王 丽

　　(北京师范大学 文学院,北京 100875)

　　《四库全书总目》中的别集提要一般会涉及作者生平行迹、别集版本、文学风貌及文学史评价这四个基本模块。从撰写提要的技术层面上看，四库馆臣一方面要对作者事迹的基本史实及其别集版本内容进行考证和简介，另一方面则要通过辨析前人的批评和观点，提炼别集的核心要点，并对其学术意义做出判断。从以别集提要文本建构文学史的思想层面看，四库馆臣在建构文学史的“宏大叙事”时无疑面临着政治导向下的官学约束，从而使得个案的提要文本及其所建构的文学史符合当时既定的规范和框架。那么，作为一部具有官学性质的学术著作，《总目》是如何建构元明之际易代文人的文学史意义的呢？本文拟从《四库全书总目》袁华《可传集》提要文本的书写策略入手，辨析四库馆臣在建构袁华诗史意义时的刻意误读，继而通过还原元明之际袁华诗歌风貌转变的实际过程，揭示《可传集》提要文本蕴含的官学约束及学术缺失。

一 袁华《可传集》提要的书写策略

在考察《四库全书总目》别集提要某一个案的书写策略时，先从参考文献和写作方式两方面解读提要文本，或许会发现有待阐释的新问题。《四库全书总目》袁华《可传集》提要从三个方面对该集进行著录，首先是《可传集》的基本信息，即卷数、撰者、编者和编定时间。鉴于此前由后人裒辑的袁华《耕学斋诗集》已被著录于《总目》之中，因此作为袁华诗歌选集的《可传集》的提要将关注点落在了编者杨维桢与袁华之关系上。提要称《可传集》是至正二十三年由杨维桢删定、汇辑成一卷的袁华诗选集，并且，杨维桢为此集作序时称，袁华是“铁门称能诗者”中与张宪齐名的佼佼者。[1](P2278)此处，四库馆臣参考的文献是杨维桢《可传集序》[2](P3565)，仅从该序内容上看，杨维桢的确对弟子袁华有推奖之意。但紧接着，四库馆臣又列举出另一种说法：

　　维桢与李五举论诗，又称“梅一于酸，盐一于咸，食盐梅而味常得咸酸之外。若华之作，仅一于咸酸而已。”其说自相剌谬。[1](P2278)

　　如果考察此段文本的文献来源，我们便可认识到，所谓杨维桢“自相剌谬”的结论其实是一种“误读”。提要中杨维桢与李孝光以“梅酸盐咸”论诗之说见于杨氏《潇湘集序》：

　　余在吴下时，与永嘉李孝光论古人意。余曰：“梅一于酸，盐一于咸。饮食盐梅而味常得于酸咸之外，此古诗人意也。后之得此意者，唯古乐府而已耳。”[2](P2151)

　　此序作于至正二十六年，旨在称赞作者唐升的乐府诗创作具有得意于言外而最得古诗人意的优点，全文从开篇提出观点到评价唐升诗作，无一语涉及袁华其人其诗。这不免令人疑惑，既然杨维桢并没有在两篇不同的集序中对同一个人持两种相反的态度，那么提要中“若华之作，仅一于咸酸而已”的评价究竟从何而来？回答这一问题就需涉及四库馆臣撰写提要时另一种参考文献——前人批评研究。实际上，朱彝尊在《静志居诗话》中曾就杨维桢对袁华的评价以及袁华诗歌之优劣做出辨析与评判。他首先指出，除《可传集序》外，杨维桢在集序中还对其他人也予以过肯定和褒扬，如：

　　题吕诚敬夫诗曰：“苏支邑凡六，独昆山多才子，魁出者，往往称吕、袁，子英、敬夫也。”然其序郯韶九成诗，则曰：“吾求之东南，永嘉李孝光、钱唐张天雨、天台丁复、项炯、毗陵吴恭、倪瓒，有本者也。近复得永嘉张天英、郑东、姑苏陈谦、郭翼，而吴兴得郯韶也。”序郭翼羲仲诗曰：“合吾之论者，斤斤四三人焉。蜀郡虞公集、永嘉李公孝光、东阳陈公樵其人也。继其绪余者，亦斤斤得四三人焉。天台项炯、姑胥陈谦、永嘉郑东、昆山郭翼也。”顾子英不与焉！然则东维子之余论，固无一定矣。[3](P115)

　　朱彝尊梳理杨维桢所作集序后发现，同辈如李孝光、张雨，后辈如郭翼、郑东、陈谦等人都曾得到过杨维桢的认可和推举，因此杨氏以集序给予他人的表扬和赞赏本就没有定论。也就是说，尽管杨维桢曾称赞过袁华是铁门高足，但这并不意味着袁华诗歌因此具有绝对的优势。所以，朱彝尊之后便对袁华诗做出评价，同样也是在引用杨维桢“梅酸盐咸”的说法后，认为“若子英之诗，仅一于酸咸而已”[3](P115)。由此可见，《可传集》提要在撰写过程中，看似是以杨维桢《可传集序》和《潇湘集序》为参考文献，实则是以朱彝尊《静志居诗话》的批评文本为依据，通过裁剪和改写的方式，在省略文本中杨维桢对他人称许的同时，突出了杨维桢对袁华的赞扬，进而再把朱彝尊对袁华诗的评价借杨维桢之口说出，最后构建出一个以杨维桢为唯一关键人物而其说却自相矛盾的假象。(1)有关《四库全书总目》征引《静志居诗话》的研究，何宗美、张晓芝著《〈四库全书总目〉的官学约束与学术缺失》一书第三章第三节已有举例论证。该书下编也有对《可传集》提要征引文献的辨析，但书中并未指出《可传集》提要实际上是参考《静志居诗话》撰写而成的这一细节。

