统一多民族中国，在近代危机和挑战中被不断重塑。在不同时期，各个方向的边疆，受到的关注并不相等。从清前期到中期，由于长期对准噶尔部的征战，西北边疆已融入东南士人的视野。龚自珍、魏源等的西北舆地学，为日后面向东南海洋的地缘政治论述，奠定了思想基础。相比而言，东北与西南，则是在十九世纪后期到二十世纪中叶，才得到系统性的关注。
二十世纪三十年代，胡焕庸提出“腾冲—黑河”线，揭示中国西北与东南间，地理与人口分布的巨大差异。而该线两端所在的西南和东北，有着怎样的关联？本文选取三个历史情景片断，管窥从清末到共和国的百年间，西南与东北间多种形式的互动。现代“中国”观念的成型，离不开这两个“对角”在不同时代，经由不同人物，而发生的曲折与微妙的相互影响。
一
一八八一年，位于吉林东南部的珲春，面临着严峻挑战。沙俄攫取乌苏里江以东领土，拓殖到珲春所在的图们江口。迫于俄国的威胁，清政府计划丈放吉林封禁之地，移民实边。江苏人吴大澂，以三品卿衔，派往吉林，协助吉林将军铭安处理边务。但他很快接到呈报：朝鲜北部咸镜道，因屡受天灾，饥民犯越图们江边境，大量人口涌入今天吉林省延边州龙井、和龙一带，开荒垦殖。
一方面，犯越边境为中朝两国法律不容;而另一方面，饥民越垦已成规模，如断然驱离，必造成更大隐患。铭安与吴大澂于年末奏请朝廷，言朝鲜平民“亦天朝赤子”，恳请通融法令，允许边民留置，并向吉林纳租。光绪八年（一八八二）正月二十五日，铭安、吴大澂又上奏北京，提出参照云南、贵州经验，处理越垦边民：
至部臣所议：既种中原之地，即为中原之民，除领照纳租外，必令隶我版图、遵我政教。并酌立年限，易我冠服。目前姑照云贵苗人，暂从各便。一切咨明该国王知悉。（《光绪朝朱批奏折》卷一一二）
短短几句话，两位封疆大吏勾画出令人玩味的“中原—中国”新图景。首先，中原向来指称长城以南的核心农业区域，以“中原”比附吉林边地，显然有些突兀。两位大臣将中国与朝鲜之间的宗藩政治关系，柔化为中原与边地的地理关系，绕开僵硬的边界制度，而诉诸一种更高的、儒家理想政治准则。其次，其政策目标，是让越界的朝鲜民人，“隶我版图，遵我政教”，即将“外夷”化为“我民”。如果说“隶版图”的具体体现，是“领照纳租”、编户入籍的话，“遵政教”的最终表现，在清朝的政治礼仪系统中，则是“易冠服”—即所谓薙发易服。吴大澂和铭安又可能考虑到，崇奉朱子理学的朝鲜人，对冠服问题极为敏感，所以政教之化不必操之急切。他们给出建议，“酌立年限”，待地入图册、人入版籍之后，再考虑易冠服。而目前则可以“云贵苗人”为成例，“暂从各便”。
细究之，此处援引“云贵苗人”之例，政策指向并不清晰，类比也不十分恰当。因为有清一代，对广义“苗疆”“苗人”的治理策略，常常是变化的。况且，西南苗人和朝鲜垦民显然不同：被统称为“苗人”的族群，虽然也是个不断流动的群体，但从不是抚舆之外的移民，土司治下的苗疆也并不出清廷的统治范围。而清朝和朝鲜两国，则向有明确的“ 各守封疆” 之誓。在这个意义上，朝鲜边民由“外国”越垦而来，其“外夷”的政治身份明显强于苗人。
但是，这种概念上的类比，恰在国家领土边界之外，提供一种更为灵活、更具容纳性的“中国”与“我民”的认知方式。就像将吉林说成是“中原”一样，将朝鲜垦民比照云贵苗人，为的是在一定期限内“暂从各便”，不必将崇奉儒学的朝鲜国的移民，比照汉地，强行以薙发易服，来标示大清的国民身份。引西南之例，施之于东北，招纳移民，着眼边疆的长远稳定，不得不说是一项大胆的政治建议。
虽然清朝对待越境垦民的政策曾有所反复，但长期的趋向，则是沿着铭安、吴大澂的建议，鼓励、容纳移民开垦，积极编户入籍。图们江北岸，遂在数十年内，成为朝鲜人在半岛以外最大的聚居区。珲春边地，自此进入快速发展建设阶段，此后更名为延边，成为今日中国朝鲜族的发祥地。这是后话。
