(广东省东莞市广播电视大学 教学处，广东 东莞 523000；南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)
臧懋循曲学理论的诗学根源及其诱因
曾中辉
(广东省东莞市广播电视大学 教学处，广东 东莞 523000；南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)
臧懋循曲学理论的形成与其诗学思想有着密切的关联：从尊诗体到尊曲体，从尊诗之古体到尊曲之北曲，从重诗之音格到重曲之音律，从倡导诗之声调与理意兼顾到主张曲之声情与词理兼备。臧懋循的曲学理论之所以被深深地植入了其诗学思想，既由当时崇古复古的文艺思潮所诱发，更受其个人凸显的众体兼备的创作才华、重视韵文的价值取向和精晓音律的术业专长的诱使。诗学思想的某些内容可转化为曲学理论的某些主张，这一现象在明清两代虽不限于臧懋循一人，但以臧懋循较为典型。任何曲学理论与诗学思想皆非孤立现象，深入考察曲学和诗学的内在联系，对于拓展曲学与诗学的理论范畴有重要意义。
臧懋循；曲学理论；诗学根源；诱因
《元曲选》编者、著名曲家臧懋循的曲学理论体现在诸多方面，主要是从反对戏曲创作脱离舞台而走向案头化的倾向出发，提倡尊崇曲体、推重当行，主张取法元代北曲杂剧，追求音律谐叶、情词稳称。从思想根源上考察，臧懋循曲学理论的形成与其诗学思想有着密切的关联。研究臧懋循诗学思想向曲学理论的渗透表现及其造成渗透的诱发因素，对于推进臧懋循研究、晚明曲学理论研究，以及曲学与其他文艺理论观念联系的研究等，皆有一定的启发作用。
一 根植于诗学思想的曲学理论
作诗与表达诗论主张，是古代文人一向的文学立身之本，并伴随其一生。因而，某一文人的诗学主张亦势必影响此人其他方面的理论建构。就臧懋循而言，其曲学理论的思想即根源于其诗学主张。(一)从尊诗体到尊曲体
文体之所以有“体”之别，就在于其在体式上存在差别性特征。因此，李清照提出“词别是一家”之说，主张尊词体，但又进而指出“知之者少”。与词相比，诗、曲同样存在尊体的问题，也同样地“知之者少”。臧懋循却是这少数者之一。
臧懋循论诗尊体的观念十分突出，且将这一观念渗透到其对具体作家的评论中。如评唐诗，“惟不喜杜少陵，每极言讥弹之”。之所以如此，是因为臧懋循认为“诗之不可为史，犹史之不可为诗”。在他看来，杜诗迈过了诗体与史体之间的界限，跨到了史的领域，从而丧失了诗的文学灵性。基于此，他对“世顾以此称少陵大家”表示“此予所未解也”，甚至嘲讽道：“今之宗少陵者，如射覆然。高之存金存玉，卑之存瓦存石，甚至隐摹而阳篡之。几于生折少陵，而娴然自托以为神奇者，何其纷纷也。”反对一味地学杜、拟杜、篡杜，就是强调诗歌创作的取法对象之体要纯正不杂。
当然，对于取法对象的体式变迁的时代性，在尊体的思想框架内，臧懋循是认可的：“大抵能变一代之体者，必擅一代之才，故陈思出而汉体亡矣，平原出而魏体亡矣。然而论者以冠陈思于河间，跻平原于步兵，则又夫人而知其不可也。少陵淹通梁选，出入楚骚，其志量骨力岂不凌厉千载，然而唐体亦自此亡矣。”时代变，文体随之亦变，每一体都体现其所对应的一代文学的最高成就。因为尊体且不反对变体，所以臧懋循特别强调不同体式的诗歌存在着体式上的变化：“唐时乐府，杂于铙歌，五言穷于汉魏，独歌行、近体、七绝有前人所不能加”。如果能够在细如五言、歌行、近体、七绝这样的具体诗体上做到尊体，那么取法对象的选择必将是正确的。以尊体的思想指导诗歌创作，臧懋循没有停留在口头上的讨论，而是落实到了自己的创作实践中。章嘉桢所撰《南京国子监博士臧顾渚公暨配吴孺人合葬墓志铭》(以下简称《臧懋循墓志铭》)指出，“说者谓其绝句似李供奉、王龙标，五言近体似宋员外，七言近体似岑嘉州。”足以说明臧懋循在诗歌创作中不仅做到在史、文、诗、词、曲的层面上尊重诗体特征，而且做到尊重诗体内部各体式的个性差异。