　　当然，我们也许会存疑，这处文本改写可能是因误读造成的一个疏忽，并非撰写者刻意为之。但之后四库馆臣所做的学术判断令人不得不承认，他们在撰写《可传集》提要时对《静志居诗话》文本的改写确是出于某种有待探明的目的而非解读上不经意的疏漏：

　　今观其诗，大都典雅有法，一扫元季纤秾之习，而开明初舂容之派。维桢所论，盖标举司空图说，以味外之味，务为高论耳。其实一于酸咸，不犹愈于洪熙、宣德以后所谓台阁体者，并无酸咸之可味乎？未可遽以是薄华也。[1]

　　依据上述“自相矛盾”的说法，四库馆臣先摒弃前说，直接给出袁华诗“典雅有法，一扫元季纤秾之习，而开明初舂容之派”的评价，这与《耕学斋诗集》提要所言“衔华佩实，具有典型”[1]的评语是相近的，即认为袁华诗具有典雅有则、华实相参的优点。之后，四库馆臣进一步驳斥以“梅酸盐咸”为比喻对袁华诗给予“一于酸咸”而无余味的评价，认为此一做法是批评者以司空图“味外之味”的较高审美标准对袁华诗提出的苛刻要求，批评者不应因为袁华诗只达到“一于酸咸”却未做到“味外之味”而轻视它。更为刻意的是，四库馆臣还将袁华诗与洪熙、宣德两朝“并无酸咸之味”的台阁体诗作进行对比，更加坐实其眼中“典雅有法”“衔华佩实”的袁华诗哪怕仅有“酸咸之味”也足以成为摆脱元季纤秾之习而开启明初舂容诗风的典型。由此可见，在四库馆臣眼中，袁华诗“仅一于酸咸而已”的评价是谁提出的并不是问题关键，对撰写提要而言，他们只是需要一组对立观点，一个开展学术评判的前提，并借此确立和巩固他们想要表达的观点。如果以朱彝尊的身份发出反对的声音，那《静志居诗话》中的文本被剪裁和杂糅的真相也有可能随之暴露；而以同时代的杨维桢前后矛盾的说法为反驳的标的，更能突显出矛盾的冲突性和可信性，借此提出一种新的观点就显得比前者更加客观和公正了。由此我们便可断定，四库馆臣如此用心建构上述矛盾，其目的即在于以一种有别于前人的官方诗学标准重新确立袁华其人其诗之于明初诗史的地位和意义。

　　尽管前文已从书写策略的角度对《可传集》提要撰写进行了技术层面的分析，同时也区分了杨维桢、朱彝尊二人对袁华及其诗的评价，并揭示了四库馆臣刻意重建袁华诗史地位的做法，但我们仍要追问，袁华及其诗作在元末明初这一易代之际的历史环境中究竟是何面貌？其诗是否如四库馆臣评价所言，具备“典雅有法”的特质，并具有“一扫元季纤秾之习，而开明初舂容之派”的重要意义呢？

二 元明之际袁华诗歌风貌的转变

“典雅”作为文学批评术语，最初与经术学问紧密相关。在中国古代宗经的文化传统中，作文以经术学问为根柢，因言之据典，故有雅正之貌，即《文心雕龙·体性》篇所言“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”[4](P1014)。表现在具体创作上，“典雅”通常作为诏策、颂赞这类公牍文章的体要，所谓“章表奏议，则准的乎典雅”[4](P1125)可视为公牍写作的不刊之论。此后“典雅”之文的外延逐渐延伸到碑志记序等常见文体及制义等应试文体。除《文心雕龙》外，以“典雅”批评文章的例子不胜枚举。(2)实际上，“典雅”还可适用于史部著述的评价。当著作以“典雅”称著时，主要体现在著史体例上的广泛征实与辨核可信。以其征言有据，事实可考，故与为文以经术学问为根柢的典雅之文殊途同归。并且，这一审美范畴不时与“温醇”、“温丽”、“和平”、“纯正”、“平正”以及“舂容”、“雍容”等范畴并举，可见“典雅”在公牍文体和私人化散文写作中具有广泛而深远的意义，在承平治世下甚至是一种官方高层次的审美典范。