就在铭安和吴大澂上奏的这一年（一八八二年），清帝国的东北和西南藩屏同时遭遇变乱。在中南半岛，法国变越南为保护国，并攻陷北圻，意图以越南作为北上滇桂、瓜分中国的基地。中法之战，势所难免。身在吉林的吴大澂，认为“越南可保，则西南之屏蔽有资;越南不保，则滇粤之边患无已”。他上奏朝廷，提出“吉林所练防军，尚可抽拨民勇三千人，由营口乘轮南下，以备征调”（《吴愙斋先生年谱》）。尽管最终未获允准，但感于他“奋勇可嘉”，清廷于翌年将吴大澂调往天津，协助李鸿章办理中法事宜。
一八八四年，趁清朝将驻朝鲜兵员调往中法战场、无法兼顾西南与东北之际，朝鲜开化党人与日本公使密谋，发动甲申政变，推动激进改革。袁世凯等再度率兵入汉城平乱，吴大澂也赴朝善后。一八八六年，吴大澂再赴吉林，与珲春副都统依克唐阿一道，同俄方谈判图们江界址。他据理力争，索回被俄方侵占的黑顶子地区，一定程度上保障了吉林主权。
一八九四年甲午战事起，时任湖南巡抚的吴大澂，再次自告奋勇，亲率湘军赴辽东参战。结果，湘军兵败海城，吴的政治生涯亦于此结束。但在东北开发、改制的过程中，以吴为代表的淮系汉官，逐渐充实了地方官僚体系，预示了脱胎于淮系的北洋系官僚在东北的长期主政。这片封禁的龙兴之地，自然资源和地理条件极为优渥，从十九世纪末开始，成为各方势力争相开发的“最后的边疆”。东北大地被很快卷入资本主义体系，同时农业化和工业化，铁路蔓延，城市兴起。这既是俄、日等殖民势力扩张的结果，也得益于清末至“九一八事变”前，北洋系官僚的边疆建设。也是在这一阶段，中国现代国族的建构渐次展开。
二
一九三0年四月，中央研究院社會科学研究所的研究员凌纯声，协同编辑员商承祖，在上海登上“奉天丸”轮船。抵达大连后，他们乘南满铁路北上，在吉林东北部的松花江、牡丹江、乌苏里江流域，展开为期三个月的通古斯族调查。这是一次在中国民族学、人类学发展史上具开创意义的调查，其成果就是凌纯声在一九三四年发表的皇皇六百多页民族志巨著—《松花江下游的赫哲族》。
这个重要的边疆民族调查，可置于纵向与横向两个维度来认识。纵向时间方面，是兴起于十九世纪末二十世纪初的东北史地研究。这与前面提到的危机有着直接的关系。日本夺取了南满控制权后，殖民朝鲜，进逼东北。又利用各种地缘矛盾，在政治、经济和学术各方面，割裂东北与内地的联系。在这个背景下，一批清朝地方官员和革命党人知识分子，痛感东北舆地学的匮乏，纷纷著书立说，形成一次东北史地研究热潮。刘建封《长白山江岗志略》、张凤台《长白汇征录》、吴禄贞《延吉边务报告》、宋教仁《间岛问题》等，就是代表。其中除宋教仁引入了国际法视角外，其他作品则主要是对传统沿革地理、王朝地理的沿用，即以文献史料为主，辅以舆地风土考察，为政治治理（或主权论述）提供历史地理依据。
横向脉络，则是二十世纪初兴起的中国民族学、人类学及边政研究。最早把民族学与人类学方法带入研究中国问题的，是欧美及日本学者。西方传教士很早就在西南展开地方社会的调查。日本学者鸟居龙藏在一九0七年便发表了《苗族调查报告》，而他的东北考古及对满蒙民族的人类学调查，则贯穿了他从十九世纪末到二十世纪中叶的整个学术生涯，其中多次是直接受日本官方委托。满铁下属的调查部，也出产了大量的满鲜史地论著及地方调查报告。
在此双重背景下，蔡元培领导中研院社会科学研究所，意图对“国内各民族拟次第从事实地调查”。西南和东北，是社科所民族组的重点方向。一九三0年，蔡把“东北通古斯族”纳入计划，并将此项目委派给刚刚在法国巴黎大学获得博士学位的二十九岁的凌纯声。
