程　曦

　　元代戏曲以其独特的艺术魅力吸引了众多文人，堪与唐诗、宋词一争高下，在文坛上赢得了自己的一席之地。相比之下，明代的戏曲似乎黯然失色了不少，但众多的沙粒中总会隐藏着那么几颗闪闪放光的金子，明代戏曲中自然也有惊世骇俗之作，徐渭的《四声猿》便是其中之一。在时人和后人的心目中，徐渭是一个“旷世奇人”，他“行奇、遇奇、诗奇、文奇、画奇、书奇，而词曲尤奇”①。他的杂剧作品《四声猿》被王骥德称为“天地间一种奇绝文字” ②，瀓道人更认定它“为明曲第一，即以为有明绝奇文字之第一，亦无不可” ③，可见徐渭及其作品《四声猿》在世人的心目中有着独一无二的地位。

　　在为整部剧作命名时，徐渭充分考虑到了标题与内容的关系，使得作品由外而内密切地联系在一起。作者究竟为何以“四声猿”为总标题，这中间到底夹杂了怎样的思想意蕴，各家说法不一。我们多采纳这样一种观点：“四声猿”出自于郦道元《水经注·江水》：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”和杜甫的《秋兴八首》之三：“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画雀香炉违伏枕，山楼粉蝶隐悲笳。请看石山藤萝月，已映洲前芦荻花。”按照古人所说，“猿鸣三声”常常表达一种凄清、哀怨的思想感情，后来又有人把这种高峡猿啸的悲凉之感，加以渲染:“盖猿丧子，啼四声而肠断” ④。由此可见，《四声猿》蕴含了极度悲伤的感情，作者以此命名，定是要传达催人泪下的戏剧意蕴，勾起观众悲哀的感受。

　　那么，《四声猿》究竟要表达怎样的断肠之悲呢？据王骥德《曲律》记载，《玉禅师翠乡一梦》乃徐渭早年之作，笔法稍嫩；《雌木兰替父从军》和《狂鼓史渔阳三弄》系新作，已臻炉火纯青的境地；《女状元辞凰得凤》是较晚的作品，为南曲⑤。但后来结集出版的《四声猿》却将四个戏的顺序打乱，并没有按照创作时间编排，徐渭这样做有何目的？我们不妨将作品分为两个层次来看，第一层以其创作时间为基础，可以看出四个戏有着共同

　　的思想内涵；第二层以其编排顺序为线索，从中探寻作者倾注的满腔悲情。

　　一、真情本性——理想与现实的落差之悲

　　在《四声猿》的四个短剧中，《玉禅师翠乡一梦》创作完成最早，主要讲述了红莲、玉通、柳翠和月明四人的故事。这个故事的奇特之处就在于一个沦落风尘的女子居然也可以成佛。《狂鼓史渔阳三弄》写的是弥衡阴间击鼓骂曹的故事。徐渭对史料进行了再加工，将曹操与弥衡之间的纠葛白热化，以阴间重演的方式，让弥衡任情任性、毫无保留地将曹操恶行一一抖落。《雌木兰替父从军》写花木兰代父参军，闪耀着一种女性肯定自我、高扬个性的光芒。《女状元辞凰得凤》以黄崇嘏女扮男装高中状元为主线，作者从多个角度展现了黄崇嘏的才干，是一个理想化的女性形象。

　　从四个戏来看，作者肯定了人的欲望、情感、才能的存在，徐渭通过自己的创作，说明本色乃是人生的真谛。他曾给戏台写过一副榜联：“随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色”⑥，作戏逢场是虚设的；但它又是在舞台幕纱的遮掩下虚幻而又真实地上演一场场人生的活剧，人的自然本性无时无刻不显示着光芒。正如徐渭在《西厢序》中说道；世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也；相色，替身也，替身者，即书评婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。⑦

　　这段话不仅强调了戏曲的特质，还显示出作者观察世界万物的基点——本色、正身。《女状元》中的胡颜，做起诗来语无伦次，乱七八糟，但周丞相并没有因此而否认他这个人，因他“可取处只是不遮掩着他的真性情，比那等心儿里骄吝么，却信口儿里宽大的不同”，便也取他做进士。可见徐渭对一个人的本色处事是多么地看重。

