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谈秦腔艺术的个性美

时间:2023/11/9 作者: 群文天地 热度: 6192
李宏

  秦腔艺术历史悠久,源远流长。据说:孕育于周,生发于秦,精进于汉,昌明于元,盛行于明,广传于清,升华于民,繁荣于今。剧目丰富,形式多样,流派纷呈,名伶辈出。

  秦腔是中国戏曲梆子体系的鼻祖,各个梆子戏曲除了声腔、音乐、语言的区别,其艺术个性与特色基本相同,其本质都是“写意性,虚拟性,程式性,”都是“以歌舞演故事”。是将诗、歌、乐、舞、和灯、服、道、效、化、美等融为一体的综合艺术。它和其他艺术个性特点的区别是质的不同,所以,把握戏曲导表演的个性特点十分重要。

  秦腔艺术在传达故事,表现人物时都是遵循其艺术本质而呈现的,它是意象,不求真象,它是以虚代实,大虚小实。什么是戏,黄佐临先生说:“虚戈为戏,真假为宜,太真不是艺,太假不成戏,悟得情与理,是戏又是艺”,以鞭代马,以桨显水,以杯似酒,三五步走遍天下,四五人百万雄师等,不就是虚中见实、实中有虚的意象吗?书法讲写黑当白,气脉相通;绘画讲无画则有画,画中之白,则画中之画;戏曲讲写素夸张,以实代虚,虚中见实似与不似为奇,像与不像为美,齐白石说:“不似则欺世,太似则媚俗。”所以“有是无中生,无是生中有,以象外之象,求象下之意”。大写意,小写实是戏曲也是秦腔艺术的美学特征。唱念做打是戏曲人物表现个性的要素和手段。它和影视话剧写实性截然不同。唱念做打都有很高的、独特的技艺性,所谓以歌舞演故事。那么什么是歌、又何为舞,这就是唱念为歌,做打为舞,根据剧中人物、情节、矛盾、冲突的不同和需要或歌或舞来表现,比如人物在极其复杂的心里情感冲突中,往往以唱念为主(歌)的技艺手段向观众表达。如两军格斗甲方把乙方打败后,甲方为彰显自己内在的激动,往往耍一套高难的“枪花”或“刀花”(舞)的手段来表达其内在感情。再如戏曲人物的哭笑死伤都是以技艺性来表现的而非生活的真实。A把B踢倒在地,不是生活中的倒法,而是以“三百六”转体或以“肘棒子”等高难技巧来表现人物倒地的。

  唱念做打,既可分开,又可综合,既自由又严谨,它可变性强,灵活性大,它是戏曲人取之不尽的源泉,又是塑造人物的特种手段。

  戏曲表现人物的另一个要素就是程式性。

  程式一词在语言学中,本义是法式、规章、格式和准式。戏曲人物在表演中,呛白有调、动作有式、锣鼓有经、歌唱有曲牌板式、武打有套路和“荡子”。程式是戏曲综合体的细胞,是演员创造角色的艺术语汇。程式蕴含着戏曲表演体系的基本规律。

  程式术语容易产生岐义,也容易被人误解为程式就是模式、公式,甚至把它同刻板化、僵化等同起来。

  各种艺术都有自己的程式。如话剧讲“三一律”、“四堵墙”;芭蕾讲“立脚尖”、“阿拉佩斯”、“弹跳旋转”、“托举”;相声讲“说学逗唱”;影视讲“推拉摇移跟”、“蒙太奇”;中国画讲线描、兰叶描,枯柴描等等。这些都是讲法式、格式和准式。这是因为不同的艺术形式而艺术家采用的物质材料的性质不同,手法不同,艺术语言不同,民族风格不同,因而反映客观生活的形貌就不尽相同。程式是戏曲写意艺术的骨髓,又是演员唱念做打、四功五法的技艺规范。

  程式是戏曲艺术的独特个性,所以我们戏曲的表演不可忽视与谈化,张庚说:“没有程式,就没有戏曲,程式是人物创造的起点,又是人物的归宿”。阿甲说:“生活和程式是冤家又是亲家,是源于生活而高于生活”。程式在艺术创新发展中,又有着可变性,不可程式化而要化程式,不可规范死而要活规范。

  遵循秦腔戏曲艺术的个性与特点,应不断创新,李禹说:“世态变迁、人心非旧”。秦腔艺术必须与时代契合,与观众同心。变则新,不变则腐,变则活,不变则死,推脱陈套,方露宝色,不学生人,法无一可,竞学古人,何处有我。用科学发展观来不断继承和创新,让秦腔艺术的个性特色随着时代更加靓丽。

  多年来,我在秦腔艺术的实践中,所扮演的角色,(下转第94页)(上接第92页)充分发挥戏曲的表演个性,赢得观众的好评,得到专家的认可,如在《周仁回府》中,承蒙我的老师李爱琴指点,运用唱念、做打等表演,把周仁的大义品格和真情体现得较为深刻,较为鲜活,如在“悔路”一场,运用帽翅技巧,表现周仁内心的复杂情感,在“哭墓”一场中运用“甩发”技巧,表现他的委屈,以情技结合,以技显情。彰现出戏曲个性的魅力,也促使人物的升华。

  要继承和发展秦腔艺术的个性和特色,作为演员必须苦练唱念做打、手眼身法步等基本功,只有过硬的基本功,才能自如地塑造人物,才能把内在之情,用外在之技来体现,而以外在之技、表露人物之情,技和情、情与技相辅相承,关系相连,不可缺一,这样才能演好人物。把握和发挥戏曲的个性特色,使我在艺术的实践中不断得到提高,从中尝到了甜头并在秦腔艺术的道路上越走越宽。

  (作者单位:西宁市戏剧团)
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