臧懋循坚持尊体的诗论主张，直接影响其曲论。尊曲之体，首先表现为为曲体正名。臧懋循在《元曲选后集序》中特别指出，“诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难。何也？词本诗而亦取材于诗，大都妙在夺胎而止矣。曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇，而要归于断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”虽然今天来看，“诗变而词，词变而曲”的词曲生成之说尚可商榷，但强调曲体有着诗体、词体所无法企及的创作难度和欣赏效果，却是其突出的尊体观在曲学理论中的体现。
尊曲之体，还表现为为曲之创作确立取法对象。臧懋循认为：“自风雅变而为乐府，为词，为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。”诗、词、曲各有其妙，就是因为它们“各臻其至”，这是明确地将曲从词、诗所笼罩的“阴影”中拽出，使其昂然自傲于众文体之中。那么，“臻其至”的曲作的典范又是什么？这可从他的《元曲选序》寻绎出来：“汤义仍《紫钗》四记中间，北曲骎骎乎涉其藩矣，独音韵少谐，不无铁绰板唱‘大江东去’之病。南曲绝无才情，若出两手，何也？”他在此通过肯定北曲与否定南曲，来为其辑刊《元曲选》寻找理论上的支撑。在他看来，既然每一文体都体现其所对应的一代文学的最高成就，那么，《元曲选》所选的元代北曲杂剧自然也就代表了有元一代文学的最高成就。所以，元之北曲杂剧也就成为后世曲体创作所取法的对象。当然，之所以选择北曲作为取法对象，与下文讨论的臧懋循所固有的尊诗之古体的思想亦有关联。
(二)从尊诗之古体到尊曲之北曲
尊诗之古体，是臧懋循另一重要诗学思想。他重视古体诗，在冯惟敏胞弟冯惟讷所辑《古诗纪》的基础上“析其疑滞，订其伪舛，补其漏佚”辑成《古诗所》，旨在“使艺林之士，随体以求诗，因人而论世，于以探作述之源流，穷性述之变化，第品格之优劣，掇辞藻之菁英”，即寻找处于诗歌源头的古体诗的典范。之后，因虑及“汉为古，魏有变汉，汉亡于魏矣。后乎魏者递变之，递亡之”，便立足于为唐诗存古貌而另起炉灶选刊《唐诗所》。
臧懋循辑刊《古诗所》《唐诗所》共同的动因，都与《诗经》有关。《古诗所序》云：“《诗》三百篇皆乐也。仲尼未正乐，乐先待之失所也甚矣。自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。然则其再始复乱，洋洋盈耳者，伊谁之功也哉？由斯以降，作者无虑百千万言，而撰定之家最著者，无如萧德施、左克明、郭茂倩。或摘小疵而掩全璧，或综乐府而遗声诗。要以称得所，犹未也。”指出《诗经》在传播过程中渐失其所的事实。《唐诗所序》更明确地指出：“《诗》以变而黜。”他认为，古体诗如《诗经》者，在后世一变再变，至唐时受到近体诗的进一步冲击，几被黜出诗界，于是乎，急需像删诗正乐的孔子这样的人出世，为古体诗找回失去的尊严。臧懋循正以此自居。
臧懋循认为，古体乐府因变得愈来愈不够纯粹，故须复古，而唐代的歌行体诗、近体诗尤其七绝之所以“格气浑厚，意象含蓄，声调和平，一唱三叹”，是因为其“深得《国风》微旨”，即继承了先秦古体诗的良好传统，相反，唐之五言诗之所以未能得到很好的发展，则是其未能很好地将汉魏五言诗的传统发扬光大。诗歌史上的几乎所有现象，都被臧懋循诠释为因否尊古体所致。