　　虽然以“典雅”评文章著述的做法数不胜数，且以“典雅”通论诗文概貌的情况也不在少数，但相较于这两种批评模式而言，专以“典雅”论诗歌风貌的现象却并不常见。(3)本文探讨诗歌的“典雅”风格仅限于儒家审美范畴下的解释与批评，暂不涉及司空图以“闲雅”解释“典雅”的审美阐释。相关研究可参看温玉林《“典雅”风格探析》，《语文学刊》2016年第6期，第3～5页。不过，我们仍可通过前人对具有“典雅”风貌的诗歌所做的解释，归纳出“典雅”诗风的具体特点。首先，“典雅”诗风与盛世之气象有关，是承平治世下诗风的典型特征之一。当“国家太平百年，礼制乐作焕乎追三代而轶汉唐”时，身处其时的诗人之作多以格高调远见称，风格上或“格力峻拔”，或“典雅清壮”。[5](P1113)尤其是诗人在治世中“入坐庙堂，弼宣政化”时，其诗必然具有“典雅尊严”的台阁之风。[6](P459)若要为太平盛世的诗风确立一个具体典范，大多数诗人会以“唐人风致”为理想的目标，并认为盛唐诗具有“典雅”的风貌。其次，“典雅”之诗以旨意雅正敦厚为体要，整饬的律诗为其主要表现形式，功能上能够满足褒颂功德的需求，且审美风格或趋于浑厚舂容、或近乎和平中正。宋杨万里论“褒颂功德”诗，以杜甫、王维、贾至等人所倡和的《早朝大明宫》为典范，称此类律诗“典雅重大”。[7]元杨载亦称“荣遇”“赞美”之诗“贵乎典雅浑厚”，并从气格、音韵以及律诗各联如何用事、命意等角度对此类诗歌的创作方法提出具体细致的要求。[8](P62-63)明唐锦以“性情之正”论诗，在此准绳下的诗作“为辞浑融沉著，敦茂典雅”。[9](P537)最后，“典雅”与“纤巧”“靡丽”的诗风形成鲜明的反差，二者并举时往往呈现出有“典雅”而无“纤靡”的批评模式。元好问以宋人学西昆体“用僻事，下奇字”而作诗“殊无典雅浑厚之气”“反詈少陵为村夫子”的做法为可笑。[10](P383)明初台阁文人金实曾以“纤巧不足贵，而浑厚典雅可喜”为“论诗之至言”。[11](P117)明弘治间，朝鲜官府刊印的《皇华集》前序亦将“纡余雄浑、平淡典雅者”视为“治世之音”，以“刻峭轻浮，华荡靡丽者”为“衰世之音”。[12](P185)由此可见，“典雅”诗风往往与承平治世紧密相连，其诗旨必出于性情雅正，褒功颂德的应制之作是这一诗风典型的表现形式之一，具有浑厚平正的审美特征，且与“纤巧”“靡丽”的诗风形成鲜明反差。

　　以“典雅”论诗文共同追求旨意之正与文辞之雅或可视为一种共识，那么“典雅有法”与“典雅”相较又表现出何种异同呢？实际上，“典雅有法”常用来批评文章写作，而文章作者同时也具备“学本诸经，博涉史传”的学术背景。简而言之，正因作者具有经术根柢，故其文章“典雅有法”。由此可见，“典雅有法”可视为以“典雅”论文的另一种表达方式，二者都需要文章作者具有相应经术学问的根基，文章写作“模经为式”，最终形成“理精而气充，兴寄幽深而词句典雅”[13](P541)的载道之文。但令人疑惑的是，以“典雅有法”评价诗歌的做法仅见于《可传集》提要，四库馆臣也很少直接用“典雅”论诗。(4)《四库全书总目》别集提要中以“典雅”专论诗歌的做法仅见于明刘崧《槎翁诗集》提要“崧诗平正典雅，实不失为正声”、明于慎行《穀城山馆诗集》提要“其诗典雅和平，自饶清韵”、清张英《文端集》提要“矢音赓唱，篇什最多。其间鼓吹升平，黼黻廊庙，无不典雅和平”三处。可见，《总目》所谓“典雅”诗风都具备雅正之意，且与盛世太平之世并存，并呈现出“平和”的审美倾向。因此，我们只能暂时借助上述“典雅”诗风的特点并结合《总目》以“典雅”论诗的语境对“典雅有法”这一诗歌风格的具体内涵加以概括。那么，以“典雅有法”评价袁华诗歌的做法是否合理？袁华之诗的具体风貌如何？是否具有“典雅有法”的特点？以上问题不仅涉及对袁华诗歌风貌的概括是否恰切，还关涉袁华诗“一扫元季纤秾，而开明初舂容之派”的诗史意义建构是否准确。因此，考察元明之际袁华诗歌风貌的变化或可成为解决以上问题的关窍。

　　袁华早期诗风的形成与从师杨维桢学诗和参加顾瑛玉山雅集有密不可分的关系。至正初年，杨维桢寓居杭州，教授《春秋》的同时也传授诗法。袁华因从师杨维桢，故常随他一起雅集倡和。其间创作的《无题》(拟李商隐)、《李五峰、伯雨、廉夫、希仲夜集来鹤亭诗》、《花游曲》(次韵铁崖先生招张贞居游石湖)、《西湖竹枝词》、《春夜乐》(次韵铁崖先生)等诗，或以组诗的形式展现出靡丽绮媚的风格，或因效仿晚唐诗人赠妓、游乐之作而呈现出纤巧秾艳的特点，无论是“血色蒲桃凝冰碗，郁轮袍催紫檀板”[14](P268)的绮靡，还是“凤麟胶丝光莹蜡，雁泣骊珠落银甲”[14](P265)的奇巧，这一时期袁华的诗作的确濡染了纤秾之习。因受杨维桢影响，袁华不仅在律诗创作上善于运用华辞丽藻，化用虚构奇幻的典故以追求新奇纤巧的效果，他的乐府诗创作也呈现出才子之诗的巧思。《蹋踘篇》便是一个典型的例子。杨维桢作此篇是为刘娘蹴鞠而赋诗，杨诗为首倡，和者有袁华、吕诚和郭翼三人，杨维桢、袁华诗曰：