凌纯声的调查，融合了欧洲“科学”人类学的方法，以及传统舆地学对史料的重视。《松花江下游的赫哲族》中有大量关于赫哲族器物、语言、家庭、社会生活等的忠实描述，显示了他严格的学科训练背景。书里对非语言性的材料，如歌舞、美术等都有详尽的收集。特别是，他以五线谱记录了赫哲人的萨满音乐和二十七首民歌，可谓开创民族音乐采风的先河。书中大量引用了自先秦古籍至清末的著述，其鲜明的框架，是将赫哲族置于东北古代少数民族的历史脉络中，而把东北少数民族纳入整体国族叙述。在这一点上，凌纯声的著作与欧陆人类学“寻找他者”的冲动构成反差，而对传统舆地学有所呼应。
就在凌纯声考察东北的第二年，“九一八事变”爆发，日本全面占领东北，进一步在现实和话语两个层面推动满蒙脱离中国。这次严重的国家危机，引发人文和社会科学的强烈反应。一九三一年傅斯年发表《东北史纲》，一九三八年顾颉刚应邀撰写《中国疆域沿革史》，一九四一年金毓黻完成《东北通史》，这些都是从史学角度的应战。而中国本土的民族学、人类学与社会学，正在三四十年代蓬勃兴起。东北方向的地缘政治威胁和认同焦虑，刺激着新兴学科对边疆民族问题的关注。不过，学者们的着力点，随着研究机构和大学的南迁，不约而同转向了西南。
凌纯声从东北回来的第二项重要的调查活动，是和芮逸夫、勇士衡于一九三三年对苗族的田野考察。一九四一年出版的《湘西苗族调查报告》，虽名为湘西，却对涵盖湘、川、桂、黔、滇等省的苗族群体有整体论述。它延续了《松花江下游的赫哲族》中史料与田野记录相结合的方法，不但详细采集了语言、宗教、歌舞、礼仪、风俗和制度，而且仔细辨析“苗”的概念，力证苗人源自中原。书中历数中央王朝治理苗疆的特点，于边政的考量十分明显。自然，凌纯声的学术关注点，在四十年代就向边政倾斜，他在多篇边政学文章中，主张以制度改革，强化边疆治理。
與此同时，还有另外一批学者，他们虽然与中研院学者同样关注西南民族状况，但采用了不同的研究取向。这是一批有着燕京大学社会学背景的学者，包括吴文藻、费孝通、林耀华、李安宅等。吴文藻深受美国社会学，尤其是芝加哥学派社区研究的影响，强调社区内部各个群体间的关系，是在面对同样的经济、人口、环境变迁时，不断互动的结果。不同于凌纯声等力图在历史中确认“他者”的独特性，吴文藻、费孝通、李安宅质疑存在一个本质主义的社群。对费孝通而言，西方人类学最重要的田野调查方式，不是将自己置身于观察对象之外，而是要参与到“各族人民的实际社会生活中去，通过切身的观察、理解、分析、总结，取得对实际的认识。这种参与研究对象的实际生活的方法被称为实地调查的社区研究方法”。
这批同样身处西南的学者，也从对少数民族的田野调查中，探寻着对“中国”这个大社区的理解。他们把目光聚焦于“活生生的现代经济的变化”，聚焦于现实中“活着的传统”和“未来的期许”，把边疆社会工作视为“以社会群体……而非传统边政制度—作为桥梁实现族群之间的沟通、融合和共同现代化”。（田耕：《中国社会研究史中的西南边疆调查： 一九二八至一九四七》;王利平：《知识人、国族想象与学科构建》）正因如此，当顾颉刚发表《中华民族是一个》、强调国族（N a t i o n）的内在统一性时，费孝通会尖锐地指出：谋求政治上的统一，不能是否定各个族群及经济集团间的客观界限，而是应该在政治上消除因这些界限带来的不平等。
这种着眼于未来而非过去，以政治平等来塑造认同的民族意识，与当时中共的民族论述有异曲同工之处。一九二七年，中共于莫斯科召开六大，提出：“中国境内少数民族的问题（北部之蒙古族、回族，满洲之高丽人，福建之台湾人，以及南部苗黎等原始民族，新疆和西藏），对于革命有重大的意义。”这是首次将“境内少数民族”与“革命”这一指向未来的政治建设目标结合在一起。从长征、抗战到解放战争，中共的民族构想也在从西南、西北到东北的具体实践中不断调整积累。