尊古体的思想，深深地根植于臧懋循的诗学理论中，以至于影响到其曲学理论。在臧懋循看来，曲中之北曲犹诗中之古体，应尊而习之。正如姚光佑在为臧懋循所撰的传记中所强调，臧懋循“暮年喜度曲，尤谐北宫，取元人所著，一一更削，有杂剧百种，与《(古)诗所》、《唐诗所》并行世”，其为尊崇北曲与尊崇古诗所付出的实践具有同等重要的地位和影响。
受尊崇古体的影响，臧懋循对于南北曲的取舍，选择了尊北卑南的态度。他认为“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也”，“北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半。至于一曲中，有突增几十句者，一句中有衬贴数十字者，尤南所绝无，而北多以此见才。自非精审于字之阴阳，韵之平仄，鲜不劣调，而况以吴侬强效伧父喉吻，焉得不至河汉？”因此，一见到《诚斋乐府》，便惊呼其“大有元人风致”。众所周知，《诚斋乐府》是明初朱有燉创作的杂剧集，明初杂剧基本上继承了元代杂剧的风貌，的确不像明中叶之后的杂剧开始逐渐浸染上南曲的色彩。同样基于较为偏激的尊北卑南思想，臧懋循为元之北曲辑刊了《元曲选》，而没有像毛晋那样为南曲辑刊《六十种曲》或孟称舜那样同时为北曲杂剧、南曲杂剧辑刊《古今名剧合选》。
对于《元曲选》选辑的尊北卑南宗旨，臧懋循态度是明确的：“予故选杂剧百种，以尽元曲之妙，且使今之为南者，知有所取则云尔。”将北曲作为南曲的标杆，这种观念根源于其宗乐府的诗学思想。他说：“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之乐府。”认为优秀的元杂剧之所以成为精者，就在于能够采之最早的古体诗乐府。显然，这是受其重视古体诗的观念影响。正因为认为元之北曲杂剧是后代南北曲创作的共同的取法对象，所以对于选入《元曲选》中的作品，臧懋循表示不敢随意改动：“若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢。”当然，他对入选的元人杂剧不是真的不作改动，“比来衰懒日甚，戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧”，可见其改动是出于“颇得元人三昧”的考量，比较小心翼翼，不是“妄加笔削”，这自然是崇古尊北的思想使然。
(三)从重诗之音格到重曲之音律
臧懋循十分重视诗歌的音律，尝“叹《诗》三百篇而后，章什不啻浩繁矣，音格乖舛”。基于对诗之音格的重视，他在编辑《古诗所》时特意从音乐的角度对冯惟讷《古诗纪》的编排次序进行调整。《古诗纪》以诗隶人，以人隶代，源流本末十分清晰。但臧懋循对此不满意，将之改为以诗隶律，以律隶乐，分郊祀歌词、庙祀歌词、燕射歌词、鼓吹曲词、横吹曲词、相和歌词、清商曲词、舞曲歌词、琴曲歌词、古歌词、杂曲歌词、杂歌谣词、古语古谚、古杂诗、四言古诗、五言古诗、六言古诗、七言古诗、杂言古诗、骚体古诗、璇玑图诗、杂歌诗等二十余门类。同样地，《唐诗所》也据音格分类，凡十余个门类：古乐府、乐府系、三言四言古诗、五言古诗、七言古诗、杂体古诗、风体骚体古诗、五言律诗、七言律诗、五言排律、七言排律、五言绝句、七言绝句等。显而易见，这种分类主要参照的是郭茂倩的《乐府诗集》，但不是简单的模仿。臧懋循的分类恰恰反映了其对于诗歌音乐与格律的重视。有人认为《古诗所》显示“懋循无所见长，遂取其书而割裂之”，遂致“颠倒瞀乱，茫无体例”，《唐诗所》亦“饾饤割裂”。这种评论无视臧懋循对所辑诗歌的音律规范的重视与研析，而谓“懋循不能有所考订，而掇拾饾饤以搏相夸”，对臧懋循就更不公平了。