　　江南女儿花娟娟，五花绣出葵花圆，蹋花上下双文鸳。双文鸳，玉连琐。髻斜斜，马初堕。[2](P73)

　　冶家儿女髻偏梳，教坊出入不受呼。蹙金小袜飞双凫。飞双凫，曳双袂，玉围腰，珠络臂。[14](P272)

　　这首诗并非乐府旧题，属即事新篇。杨诗和袁诗都注意到了刘娘蹴鞠时两处细节，一是借绣有鸳鸯图纹的衣饰表现刘娘灵动的身姿，一是点出刘娘“堕马髻”的流行装束以揭示刘娘的身份。并且，两首诗不仅在细节描写上不约而同，末尾四个连续的三字短句也都颇费巧思。前两个短句要起到承前启后的作用，意脉也须相连，突出成双成对之意；后两个短句又要另起新意，且不能离题，效果上也要起到为刘娘蹴鞠画龙点睛的作用。这种“三急枪”的句式十分考验作者的才思，吕诚辑录杨维桢《蹋踘篇》时称赋此诗者“以咏物之词为难而末三枪之句为尤难”，因此“一时寡和”，而在为数不多的和诗者中，“唯汝阳袁华为先生所取”[2](P74)，足见袁华诗才敏捷，思致纤巧。

　　作为玉山雅集的常客，袁华经常参与聚饮联句、分韵赋诗以及题画品鉴等活动。有学者指出，袁华对杨维桢“铁崖体”在玉山雅集的传播中具有关键作用，[15](P134-137)但从相互作用的角度看，玉山雅集自由的创作环境和带有竞赛、逞才性质的创作机会对受“铁崖体”诗风影响的袁华来说，也具有一定影响。这首先表现在将乐府诗应用于日常交际的创作上。至正十年七月，释良琦、于立、袁华及王袆等六人在顾瑛的款待下在芝云堂宴饮，“以古乐府分题以纪一时之雅集”[16](P110)，但最终诗成者仅三人，可见以古乐府为题竞赛赋诗，并非每一个诗人对此都能得心应手。袁华在此次分题赋诗中以《门有车马客行》为题，诗曰：

　　门有车马客，绣毂夹朱轮。玉鞍光照路，翠盖影揺春。高堂翼翼云承宇，燕蹴飞花落红雨。升堂酌酒寿翁媪，吴娃歌歈楚女舞。愿翁多子仁且武，执戟明光奉明主，明珠白璧安足数。[16](P111)

　　《乐府解题》曰：“曹植等《门有车马客行》皆言问讯其客，或得故旧乡里，或驾自京师，备叙市朝迁谢，亲友凋丧之意也。”[17](P458)该解题是对宋以前《门有车马客行》诗主旨的概括，该题多以叙万里客行和叹今昔对比为要，故能通过切实而动人叙事和议论增强诗人的慷慨和忧思。袁华此诗不仅有别于前人通篇五言的体式，在诗意上也不同于古乐府感慨客行的传统意旨，从“朱轮”“玉鞍”“翠盖”“红雨”等意象以及“升堂酌酒”“吴歈楚舞”等活动中可明显感受到友人荣归故里的光鲜与喜庆，末尾的祝词亦属迎合情景的锦上添花，全诗可视为以古乐府题作新体新辞，但却削弱了该题抒情言志的写作传统与乐府创作的兴讽之旨，且较之顾瑛所赋《山人劝酒》、于立所赋《短歌行》而言，袁华此诗的确有失古意。此间，袁华还以乐府题创作了《杨柳枝》(送苏彦刚奉母入汴)、《捣衣篇》(送史仲先游淮东)等诗，均有别于古题旨意和体式而自创新辞。《杨柳枝》为白居易所创新乐府题，常以妾妇视角及口吻诉离愁相思，袁诗则以第三人称视角讲述游子与母亲间的亲情，足见新意；《捣衣篇》与新乐府《捣衣曲》体式相同，但袁诗并未表达“捣素裁衣，缄封寄远”[17](P993)之意，反而全篇以妻子叮咛丈夫的口吻送好友出游，可见巧思。然而，这些诗作在新巧之余却使情志抒发稍显隔阂，最终不免流于纤弱。玉山雅集时期，袁华还经常参与题词篆匾等书画活动，此类活动给袁华提供了展露才情的机会。至正八年前后，顾瑛与杨维桢共赏虞集所书《步虚词》，此后顾瑛将此作藏于玉山小楼，杨维桢因以“小蓬莱”题匾，并作《小游仙》四首，率袁华同作。[16](P159)实际上，《步虚词》是乐府题，以“备言众仙缥缈轻举之美”[17](P826)见长。唐曹唐等人因之作《小游仙》，因叙事视角和叙事方法的转变，突出了诗歌逐文的性质与游戏理念。[18](P80-84)杨维桢与袁华二人的《小游仙》也属逐文游戏之作，二人以七绝为体，时而以客体身份洞观众仙的举动，如“鸾胎麐脯侑琼巵，五色云旗阿母期”[14](P270)、“麻姑今夜过青丘，玉醴催斟白玉舟”[2](P327)，时而又以调笑之语构筑逸乐逍遥的仙境，如“树上蟠桃如斗大，休令狡狯小儿知”[14](P270)、“莫向外人矜指爪，酒酣为我擘箜篌”[2](P327)，因此具有逐文戏乐的价值，也更显出袁华在玉山雅集其间的诗歌创作具有逞才的创作倾向。正因处于风流雅趣的环境中，袁华的诗才得以施展，但在此环境及创作动机下的诗歌却也因此流于纤弱之风，濡染秾艳之习。(5)左东岭在《玉山雅集与元末之际文人生命方式及其诗学意义》(《文学遗产》2009年第3期，第97～104页)一文中指出，玉山雅集的诗学活动实际上是文人才智的竞赛，文人以争奇斗巧的方式取胜，在此环境中创作的诗歌以绮丽纤弱之风为主要特点。本文亦从此说。