中华人民共和国成立后，费孝通、林耀华等社会学者，参与、主持了早期的民族识别。美国历史学家墨磊宁（Thomas Mullaney）考察了一九五四年云南的民族识别工作，指出新中国的民族识别绝不仅仅是对苏联民族理论的照搬。云南是族群最为复杂的省份，为了实现各少数民族获得在人民代表大会中相应的席位，民族工作者采取协调、对话、劝说的方式，整合了语言习俗差异相对较小的团体，着眼于建立认同的“可能”，而“制造”了云南的基本民族构成。
在民族识别的基础上，云南成立了众多民族自治区域。而早在一九五二年，吉林就成立了延边朝鲜族自治区（后改为州）。在百万以上人口的少数民族中，中国朝鲜族虽是最晚形成“小聚居”的，却是最早确立和实践区域自治的民族之一。当年铭安、吴大澂所构想的“隶版图”，在一种完全不同于“遵政教”的社会主义意义上，得以实现。
三
一九五九年，中华人民共和国成立十周年。年初，周恩来查看电影界报送的献礼片，认为这些片子都过于严肃、政治化了。他叫来文化部副部长夏衍，提议拍摄一部少数民族题材的、好看的音乐歌舞片。夏衍急忙联系昆明的青年编剧赵季康，请她一周内写出故事大纲。赵花了两天两夜，交出初稿，又在夏衍的指导下大幅修改。就这样，一部中国电影史上重要的剧本诞生了。它的名字，是《五朵金花》。拍摄的任务，交给了当时实力最强的长春电影制片厂。
一九三七年，满铁出资，在长春成立了日本最重要的殖民文化机构之一—满洲映画协会（简称“满映”）。一九四五年日本战败，中共派舒群带领延安鲁迅艺术学院的干部赴东北接管并组建文教部门，满映被改建为东北电影制片厂，又在一九五五年改名长春电影制片厂。需要注意的是，尽管“东北”一词在现代文学领域，常指向一种鲜明的地域性，但大量解放区文艺工作者的到来，使得工业基础较为发达的东北，保留和延续了“中国革命文化主力军的基本建制”。此时东北的文化生产并不指向地方性，而是整个新中国的“文化工业基地”（刘岩：《转折年代的文化地方性问题与新中国地方文艺生产的形成》）。
一九五九年四月，导演王家乙带创作人员来到云南大理体验。随行的包括作曲家雷振邦。王家乙在云南待了几天，始终找不到感觉，直到雷振邦提议，以对歌的形式改造人物对话，并当场试唱一曲，王家乙才有了信心。一九五九年，《五朵金花》上映，风靡全国。其中的主题曲《蝴蝶泉边》，以委婉动听的民族风情，朗朗上口的传唱性，成为中国电影音乐的经典，历久不衰。随着电影、歌曲的流行，云南、大理、白族的形象深入人心。
在“十七年”时期，文艺作品对塑造“中华民族大家庭”观念，有着巨大的作用。与政策或学术研究不同，电影和歌曲借助银幕和广播，直观地把中国的多元性带到普通人面前，潜移默化地拉近边疆与内地、不同民族之间的距离。一首《乌苏里船歌》所传达的“赫哲族”信息，就其社会效果而言，一定比《松花江下游的赫哲族》广泛得多。更重要的是，在民族识别工作逐步展开的时代，民族意识的建立，和社会革命的政治目标结合在一起。表现少数民族风情，强调的是不同族群在国家建设上共通的心理构造，超越了猎奇式的采集、观赏和消费。
雷振邦可谓这一时期最重要的民族共同体意识的塑造者之一。他出生于北京一个满族家庭，十二岁时到沈阳上学，后又赴日本学习作曲。一九五五年，雷振邦加入长影，担任音乐创作室主任。他一生中的大部分时光，在东北度过。雷振邦最为重要的创作经验，是深入地方生活，广泛收集、吸收民族音乐素材，在民歌基础上加工改造。他能够想到在《五朵金花》中用对歌替代对话，实际因为对歌这一形式，在长影一九五七年拍摄的反映拉祜族斗争的作品《芦笙恋歌》中就使用过。主题歌《婚誓》，就是雷振邦深入拉祜族地区，听到当地民歌，又在原来较短的歌曲中加入风格近似的曲调扩展而成。在创作生涯中，他常年深入边疆，到四川大凉山彝族，新疆塔吉克族，广西壮族，吉林朝鲜族，云南的白族、景颇族、傣族等地区采风，每次记录成百甚至上千首当地民歌。