不难看出，臧懋循始终以音格的文体差异及其是否规范为标准，衡量和划分诗歌。同属对韵文的评论，臧懋循在对曲体文学的评论中也将曲文合律视作评价曲文的核心标准。
臧懋循对汤显祖《玉茗堂四梦》有乖音律是深为不满的。他批评汤显祖“识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。”正是因为认为汤显祖“未窥音律”，所以他才取汤显祖的《四梦》剧作“反复删订”，务求“音必谐曲”。在创作上，臧懋循留给后世的不是自己的剧作，而是对汤显祖《玉茗堂四梦》的改定之作，足显对汤显祖剧作改定愿望的迫切程度，也说明他对名家名剧音律失范问题的无法容忍程度。汤显祖曾作《送臧晋叔谪归湖上时唐仁卿以谈道贬同日出关并寄屠长卿江外》(以下简称“《谪归》”)诗，讥讽臧懋循因不守礼法而被罢官。吴景旭为其外舅从父臧懋循深感不平，遂将臧懋循改定《四梦》与汤显祖所作《谪归》诗关联起来：“义仍所著词曲《四梦》，晋叔谓是架上书，非场上调，遂加芟润。义仍愤然作绝句，拟之摩诘雪蕉矣。”谁改汤显祖的剧作由此而引发汤显祖的不满，以至于“拟之摩诘雪蕉”，以及汤显祖《谪归》诗与臧懋循改定《四梦》是否有因果关系，都是有待证实的公案。但臧懋循因认为《四梦》“非场上调”而“遂加芟润”，表达了对《四梦》的音律问题不满，却是不争的事实。
对于南北曲，虽然臧懋循有严重的尊北卑南的倾向，但在音律要求上他不分南北曲，认为要求应同样严格，谓“独怪今之为曲者，南与北声调虽异，而过宫下韵一也。自高则诚《琵琶》首为‘不寻宫数调’之说，以掩覆其短，今遂藉口谓曲严于北而疏于南，岂不缪乎！”强调南曲之声调虽不同于北曲，但有其自身的格律，所谓“曲严于北而疏于南”，只是剧作家掩饰其“不寻宫数调”之短的借口，不足为凭，亦不足取。
(四)从倡导诗之声调与理意兼顾到主张曲之声情与词理兼备
声情与词理间的矛盾及其取舍，是晚明曲学讨论的中心论题之一。臧懋循的曲学理论也有这方面的讨论，但在其诗学理论中早已触及。臧懋循曾在给其友人朱长春的信中，表示对当下的一些诗文“尚声调者不无乏情，研理意者未免卑格”的强烈反感，主张声调与理意兼顾，立意格调要高。他主张诗歌创作要重视文字的声调、声情，但又反对因缺乏理意而导致的诗格卑下。这在他编选《唐诗所》时犹为留意：“余向辑《古诗所》，至宫体以降，辄废卷太息。”臧懋循之所以不欣赏靡丽的宫体诗，是因为自上官昭容品评天下之诗，致使“声诗流滥”，诗格尽失。
受之影响，臧懋循论曲也主张曲文的声情与词理兼备。如评《琵琶记》云：“《琵琶》诸曲，颇为合调，而铺叙无当。如《登程》折、《赐宴》折，用末、净、丑诸色，皆涉无谓；陈留、洛阳相距不三舍，而动称万里关山；中郎寄书高堂，直为拐儿绐误，何缪戾之甚也。”显然，这也是因为词理出了问题。在臧懋循看来，《琵琶记》缺乏词理，不可与《西厢记》相提并论。“今乐府盛行于世，皆知王大都《西厢》、高东嘉《琵琶》为元曲，无敢置左右袒。然予观《琵琶》，多学究语耳，瑕瑜各半，于曲中三昧，尚隔一头地，而得与《西厢》并称者，何也？”这里指出了《琵琶记》缺乏词理的直接原因是其学究语太多。
臧懋循不仅指出曲作声情与词理不能兼备的原因是作家过多使用学究语，而且指出学究语源于掉书袋，而不是源于现实生活，故不合生活逻辑。对这种现象进一步发展所带来的严重后果，他有犀利的分析与批判：“自郑若庸《玉玦》始用类书为之，厥后张伯起之徒，转相祖述，为《红拂》等记，则滥觞极矣。”由学究语而类书，愈演愈烈，终致堆砌辞藻，曲之词理荡然无存矣。
二 植诗学思想于曲学理论的诱发因素
臧懋循的曲学理论之所以被深深地植入了其诗学思想，既由其身在其中的社会思潮诱发所致，更受其个人才华、价值取向和术业专长的诱使。(一)崇古复古的文艺思潮