　　然而，在四部作品中，作者一方面肯定了四位主人公显示本性和本色的合理，另一方面又不约而同地把这一过程归之于虚妄。也就是说，《雌木兰》和《女状元》结局的矛盾，在《玉禅师》和《狂鼓史》中也同样存在。《雌木兰》和《女状元》中，两位女主人公改装上阵或赴试的经历被称为“幻相”，“万般想来都是幻”“世间事多少糊涂”；《玉禅师》里的显露我相，只不过是一场“黄粱”而已；而《狂鼓史》的痛快淋漓，更是一次“戏耍”。从肯定到否定，从真实到虚幻，这种剧作内容本身所显示出来的落差，实是中国古代文人在人生寄托无法落实，理想受阻后的必然归宿。徐渭清醒而又痛苦地将自己的理想拉回现实，由此产生断肠之悲的戏剧效

　　果，与标题“四声猿”巧妙融合在一起，让人们更加充分理解理想与现实之间的巨大落差之悲。

　　二、合而为一——戏里与戏外的纠结之悲

　　徐渭最早完成《玉禅师》一剧，但在编排时，却将此剧插入中间，这一做法是率性而为，还是另有一番深意呢？认真阅读《四声猿》之后，我们会产生这么一种想法，总觉得剧中所叙场景与徐渭自身遭遇有些相似，似乎投射出他的某些生活经历，其实《四声猿》的四部剧正是从不同的角度，反复表现了徐渭的遭际，而且其核心就在胡宗宪幕府，四剧的戏中戏所寓示的就是他的胡幕生涯。

　　《狂鼓史》中有一段冥府判官对祢衡的评论：“气概超群，才华出众，凡一应文字，皆属他起草，待以上宾。”袁宏道《徐文长传》中则有这么一段：“文长……豪荡不羁，与胡公约，若欲客谋者，当具宾礼，……会得白鹿，数文长代表作，表上，永陵甚喜，公以是益重之，一切书记皆出其手”⑧。从中可以发现弥衡与徐渭的经历有相似之处。《狂鼓史》的结尾仙官迎祢衡上天任职，有唱词云：“文章自古真无价，动天庭玉皇亲迓”，前文又有“天帝亲闻《鹦鹉》笔”之句，就是说祢衡之所以被召，是因为所作的《鹦鹉赋》受到天帝赏识，而反观徐渭的经历，也是以白鹿双表即《代初进白牝鹿表》和《代再进白鹿表》为代表，而后得到胡宗宪认可，甚至得到皇帝赏识。因此，无论从祢衡的个性还是际遇而言，《狂鼓史》都可谓是徐渭直接的自寓之作，祢衡在冥府颇受知遇与徐渭在胡幕的情况相似，其大骂曹操的痛快演绎，则是徐渭在胡幕任气使才生活的集中表现。袁宏道在《徐文长传》中记录徐渭那一段的生活说：“文长乃葛衣乌巾，长揖就坐，纵谭天下事，旁若无人，……是时公督数边兵，威震东南，介胄之士膝语蛇行，不敢举头，而文长以部下一诸生傲之，信心而行，恣臆谭謔，了无忌惮” ⑨。唯一不同的是祢衡“演”完“戏”后，上天庭作了仙官，而现实生活中的徐渭却并没有得到厚遇，对此，袁宏道也只能叹息其“独身未贵耳”了。

　　《玉禅师》最早完成，而在编排时，徐渭却将它排在第二位，纵观整个《四声猿》框架，《玉禅师》似乎与其他三剧有着较大区别，一是主人公的性别差异，其他三剧或男或女，性别十分清楚，而《玉禅师》却时男时女，男女混为一体；二是表现的生活不同，《玉禅师》表现一种虚幻的佛禅境界，另三剧则以政治、军事为背景，表现现实生活中的人与事。可以说这四剧正好构成了一虚一实、一幻一真的格局。那么，《玉禅师》为何与别剧有如此大的差距呢？此剧中主人公经历了男而女的变化，玉通和尚因红莲而破戒，后起报复心理，投胎为柳翠，沦落成妓女，以辱柳家门风，多年之后被师兄月明和尚唤醒，终再入佛门。从玉通到柳翠，主人公由男变为女，由实变为虚，玉通变成柳翠的生活境遇，就像人生中一场梦。其实“玉禅师翠乡一梦”可以分为三部分理解，“玉禅师”是其主人公的身份，“翠乡”指其投胎为柳翠后的遭遇，“一梦”则暗示其梦醒之后的悟，即月明和尚将其度化后的幡然醒悟。这种戏里戏外的结构模式，恰好寓示了入戏是历练，出戏便得善果的理想追求。再与徐渭自身经历对比，我们可以看出，戏中“翠乡”一段可以看成作者在胡宗宪幕府中的历练，他原本对此寄予了厚望，希望像玉通一样经历磨炼后虽得善果，只可惜人生恍若一场梦，自己内心对理想的追求总是不能如愿，戏里人终得善终，戏外人却屡遭磨难，抱恨而终。