　　在元末战乱尚未大规模兴起前，袁华在玉山雅集中的诗歌创作多以叙宴饮之盛、述会友之乐为主要题旨。玉山佳处风景清丽，雅集赋诗又可消遣韶光，故文人在宴乐之余，多以嘉会难逢、聚难别易为共情。尽管之后地方纷乱四起，道阻艰难，但参与雅集的文人仍坚持以记述宴饮之盛来表达人生无常、尽欢适乐之志，如于立“今日之会诚不易得，子过宾，且文雅，能无言乎”[16](P81)、“世故之艰难，人事之不齐，得一适之乐如此者，可不载诸翰墨，以识当时之所寓？况南北东西，理无定止，焉知后之会者谁欤”[16](P224)之问，无不期逐欢适乐而立言以传后世。在这种集体情感的笼罩下，袁华所作诸诗与古诗《今日良宴会》相似，流连光景的同时亦多“人生会合难，引满重举觞。与子各尽醉，忧乐俱两忘”[16](P78)、“会合不为乐，暌离端百忧。倾觞各尽醉，慎勿起遐愁”[16](P83)之议论，表现出“人生贵适意，流行随所止”[14](P284)的生活态度。但共情同旨的集体诗歌创作活动有时不免忽略了私人情感的表达，袁华的雅集之作很少流露出像“蹇予学无成，学成无所施。困顿盗贼中，况复逢百罹。秃鬓二毛侵，不受霜风吹。耿耿发长叹，恻恻起遐思。引满莫辞醉，风尘暗天涯”[16](P135)这样深沉的私人情感。可以说，这些雅集中的诗作营造出了一种逃避现实、盲目乐观的氛围，袁华同众人且歌且乐，回避愁苦，期待“扫荡群凶清四裔”[16](P334)、“净洗甲兵歌岁丰”[16](P214)的盛景，无怪乎后人称袁华等人于元季政衰之时“夸浮犹宴然，如燕雀不知堂皇燔烈际”[19](P191)。看似和平安乐的表象之下，袁华诗风也有诗法古雅的一面，但这并非承平治世的歌颂，而是当事人未能察觉的末世余音。

　　至正十六年对于玉山文人来说，无疑是令人无法忘却的一年。这年春，张士诚发兵攻平江路。顾瑛、袁华、释良琦三人避难于苕溪，顾瑛的玉山草堂因兵乱遭毁，其母也在避难途中不幸亡故，顾瑛与袁华几经辗转后，才回到玉山。经历兵乱与流离后，以诗书写这一遭难记忆及其造成的精神创伤成为顾瑛、袁华诸人舒解忧思的主要方式。至正二十年中秋，顾瑛与袁华、于立、秦约、谢应芳等人在金粟冢宴集，众人以顾瑛“金粟冢”所寓旷达死生之意赋诗，顾瑛本人以五言古体叙述昔日遭际与今夕所感，众人所作诗歌、序跋、书法皆可视为玉山文人对至正十六年兵乱这一群体记忆的存证。除此之外，袁华也经常在诗中书写和记录乱时和乱后自己的情感波动，且看下面两首诗：

　　中庭坐深夜，诗思与秋清。

　　零露沾衣湿，流萤度竹明。

　　酒杯嗟量减，烽火唤愁生。

　　断送凄凉好，西风鼓角声。[14](P329)

　　寂寞虚斋静，泛览方舟乐。

　　大堤横卧虹，飞杠高渡鹊。

　　川阴云气生，水阔天光落。

　　荒苔积宝园，坏垒鸣金橛。

　　余生感樗散，抚景嗟离索。

　　行觞藉草饮，斜阳下林薄。[14](P283)

