衷杰宇
　　摇滚与大海，可以说是杨碧薇诗歌版图中两个最璀璨夺目的“星群”。它们不仅在诗人的生命历程中占有显要的位置，而且更重要的是，作为一种神性的精神向度，这两者锻造了诗歌的主题、风格、情感、表现手法与语言质地。其实，无论是摇滚、大海，抑或文学，它们的内在精神核心都是自由，而对杨碧薇的诗来说，这更是一种阴性、野性与神性合一的自由。
　　首先，摇滚精神是一种天使与魔鬼的矛盾集合体。它魔鬼的一面是反叛、怀疑、虚无与愤世嫉俗，天使的一面是自由、宽容、救赎、爱与和平。摇滚里有着地狱焰火般炽热的激情，它要在创造中去爱去死，甚至“让爱把死救活”，“让死也去体验爱”（《诗人和艺术家恋爱》）；同时也有着在虚无中被救赎的慰藉，旋律与节奏中涌现出一代人的怕与爱：“只在音乐停顿的一瞬/一代人的爱与创伤/才浮出水面，短暂地/投影于历史的波涛”（《一起去看音乐节》）。这种摇滚精神在诗歌中便会凝结成颗粒般的“杂质”，而“杂质”中有着生命最切肤的伤痛与记忆。正如霍俊明所说：“我更喜欢杨碧薇诗歌中的那份‘不洁与‘杂质，喜欢这种颗粒般的阻塞感和生命质感，因为它们并未经过刻意的打磨、修饰和上蜡的过程。”诗歌中的摇滚精神就是要把原生态的社会面貌与人性的复杂矛盾撕裂在我们的眼前，让我们在柔软与诗意的情感中触摸到事物最坚硬而真实的部分。
　　其次，摇滚是一种灵动、多样且极具颠覆性的现代艺术形式，它自由而无所拘束的形式如同新诗大解放后的诗体，每一首诗都有它自身独特的形式，而不同形式的呈现取决于不同诗歌想要表现的主题、风格、情感与语言。杨碧薇善于运用平淡、节制的叙述方式，大量质朴的口语穿插得随性而极具冲击力，戏剧性的结构营造也使得诗歌的情境完整而立体，因而抒情的浓度与思想的刀锋不彰自显。例如《浮生一日》，就将叙事、抒情、戏剧性与神性等因素熔为一炉。这首诗的时间从清晨七点开始，“我”在两个小时的转车通勤后，处理各种烦琐的会议事务，来不及吃午饭就要打网约车赶往下一个目的地，经过搬空的舊平房来到幽隐的教堂，听他人讲述母亲的死亡。在诗歌的第一段快要结束时，冷静、克制的叙事中溢出了轻盈的抒情：“小时候，他觉得母亲的怀抱很大/但那落雪天，母亲在他手里，很小，且轻”，由此“我”联想到自身，在往昔与今夕的对照中感叹自身的渺小与命运的无奈。诗歌第二段快要结束之时，神性的光芒在抒情的蓄势悄然绽出，在“庸碌俗世”的诗歌空间中迎来了“神的花园”的降临。直到夜晚在回家的路途中，“我”回顾日夜重复不已的“浮生一日”，当心灵真正沉潜至宁静的深处时，一种终极意义的谜底或是神性的召唤才会于沉默与虚空之中降临。
　　这样一种摇滚精神在岁月的淘洗之后变得更为隐秘、坚定与成熟：“我知道我的油画时代结束了而我的水墨时代正在展开/一种更加驳杂的叙述/将持续考验我的智慧、手艺和坚韧”（《告别圆舞曲》）。诗人在写作上的隐秘抱负最终还是要靠日积月累的创造才能证明，正如她在下南洋系列的《塔佩门盲人乐手》里所说：“说，带来迷茫/弹，才是创造/我越弹琴，就越明了——/好像我一直坐在这里/却已深入世界的每个角落/走了很远。”
　　摇滚精神与“在路上”的情结可谓是孪生兄弟。对于诗人来说，大海就是神性藏匿的另一个国度，也是诗人一生向往与追逐的所在。旅行的意义一方面是出于对世界的憧憬与自由的向往，期待在与陌生事物的遭遇中产生惊奇与思考，因此诗人写道：“感谢大海，它给我另一种艰辛的幸福/它激发我未知的潜能/让我与无数个陌生的自己/在陌生的风景中相遇”（《郑和：刘家港独白》）；另一方面，它也是一种反抗固化的自我与本地积习的方式，使得诗人可以暂时逃离现实，获得一次喘息的机会，可以再次回首反思生活中的种种精神危机，于是诗人说：“多好呀，远离人杂声喧的城市，/面对大海，我才想清楚什么对我最重要”（《蓝梦岛老水手》）。对大海的神性向往与旅行书写的结合衍生出了杨碧薇的“南洋想象”，这里有诗人亲历东南亚风情的异质性内在感受，有对南洋华裔不同群体处境的相互体认，有永恒的乡愁与对个人生命的细微思辨。
　　值得注意的是，大象在杨碧薇的诗歌中反复出现，它似乎自带一种莫名忧伤的情绪与氛围，连接着某种在过去消逝而在记忆中时常闪现的事物。诗歌《下南洋：万象》的抒情主体从“一头灰色大象远去的/背影”中，似乎看见了回忆里的某种隐秘的暗物质，它们终将消逝殆尽，成为记忆中模糊的背景，促使我们与红尘达成了和解。在另两首诗中，“她”无论是坐在三江中国城的车内，或是坐在异国的象背上渡河，仿佛都步入了另一个时空，恍惚看尽世间红尘的“万象”（《水中象国》），看尽“无尽东南亚，/无尽老挝，/无尽万象黄昏此时”（《下南洋：无尽》），诗行之间有一种空旷荒凉之感油然而生。《下南洋：万象》这首诗最后以“你与红尘的全部和解/在暖风渐凉的黄昏如瓷玫瑰烈焰般喷开”的华美诗句作结，则更有一种苍茫、悲悯的辽阔意境。
　　女性视角在杨碧薇的游历诗中亦是不容忽视的。诗人曾说：“美，带给我越来越多的奇遇，也带给我越来越多的伤害。”女性的种种日常生活困境是每一位女诗人都不得不面对的问题，但与此同时，女性共同体所经受的磨难也给诗人带来一双解构的慧眼。在历经了种种华美的传奇与伤害之后，诗人洞见在传奇之上的废墟，如同本雅明在巴黎拱廊之上预见了其废墟似的现代性本质。于是诗人说道：“我觉得，废墟是一种现在进行时态的死亡，也是对现实秩序的否定。我心中有一座废墟，我对生命最初的理解源自于此，它也是命运、爱恨、离合的源头。它是站在上帝对面的声音，拥有危险的力量……这座废墟使我保持乐极生悲的本能，并且提醒我：离繁华远一点，离流行的写法远一点。正是因为废墟的存在，我还在相信一种与热闹全然不同的价值、一种自己独有的美学。”“传奇与废墟，是与我常相伴的两种光景。传奇构成了我诗歌的面貌，诗歌又让我认识到自己的限度，而废墟恰恰是一种审慎的限度。”可以说，“下南洋”系列组诗是以女性、人性与神性为基底的“南洋想象”，种种华美的历史传奇中隐藏了对大海神性般的追求；而传奇与废墟互为一枚硬币的两面，对神性的追求必然使人从无限性中意识到生命的有限性，这种审慎的限度给诗歌带来远离流俗风尚的独特品质。