特点、艺术处理、音乐技法、曲体结构、表现形式等进行了精到、细腻的论述。他指出“牛角胡容纳了一个庞大的艺人群体”，“他们一般具备同时自奏、自伴、自唱、自诵、自跳、自表（演）、自操（操作吊在琴上的木偶人圈舞），以及自制乐器的能力。”“曲目类型可分弦子曲、热伊曲、说唱曲、独奏曲、独表曲等。有时也用来演奏山歌等其它民歌。”“专门用牛角胡独立演出的牛角胡木偶人圈舞《则则拉姆》等音乐属于较大型复合套体曲目，将独奏、唱奏、诵奏、表奏集于一体，同时将木偶艺术也吸收进来，繁复多变，完备成套，是牛角胡艺术的较高级形式。”文章对牛角胡的典型曲目《则则拉姆》等从演出道具、表演方法、音乐布局、乐曲结构和程序等方面进行了剖析。

　　文章关于牛角胡的文化背景、文化内涵、文化功能、文化价值等笔触较多，指出“牛角胡是雪域这块特殊的文化地理萌生和养育的一个特别的精神之果，使它具有一种纯粹意义上的雪域特质。”“牛角胡产生并长成于康区这个广阔的生物园中，艺术上具有纯正、浓厚、鲜明的康巴特色”。“融汇、接纳了康巴藏人的不少性格特征，流露出一种渊存的个性力量和不灭的民族精神”。“牛角胡是一种在藏族器乐史上居重要地位的古老乐器”。“之于藏族乐器，无愧地扮演了弦乐之母和器乐之本的角色”。从音色、音区、演奏、表演等方面看，“牛角胡的音乐始终保持着这样几个本质特点：它不强调纯粹的音乐性，而在顽固地贯穿一种‘舞蹈性’；它不赏识单一的器乐化，而在实践一种复合功能；它不追求高难的技巧性，而善长一种流利的歌唱性；它不贪图耀眼的华彩美，而在创造鲜明的风格美；它不热衷于做作的表现，而专心于自然地抒发”。“面对辽阔藏乡地形复杂、气候多变、人口分散、交通不便和生产、生活不发达的自然、社会环境，牛角胡顺应了广大民众的接受能力，以制作方便、携带方便、操作方便的优越性，拥有最大的普及性，成为雪域民族最喜爱、最被广泛运用的乐器之一。”因而以“最纯朴、最浓厚的乡土气息和民间风味，具有最深刻的民族性和最广泛的民众性”。并称“牛角胡作为生成在雪域藏区这个典型环境中的典型事物，具有彻底的代表性和广泛的包容性，成为一个文化浓缩品，拆射出关于藏人和他的社会、他的精神、他的生活、他的艺术以及他的历史、他的现今的许多面目、事理。我们对牛角胡的珍视，不尽在于它是祖国艺术园地的一朵奇葩，是民族文化遗产的宝贵财富。而且在于它是认识一个民族的文化窗口，是促使民族全面进步、繁荣的一种深层动力。”由于藏族社会的历史原因和经济原因制约了牛角胡自身的改造进程，使它的形制、性能一直处在比较原始的状态。“该是振救和复兴牛角胡及其文化的时候了，我们应努力赋予它新的生命，使它成为既属于传统，又属于现代；既属于民间，又属于专业的文化复合品。让它扎根民间，走向舞台和殿堂；扎根雪域，走向世界和人类。作为藏文化的一小粒——牛角胡，也许它以新的高度的再生，将标志着一个民族新的质的腾飞！”

　　综上所述，扎西达杰先生在藏学音乐领域大胆探索，潜心研究，涉猎较广，层次较高，视角敏锐，观点独到，论述精深，自成体系。可以说是意义非凡，功劳卓著，影响深远，值得我们加以认真总结、学习，以便更好地推动藏学音乐研究事业的发展。