臧懋循身处一个洋溢着复古思潮的时代。在诗文理论方面，自明中叶以来，整个文坛的话语权都掌握在复古派手中。先是“前后七子”，论文宗主秦汉，论诗取法盛唐；再是唐宋派，论文从明法度以示榘范的角度出发，主张学习唐代的韩、柳及宋代的欧、苏、王、曾诸人；到了明末的张溥、陈子龙等人，依然取法古人，以复古为号召促进当时的文学创作。
明中后期比较重要的戏曲评论家的戏曲评论，也都普遍流露出崇古复古思想，具体表现就是戏曲理论中的崇元现象。如李开先十分推崇元人戏曲，认为戏曲应“以金元为准，犹之诗以唐为极也。”基于此，认为元代“长之为套，短之为令，传奇戏文，于是乎侈而可准矣！”沈璟与汤显祖虽然曲学观念迥异，但有一点却是相同的，即其曲学主张都建立在复古思想的基础上。如沈璟主张南曲撰写所用曲韵取元代周德清为北曲而制的《中原音韵》，摒弃明初官方南曲创作而特意制定的《洪武正韵》。汤显祖《见改窜牡丹词者失笑》诗回应时人对《牡丹亭》的指责：“醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。总饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”用被朱权《太和正音谱》称为“琼筵醉客”的元代著名剧作家关汉卿作为反对改窜《牡丹亭》而说事的依据，明显地体现了汤显祖《牡丹亭》创作的崇元取向。正如吕天成序《蕉帕记》所说“词隐取程于古词，故示法严；清远翻抽于元剧，故遣调俊”，汤、沈二人虽有不同的主张，但都是复古崇元的必然结果。
文坛、曲坛的普遍复古情绪，直接浸染了臧懋循的文艺思维，进而刺激了其诗学复古向曲学复古的浸延。《臧懋循墓志铭》指出臧懋循“为文取材于古，匠心斐然”，绝非溢美之词。臧懋循不止一次地强调自己取材于古的思想。曾对友人说，“弟曩时亦有少志，谓两汉而后，已各有史，独盘古至秦史多遗佚，欲汇秦汉以来诸书，悉加裒集，以其雅驯者编为正史，而怪诞不经者详注其下，以俟闳博大儒更为删定，附之史乘之末。”重视对先秦史实的荟辑，便是崇古的表现。他认为，崇古的合理性就在于“夫文不古则无骨，不古则无神，不古则不典而不丽”，故而标榜“诵秦汉之书，为文家郛廓也”。延及词曲之类的韵文，臧懋循指出，“今海内称能缀韵语者，率皆自不属一经，而口谈千秋也。”主张“缀韵语”、作韵文者，要熟读经书，积累学识，而习古即崇古。其曲学崇古的思想油然而生。
(二)众体兼备的创作才华
将诗学思想转移到曲学理论的过程，需要主体具备将诸体文艺融会贯通的能力。臧懋循具有众体兼备的创作才华，这使他极容易打通诗学与曲学之间的壁垒。
《臧懋循墓志铭》载：“丁丑下第归，益驰志诗歌、古文词，海内宗工，名流倾慕，愿交之。一时裙屐少年谈骚问字者麏至，为击鲜酌醴、征歌选妓、六博格五、蹴鞠传奇之戏，无虚日。”这里所载臧懋循不拘礼法的行为，在多种文献中可找到印证，如钱谦益《列朝诗集小传》为臧懋循所撰的传记称其：“风流任诞，官南国子博士，每出必以棋局、蹴球，系于车后。又与所欢小史衣红衣，并马出凤台门，中白简罢官。时南海唐伯元上书议文庙从祀，恭进石经《大学》，与晋叔偕贬，同日出关。汤若士诗云：‘却笑唐生同日贬，一时臧榖竟何云。’艺林至今以为美谈。”前文已述，臧懋循因不守礼法而遭罢官，钱谦益所描述的即其具体原委，但作为才子的钱谦益在这里却以美谈谈之，则流露出对臧懋循性格的肯定。钱谦益已经觉察到文学家的性格与其文学创作以及其诗学、曲论个性之间的某种关联。