这种工作，看上去似乎与凌纯声等人类学家的民族调查并无不同，但雷振邦的田野历程，恰好有着某种从民族学者（凌纯声等）到社会学者（费孝通等）的微妙变化。他说自己一九五四年第一次去青海藏区，“只是以一个知识分子的身份， 以‘客人的身份到藏胞的帐篷里去做客……而看到的却是他们生活上比较落后的东西”，结果毫无收获。直到一九五六年去云南澜沧县的拉祜族地区，住到寨子里与他们一起生活、劳动和娱乐，才有了“亲切感和温暖感”。正是在民族文化中发现了“活着的传统”，并把这种传统按照现代语言、音乐样式加以改造，融汇到电影生产中，雷振邦的音乐，才成为“民族传统”的新符号。
在地方传统民歌的现代化改造方面，雷振邦一方面力求以（正在推广的）普通话的四声决定曲调、旋法，同时又保留地方风格特色，对族、籍立场保持开放、学习的态度：
在这里有一个学习问题和一个立场问题（ 或叫角度问题）。如：我是满族，当我写《五朵金花》时，我必须通过白族的民间音乐，站在白族的立场（或角度）上去写《五朵金花》的乐曲。又如：我是北京人，当我写《花好月圆》时，我应当通过学习山西地区的民间音乐，站在山西人民的立场（或角度）上去写《花好月圆》的乐曲。因此，是否也可以说“满族的白族化，北京人的山西化呢”？（《谈电影音乐和歌曲创作》）
各地方和各族之间的互“化”，又必须放入“电影音乐的民族化”整体框架中去理解。雷振邦认为，所谓“民族化”，就是“洋为中用”，“本民族的东西（如地方戏、民歌等）不存在民族化的问题”。而且，民族化不是将传统固化，“它必然随着时代的前进而发展、变化”。也就是說，中国多元的地方音乐，既容纳在一个大的“（中华）民族”框架之下，又是不断吐故纳新、开放性的有机体。
长影的创作就充分体现了这种民族化取向。以《五朵金花》为例，影片以苍山脚下白族传统节日“三月街”开头和结尾。片中的三月街场景里，既出现了白族，也有藏族、彝族等其他民族，这真实再现了三月街的现实经济、社会功能，即滇西重要的跨区域贸易场域。除了服饰、音乐和民族节日之外，影片所反映的白族生产和生活，与全国所有地方处于一致的历史情境中。各地的观众都可以看到反映当时社会主义建设的熟悉的内容，像人民公社，大炼钢铁，女性作为生产的生力军等。这些情节并不专属“少数民族”。影片中的民族特色，更多是在共同愿景下的地理、习俗差异，而非本质性的奇观。这非常接近吴文藻、费孝通强调的“社区”理念。
《五朵金花》大获成功之后，长影厂和雷振邦再接再厉，于一九六0年又推出另一部反映西南少数民族风情的音乐片《刘三姐》。和前者一样，《刘三姐》中脍炙人口的歌曲，也成为新民族共同体中重要的象征符号。影片不但享誉全国，更风靡东南亚。
很快，东北就不仅仅在文化上为中国塑造了一个耳目一新的西南。一九六四年，一项新中国成立以来最大规模的工业计划—“三线建设”，悄然展开。东北当仁不让，成为三线最重要的支援者，大批工厂搬迁，工人、技术人员和他们的家属转战西部。在西南方向，四川、云南和贵州搭建起内陆工业化的平台。尽管存在诸多问题，三线建设还是在很大程度上缓解了地区经济差异，加快了内陆资源的流动，为改革开放时代中国经济的起飞，和将西部内陆接入全国网络，奠定了基础。
三线建设大体结束于二十世纪八十年代初，中国的国家建设也自此步入了新阶段。此时，距离铭安、吴大澂奏请“姑照云贵苗人”应对东北危机，正好过去了一个世纪。
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