　　此外，徐渭选择这样一个故事夹在中间，还另有深意。《玉禅师》中主人公时而男，时而女，实则男女一体，都是有“真性情”的人，这就对下面两部戏作了某种诠释。《雌木兰》、《女状元》写一文一武两位女性，女扮男装实现自己人生价值的故事。人们对于这两个戏意义的解释多集中在称许女子才能的中心上，天放道人则别具一格，在《〈四声猿〉序》中称；“而勒王断国之徒，多在涂脂调粉之辈。此文长所为额蹙心痛者乎？……盖诚得乎君臣父子夫妇之正大快言之。”⑩认为徐渭在大肆渲染花木兰和黄崇嘏的才干时其实意在言外，恰恰是在痛惜君臣父子夫妇传统位置的偏离。这固然不失为一解，但未必能构成徐渭的锥心裂肺之痛而发出绝望的“哀鸣”。我们不妨大胆推测：徐渭笔下的花木兰和黄崇嘏其实就是他本人，二人女扮男装的生涯仍在影射他的胡幕生活。

　　首先，二者女扮男装的动机与徐渭入胡幕有相似之处，在处境上花木兰是因为朝廷征兵，家中父老弟幼姐弱，因此代父从军，黄崇嘏则是因为不堪忍受穷饿，因急行权。而徐渭本人自小聪慧过人，而他的两个兄长一个热衷求仙问道，一个仕途坎坷，英年早逝，又因其家家道中落，不善经营，因此也是过着穷饿的日子(11)。振兴徐家门楣的重任便落在了他的肩上，但他空有才华，屡试不中，无法摆脱窘境。

　　其次，从二人的经历上看，花木兰凭借武艺立下战功，极受主将赏识；黄崇嘏凭文才取得状元之名，后又在处理民事中表现突出，更得丞相器重，她们都因自己的才华和表现大受赞赏。徐渭也不例外，他靠白鹿双表得到胡宗宪器重，因而声名鹊起。然而，对于徐渭而言，花木兰的经历是个梦，黄崇嘏的经历同样是个梦，好梦做到了头，剧中人欢喜无限，各得其所。而反观其身，现实中的徐渭原承望以文才名动九重之后会得一个不错的结局，只可惜时运不济，功名无望，更有甚者，胡宗宪攀附严嵩一党而遭祸，徐渭也因此精神失常，杀妻入狱，以至凄惶终老。

　　入幕胡府就像徐渭人生中的一场戏，生平最得意之事多在此间上演，像剧中人一样，徐渭尽展所能，做出很出色的表现，也博得上司的赏识，本来应该和剧中人一样走向完满的结局，不想却事与愿违，反而落下遗恨绵绵。对于徐渭来说，好梦的背后是现实生活惨痛的遭际，因此，“该如此”和“希望如此”竟有着如此巨大的反差，成为他心中无法消弭的伤痛。“猿啼四声已断肠”，《四声猿》正是寄寓了作者这种揪心之痛，比之于猿鸣之哀有过之而无不及。

　　注释：

　　①徐 渭.四声猿[M].上海古籍出版社，1984:198.

　　②王骥德.曲律[M].湖南人民出版社，1983:235.

　　③徐渭.四声猿[M].上海古籍出版社，1984:204.

　　④徐湘霖.四声猿本事考补[J].天府新论，2000(3).

　　⑤徐渭·倪某别有三绝见遗.徐渭集[M].中华书局，1983:854.

　　⑥戚世隽.明代杂剧研究[M].广东高等教育出版社，2001:232.

　　⑦戚世隽.明代杂剧研究[M].广东高等教育出版社，2001:233.

　　⑧戚世隽.明代杂剧研究[M].广东高等教育出版社，2001:236.

　　⑨袁宏道.徐文长传.徐渭· 四声猿[M].上海古籍出版社，1984:184.

　　⑩天放道人.〈四声猿〉序.徐渭· 四声猿[M].上海古籍出版社，1984:202.

　　(11)王翚.戏中戏的寓意[J].徐州师范大学学报，2005(5).

　　参考文献：

　　[1]徐渭.四声猿[M].上海：上海古籍出版社，1984.

　　[2]王骥德.曲律[M].长沙：湖南人民出版社，1983.

　　[3]徐湘霖.四声猿本事考补[J]天府新论,2000(3).

　　[4]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.

　　[5]王翚.戏中戏的寓意[J].徐州师范大学学报，2005(5).

　　[6]戚世隽.明代杂剧研究[M].广东高等教育出版社，2001.

　　（作者单位：武汉大学文学院）