臧懋循的著述成就是多方面的，《臧氏族谱·艺文志》著录有“《文选补注》十五卷、《负苞堂集》十二卷、《负苞堂稿》九卷、《金陵社集》八卷、《元律令》一卷、《古诗所》五十六卷、《唐诗所》四十七卷、《元曲选》一百卷图一卷、《棋势》十卷、《六博碎金》九卷，校刻《兵垣四编》《附编》，删订《玉茗堂传奇》四卷，校刻《仙游》、《梦游》二录，校刻《侠游》，改定《墨(孙按：疑作曇)花记》，校正《古本荆钗记》。”在众多的著述中，其主要成就集中在诗文创作、戏曲改定、编刊、弹词校刊和博弈技巧等方面，这反映了臧懋循文艺兴趣的广泛性及其创作的灵活性。正如朱彝尊指出臧懋循“诗亦不堕七子之习，故从元美宴游，不入‘四十子’之目，亦磊落之士也”。
对于自己的创作，臧懋循曾自我评价：“至为诗文，则泛剽之单惠。”虽然谦虚地说自己的诗文创作只是自己轻薄小才的体现，但又强调对于诗文的热情与笃好：“不佞于诗，质本不近，而意独有所溺”；“不佞于文章，本懵昧无所解，而心甚笃好之”。众体兼备的文艺创作才华，对诗文创作的沉溺爱好，磊落不堕固有成见的开放观念，促成了臧懋循将诗学思想注入了其曲学理论中。
(三)重视韵文的价值取向
臧懋循对诗律、曲律的高度重视，在根本上是其对整体韵文的价值观的自然延伸。从上文所引《臧氏族谱·艺文志》著录的情况看，臧懋循留意的韵文主要包括戏曲、弹词。
章嘉祯为臧懋循所撰墓志铭特别指出臧懋循对戏曲的嗜好：“少嗜词曲，晚节益甚，搜辑元人善本，手为删改。”朱彝尊对臧懋循文学成就的认定也集中于其戏曲、弹词方面：“尝从黄州刘延伯借元人杂剧二百五十种，又购得杨廉夫《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》弹词，悉镂板以行。”重视韵文的整理，是基于其对韵文的文学价值的特别认可。
臧懋循不仅重视戏曲的辑勘整理出版，而且重视对戏曲的评论，并在当时已产生很大影响。友人冯梦祯赞其“论词曲及他谈谑，大有名理，可谓胜举”。当地县志对臧懋循的希评词曲更有翔实而形象的记载：“国初杨廉夫寓长兴，长于乐府而未究其妙。邑人臧国博懋循，字晋叔，少年玩世，有类长卿，晚岁审音不减中郎。每见过，谈及词曲，辄以扇击掌，唱叹移晷。”这里的“乐府”应指韵文。社会上普遍重视韵文，臧懋循非但不例外，且论及词曲不觉时光之飞逝，几近废寝忘食的地步。
在经学与文学尤其韵文之间，臧懋循虽然并不反对经学，但就其性情而言，则很明显地更倾向于韵文学。他在给友人钱镇墓志铭所写的跋文中说，“公数以学规循。顾循以雕虫小技自好，未能从也。久之，始偕许孟中先生游，稍稍知学。”“雕虫小技”当指与“学”(指经学之类的学术)相对的词曲之类的韵文学。给另一友人的信中说，“弟雕虫之嗜，老而不衰，以其暇辑古诗、初盛唐诗若干卷，命曰《诗所》。窃附于雅颂各得之义，敬以奉览。别遣奴子赍售都门，将收其值，以给中晚唐诗杀青资斧。幸丈留意，于长安贵人及吏间多方借之鼓吹，是即诗林大檀施，不独弟一窭人怀感已也。”在治经为学之外，将“雕虫之嗜”与“暇辑古诗、初盛唐诗”相对举，就臧懋循的既有成就看，这里的“雕虫之嗜”显然也应指戏曲。重视以曲为核心的韵文学，是臧懋循促使其将诗学思想移植于曲学理论的催化剂。
(四)精晓音律的术业专长
对于韵文而言，不论是诗还是词曲、弹词，其有别于非韵之文的唯一特征，就是其皆有具有音乐性的韵律句格即音律。精晓音律的术业专长，正是诱发臧懋循的诗学思想渗透到其曲学理论的另一重要因素。
术业要有专攻，对于任何有个性追求的人都是很重要的。臧懋循也不例外。他序沈幼宰《弋说》时肯定作者“其用力益专，其所就业益富”的赞语，也同样适用于对他自己的评价。臧懋循的专攻术业大致可以说是其对音律的精通。《臧懋循墓志铭》称其“精晓音律，于南北九宫般涉诸调，移宫入赚乐句之节，喇喇能指诸掌，即东嘉、茂苑诸名家复起，不能难也。”诗、词、曲等韵文皆有音律，对音律的重视促使臧懋循容易将所有韵文的音律问题作一揽子考量，也就会打通诗与曲的文体界线，用音律统一审视、评判。其在编辑《元曲选》时删改元剧，有一部分即是从音律的角度删定曲文。这从其友人徐复祚的《曲论》中也可找到印证：“晋叔不闻有所构撰，然其刻元人杂剧多至百种，一一手自删定，功亦不在沈先生下矣。”徐复祚所言的沈先生即沈璟。沈璟对曲论所下功夫最勤者即在曲律，而臧懋循“功亦不在沈先生下”，指的自然是臧懋循在改订《元曲选》中所体现出来的改订音律方面的功劳，而不仅仅是对宾白与文辞的文学性修订。此外，前文论及其改定汤显祖的四梦剧作，改定初衷和主要内容也是同样在音律。