　　第一首诗叙写诗人独处时的所见所感。开篇类似阮籍《夜坐》，当敏感的触觉和视觉都被调动起来后，思绪又被拉回到兵乱的不安之中，这样“身经丧乱愁难遣，老去情欢酒易降”[16](P146)的精神伤痛在耳畔犹闻的鼓角声中不停蔓延。第二首诗是江南局势暂趋安定后，诗人游湖分韵所作。南湖风景怡人，泛舟游览本是赏心乐事，但目睹荒台、坏垒后，诗人内心“抚时惊节序，对酒念暌离”[14](P277)之感再次被触发，随着日薄山林，游赏之乐也转为嗟叹之悲。由此可见，至正十六年昆山遭受的兵燹不仅对玉山雅集是一次沉痛的打击，对因此遭受流离纷乱之苦的文人也留下了不可消磨的惨痛记忆，袁华便是其中一员。因此他在此后的诗歌创作中不断融入自己对过往记忆的书写，并抒发当下愁苦感伤之情，诗风虽不及杜诗沉郁悲壮，但也称得上凄哀有余。

　　然而，袁华在元末毕竟只是一位未涉仕途的平凡儒生，对时局的认知也大多是以儒生视角期盼“生民凋瘵喜再苏”[14](P317)、“四海为边疆”、“老作太平氓”[14](P269)的新局面。只可惜张士诚占据平江后，安稳的生活也未能持续多久，元明易代的剧变就已到来。在此巨变中，袁华以诗歌书写记忆、表达留恋的活动从未停止。已有学者指出，袁华在经历元季兵燹和易代更迭后，“内心出于一种严重失衡的状态”，对往昔生活的留恋已不可追，对现实境况的无力亦不能言，所以他只能在“悲哀”中“忆旧”，复又陷入新的“悲哀”。[20](P33-38)那袁华如何通过诗歌来表现他的悲哀呢？这一时期的诗风又呈现出怎样的特点呢？不可否认，在玉山雅集趋于式微、好友相继谢世、入明任职格格不入等多重现实下，袁华的确有意以“忆旧”的方式来抒发悲哀，习惯在诗中展现今昔对比，并在对比中着意突出自己在现实中的“零余”之感，如“并游英俊屡入梦，梦觉明月流空床”[14](P301)、“不到钱塘已五年，故交零落倍潸然……伤情独有中天月，依旧清光照冷泉”[14](P340)、“西风独倚层楼上，把酒无言对月明”[14](P335)等，在这些诗中，明月意象成为诗人孤独伤感的见证。又如《秋江钓艇图》诗曰：

　　我昔系缆桑落洲，好山无数当船头。

　　大孤绝立小孤险，江水远兼湖水流。

　　扁舟老叟钓斜日，断崖古木含清秋。

　　草堂抚卷重感慨，满眼风尘怀旧游。[14](P335)

　　易代前后，抚卷兴怀的人物形象成为袁华诗中的常客，这首诗也不例外。昔日所见仿佛近在咫尺，颈联扁舟、老叟、斜阳、断崖、古木等意象既是画中之景，也是今日所见，如今只有诗人孤身一人，缅怀旧游。在实与虚的转化中，诗人模糊了虚实的界限，但改变不了零余于新朝的现实。从这些诗中我们可以看出，袁华既没有肆意地宣泄悲哀之情，也没有坚持恪守哀而不伤之理，他只是在外因触动下，不断地倾诉内心无法消弭的悲伤，因此这类诗往往呈现出凄婉的诗风。

　　从追随杨维桢学诗，到见证玉山雅集的兴衰，再到易代之后的忆旧与悲哀，袁华的诗歌经历了由纤弱秾丽到凄婉弥哀的诗风转变。在游戏的创作环境和逞才的创作心态下，袁华的才思使其诗歌或屡出新意，或多见丽辞，因此诗歌格低调浅，流于纤秾。但在玉山雅集的倡和赋诗活动中，袁华在适意逐乐的环境中，亦有追摹古人的慷慨之作，只不过这类诗歌只是形似复古而神韵不及，亦不免沦为末世之音。元季兵乱与易代剧变中，袁华身经战火离乱，沧桑变化，诗作流露出对往昔旧游的留恋和对零余现状的悲哀，故诗风凄哀有余，遑论乎治世之音的典雅和平。由此可见，从纤秾到凄哀是袁华诗风在元末明初的主要转变。在此过程中，袁华诗虽然一改“元季纤秾之习”，但并不具备“一开明初舂容之派”的条件，其后期诗风之凄哀婉转虽不及杜诗之沉郁顿挫，也不似《无题》之绮柔婉丽，更非悲痛哀怨的激愤之声，但若将其与典雅舂容的诗风相提并论，恐怕并不合理。一是因此举并不符合袁诗实际整体的风貌，与追求和平典正之风的诗人相比，袁华虽然具备儒士身份，但从时人“为诗风流俊采”[2](P2879)、“幼有俊才，尤善作诗”[21](P1091)、“以诗名缙绅间”[2](P3375)等评价来看，早年他并非以经术闻名，而是以诗才见称，其诗多新巧，与浑厚和平的诗风不甚相关。二是此说一定程度上模糊了袁华其诗的易代特质，忽略元明易代过程中个体诗风转变的多样性与独特性。需要指出的是，四库馆臣“典雅有法”的评价并非无中生有，元末明初，袁华在与友人交往和任职府学训导过程中，出于他人请求，创作了一些记述孝义节行、表彰孝子节妇的赞咏之作，如为好友陈彦廉母子所作《春草词》《黄鹄词》，为官员作《梦彩堂为余士平提学赋》以及《费侯兴学诗》等，内容多因依据实事、有俾教化而展现出敦厚之旨，文辞据典且以古体为主，呈现出雅正之风。但这些作品只能反映出袁华诗歌的一个侧面，不能直接等同于袁华诗歌全貌或其一以贯之的主要特征。总之，袁华诗歌的风貌及其转变与袁华的易代经历有不可分割的关系，但在这一转变过程中，“典雅有法”并非其诗风的首要特征，若因此给予袁华诗“开明初舂容之派”的诗史定位，难免牵强，这不仅是对袁华诗歌典型特征的误读，同时也模糊了其诗在元明之际的实际转变。既然如此，四库馆臣何以在《可传集》提要中将袁华诗定位成“典雅有法”“一扫元季纤秾之习，而开明初舂容之派”的“典型”呢？

三 《可传集》提要背后的官学约束与学术缺失

与明人对袁华的诗史评价相比，四库馆臣将袁华及其诗歌树立为明初“典型”的做法稍显刻意。从明代方志文献中我们不难看出，袁华多以杨维桢所赋“才子”之名称著昆山，他工诗而尤善乐府，与顾瑛友善，常与之品题书画。虽然其《耕学斋稿》曾被昆山后贤拟辑入《昆山片玉》，但最终无果。这说明袁华在明初诗坛和整个明代诗史中，在昆山范围内小有影响，《耕学斋诗集》提要所谓“人与诗皆不甚著”[1](P2278)之说也算差强人意。但问题是，四库馆臣为何要将袁华这样一位在明初人与诗“皆不甚著”的诗人树立为“衔华佩实”“一扫元季纤秾之习，而开明初舂容之派”的“典型”呢？

　　前文业已提及，四库馆臣在建构袁华其人其诗在明代诗史中的地位时，有意对朱彝尊《静志居诗话》进行误读，借杨维桢之口塑造一种前后矛盾的评价并加以反驳，从而重新确立袁华“典雅有法”的诗歌风貌及其在明初革除旧习、一改新貌的诗史意义这一系列的书写策略。这一策略背后蕴含的便是四库馆臣在编纂四库全书时所受到的官学约束。(6)何宗美在《〈四库全书总目〉的官学约束与学术缺失》中认为《四库全书总目》是“体现官方意识的著作”， 所谓“官学约束”便是指“系统、全面并具有贯穿性的”清代官方意识形态对《总目》编纂的约束。具体表现为外在行为与内在思想的约束，政治化与制度化向学术文化领域的渗透以及清代官方与四库馆臣在价值评判上的支配与被支配的关系。本文借此术语对《可传集》提要中的诗史建构的理论框架进行解析，并揭示这一官学约束所引发的学术缺失。具体到袁华《可传集》提要，这种官学约束主要表现为《总目》官方诗学框架中对元季纤秾靡丽诗风的贬抑以及对明初开国典雅浑朴之音的推崇。

　　实际上，已有学者对《四库全书总目》所建构的元季“纤秾靡丽”之诗风进行辨析，并指出“在《总目》的评价观念中，‘元季秾纤之习’并不是褒奖性质的评价，而是被视作一种需要被贬抑和被革除的诗歌风格存在”[22](P309-324)。同时，还有学者对《总目》中“从元季纤媚绮缛之风到明初开国之音”的明代文学史观及四库馆臣钟情明初文学而称其为明代文学顶峰的原因做出了辨析。[23](P302-304)的确，当四库馆臣秉承谕旨，确立儒家典雅醇正之旨为诗文正统时，纤秾靡丽的诗风便会被他们视为有败世风、无益政教的末世亡国之音。尽管绮缛靡丽与典雅舂容的风格在本质上并无优劣之分，可一旦二者同时进入官方的批评视野，雅正便成为一把衡量高下的标尺，绮靡纤秾也自然被披上一层政治色彩，继而遭到否定。但值得注意的是，四库馆臣贬抑元季纤秾绮靡诗风的做法不仅缘于清代理学正统思想规训下雅正平和的官方审美取向，更与明初对元季诗风的批判产生了跨时空的共鸣。早在至正初年，浙东文人宋濂便已对当时的诗风表示忧虑：

　　濂颇观今人之所谓诗矣。其上焉者傲睨八极，呼吸风雷，专以意气奔放自豪；其次也，造为艰深之辞，如病心者乱言，使人三四读终不能通其意；又其次也，傅粉施朱颜，燕姬越女，巧自炫于春风之前，冀长安少年为之一顾。诗而至此，亦可哀矣。[6](P434)

　　宋濂将自己所不满的诗风划分成三类，最次者便是以雕饰为巧的纤缛秾丽之风。宋濂的好友王袆在梳理元代诗风发展变化时，对元季诗风亦有微词：

　　至延祐、天历丰亨豫大之时，而范、虞、揭以及杨仲弘、元复初、柳道传、王继学、马伯庸、黄晋卿诸君子出，然后诗道之盛几跨唐而轶汉，此又其一变也。然至于今未久也，而气运乖裂，士习遽卑，争务粉绘、镂刻以相高，效齐梁而不能及。[24](P154)