由于同属韵文，故诗之音律与曲之音律相通，在某些时候同属一个问题。《四库全书总目提要》分析臧懋循的个人别集中缘何会收有不少其所撰的词曲序跋文字时，就一针见血地指出：“诗多绮罗脂粉语，未免近靡靡之响。懋循善顾曲，元明杂剧皆所梓行。故词曲序引，屡见集中，亦其结习之所在也。”言“元明杂剧皆所梓行”，固为虚夸，然而，将臧懋循诗歌“多绮罗脂粉语”与“善顾曲”(即擅长考订曲之音律)联系考察，进而点出其梓行《元曲选》以及“词曲序引屡见集中”，即已看出了精晓音律对于引发臧懋循诗学理论向曲学理论渗透所起的关键作用。
综上，在某些因素的诱发下，理论家的诗学思想可演化为其曲学理论中的某些主张，这一现象在明清两代不限于臧懋循一人，却以晚明的臧懋循较为典型。在将曲学家的曲学理论与其诗学理论建立一定的联系，并探究将这种联系绾合在一起的某些契机之后，我们发现，特定的曲学理论有着特定的思想根源，其间要经历特定因素的诱发。在这一过程中所有曲学理论与诗学思想都不是一种孤立的现象，这对于拓展曲学与诗学的理论范畴有着重要的意义。
[1] 李清照.词论[M]//中华书局上海编辑所.李清照集.北京:中华书局,1962.
[2] 章嘉祯.南京国子监博士臧顾渚公暨配吴孺人合葬墓志铭[M]//臧汝霜.藏氏族谱.民国二十三年(1934)重修本.
[3] 臧懋循.臧懋循集[M]. 赵红娟,点校.杭州:浙江古籍出版社,2012.
[4] 姚光祐.臧懋循传[M]//臧汝霜.藏氏族谱.民国二十三年(1934)重修本.
[5] 邢澍,等.长兴县志[M]. 钱大昕等,纂.清嘉庆十年(1805)刻本.
[6] 永瑢,纪昀.四库全书总目提要[M].海口:海南出版社,1999.
[7] 吴景旭.送臧晋叔谪归湖上时唐仁卿以谈道贬同日出关并寄屠长卿江外[M]//吴景旭.历代诗话.文渊阁《四库全书》本.
[8] 朱长春.复臧晋叔博士论文书[M]//朱长春.朱太复文集.明万历刻本.
[9] 李开先.西野《春游词》序[M]//卜键,笺校.李开先全集.北京:文化艺术出版社,2004.
[10] 凌蒙初.谭曲杂札[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:四.北京:中国戏剧出版社,1959.
[11] 臧懋循.秦汉文钞序[M]//闵迈德等,辑.秦汉文钞.明万历四十八年(1620)吴兴闵氏朱墨套印本.
[12] 钱谦益.臧博士懋循[M]//列朝诗集小传:丁集上.上海:古典文学出版社,1957.
[13] 臧汝霜.艺文志[M]//藏氏族谱.民国二十三年(1934)重修本.
[14] 朱彝尊.静志居诗话[M].姚祖恩,辑.清嘉庆二十四年(1819)扶荔山房刻本.
[15] 冯梦祯.快雪堂集[M].明万历四十四年(1616)黄汝亨、朱之蕃等刻本.
[16] 徐复祚.曲论[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:四.北京:中国戏剧出版社,1959.
责任编辑 吕 斌
2016-08-24
曾中辉(1964— )，男，湖南双峰人，文学硕士，讲师。研究方向为元明清文学。
I207.24
A
1006-2491(2017)03-0107-06
最新评论