　　王袆认为元诗的最高成就当在延祐年间，但这一盛况并未持续多久，随着元末政局日颓，元季诗歌日益呈现出粉绘镂刻的绮靡之风，而练高之诗“有融畅之工，无藻饰之态”，是元季不可多得的“和平之音”。宋濂、王袆二人崇尚平实流丽、反对过度藻饰的诗学观念是对浙东理学“本乎仁义”“有裨世教”之传统下诗歌审美观念的继承。虽然二人对元季纤秾绮靡诗风的批评在元明之际尚未进入官方的诗学体系，但此举却对明初太祖朱元璋“无得浮藻”“尊崇典雅”的文学主张产生了微妙的影响。此后，明人论国初诗风时常沿袭此说：

　　粤自前元袭衰宋之纤弱，世无文矣。……我高祖皇帝统一圣真，铲雕濯采，返之古朴。[25](P456)

　　(元诗)其词太绮缛而乏老苍，其调过匀整而寡变幻……至于肉盛骨衰，形浮味浅，是其通病。国初诸子尚然。[26](P230)

　　高庙之时，林膳部……一洗元习，陶钧六义，复还正始。[27](P168)

　　元季绮缛纤弱、“形浮味浅”的诗风已经成为明人眼中的“通病”，明初仍有诗人未能尽脱此习。而明太祖提倡“铲雕濯采”、一反古朴质实的文风，对科举文体和公文体制等多方面提出文风改革，尽管这一主张并不是针对元季绮靡纤弱之诗风提出的措施，但也潜移默化地对明初典雅浑厚之主流诗风的形成具有一定的推动作用。较之明人不满元季文弊，复归明初大雅的文学史观，《总目》一洗元季绮靡纤秾之习，而开明初典雅舂容之风的文学史图景建构并非全然出于清代官学约束下的框架构想，其背后还有对明人文学史观的沿袭。两种相近的易代文学史建构均具有官方文学史“宏大叙事”的特性，即将文统附归于政统之下，突显出新朝文风一改前代弊端的正统意义。

　　尽管一扫“元季纤秾绮靡之习”，奠定“明初典雅舂容之派”这类表述已成为明清两代学术史上有关元明之际文风转变的公论之一，但当其被当作一种官方诗学约束并加诸元明易代个体文人的文学史意义时，我们便不得不考虑这一官学约束的合理性及其所引发的学术缺失。如前文所述，袁华本人具有鲜明的易代特质，其诗风经历了从纤秾到凄婉的变化过程，但这两种诗风特征及转变过程在《四库全书总目》袁华别集提要中都未得到准确的展现。不论在《耕学斋诗集》提要还是《可传集》提要中，袁华诗歌所具有的纤秾特点都未被揭示出来，就连与凄婉诗风相关的“悲凉感慨”之语也是在否定袁华“自附元之遗民”之举时才有所提及，更何况袁华本就没有以“元遗民”自任，四库馆臣对袁华明初诗歌中“悲凉感慨”之语做出的否定因此显得欲盖弥彰。并且，从四库馆臣所建构的明初诗史图景来看，能够“一洗元季绮靡纤秾之习”的诗风或典雅雄浑，具有开国气象，或清刚质实，卓有古格，或冲淡闲逸，有陶、韦风致。显然，袁华入明以后的诗歌创作只有《黄鹄词》等诗才符合明初诗史复归古朴典雅的理想图景，所以其诗凄哀婉转的一面便只能被模糊或遮蔽。既然不能揭示袁华诗歌真实的全貌，又须给予袁华一个在明初诗史上的定位，那么可供四库馆臣选择的诗风便只有袁诗典雅平和的侧面了。这一诗风特征既贴合袁华入明后郡学训导的身份，又与明初文风复归大雅的宏观诗史图景相呼应，故在《四库全书总目》官方诗学的框架内显得理所应当、无可指摘。但从还原历史真相的角度出发，诗史书写中的史实呈现与图像建构之关系往往会因种种因素而导致扭曲或错位，政治力作用下的官学约束便是其中不可抗拒的外因。所幸，过于完美的历史建构最终并不能掩盖史实本身，过去的史实总会留下蛛丝马迹留待后人按图索骥，揭示真相。即便袁华是元明之际“人与诗皆不甚著”的一位诗人，其人其诗之于易代诗史的意义也不应被忽视，更不应在宏观文学史框架中被刻意夸大。

　　较之以《四库全书总目》为代表的官学诗学体系不重个体易代转变而仅以政治身份确定诗人主要特征的文学史建构方式而言，亲身经历易代剧变的钱谦益或许在诗史建构上更具易代视野。虽然《列朝诗集》中的袁华小传大都摘录前人之说，并无明显的删改和己见，但从钱谦益选录《草堂雅集》中的十六首袁华诗却能够看出，钱氏通过“以诗存史”之志呈现出袁诗由纤秾到凄婉的风貌转变。没有强制的官学约束，也不须特定的“宏大叙事”来建构诗史，感同身受的易代身份更容易成为两代文人的共鸣。尽可能如实地呈现易代文人诗歌风貌的转变过程，把易代诗人置入易代诗史图景之中，协调诗史叙述中的虚构因素而不使其超越史实的界限，这既是钱谦益易代诗史书写有别于《四库全书总目》的优势，同时也映照出四库馆臣在官学约束下易代视野的缺失。