一个衣着普通、头戴鸭舌帽的街头艺人，在周五早上人来人往的华府地铁站，拉着招徕听众的小提琴曲。他脚边放着收钱的琴盒，四周则是来去匆匆的上班族。他整整演奏了四十多分钟，只有七个人停下脚步驻足听了片刻，二十七位路人往琴盒里扔了钱，一名三四岁的男孩想多听一会儿，被急于送他上幼儿园的母亲硬拉走了。
终于，有一位听众把他认了出来——他其实并不是无名的街头艺人，而是小提琴家约舒阿·贝尔（Joshua Bell），而他演奏用的小提琴则是价值三百五十万美元的斯特拉迪瓦里。数天前他在波士顿举办了演奏会，一个好座位要卖到一百多美元，而在地铁站里那四十多分钟，贝尔统共才赚到了五十九美元，这还是算上了那位认出贝尔的“懂行”施舍者给的二十美元。
这则《华盛顿邮报》策划的行为学实验，或许是过去二十年里与古典乐相关的诸多趣闻中最著名的一则了。坊间的“心灵鸡汤”多在哀叹人们为何不能停下脚步聆听一下身边的美好，复古爱好者们则在为传统的江河日下而长吁短叹，标榜艺术至上的专栏作家会怒斥社会鉴赏力的沦丧……可事实上，如果进行实验的日子不是选在工作日的早高峰，而是放在休息日的午后，如果演奏的地点不是华府地铁站而是改在波士顿周末集市上，如果我们能承认古典音乐早已不再是现代人工作之余最主要的休闲方式，或许我们会对实验结果有不同的解读。
但毫无疑问，贝尔的故事让我们好奇，为何现代人会成为古典乐这门曾经盛极一时的艺术形式的绝缘体？古典音乐缘何从家家都有一架钢琴的钟鸣鼎盛，渐渐没落到了而今只能依靠着政府拨款和破产保护才能维持生计的糟糕境遇？就此我们还可以继续追问：古典音乐的演奏会为何会成为今天的样子？
一
萨义德受其热爱古典乐的母亲的影响，从小便展现出了对音乐的兴趣和某种天赋，他六岁师从波兰流亡钢琴家伊格纳兹·缇格曼（Ignaz Tiegerman）学习钢琴演奏，此后通过BBC 音乐频道和唱片店聆听不同作曲家、演奏家的唱片。负笈美国之后，终身教职的压力使得萨义德并未在音乐写作方面投入过多精力。直到二十世纪八十年代，他才开始把自己对古典音乐的所思所感付诸文字。
据太太玛丽安回忆，促成萨义德开始音乐写作的缘由可能是加拿大钢琴家古尔德在一九八二年的离世，萨义德对于古尔德完全不遵从传统和学院教育的音乐表达深感认同。之后，受《国族》（TheNation ）杂志邀请，萨义德开始撰写音乐专栏，从对现场演奏的评论，到对最新论著的探讨，再到对音乐节曲目安排的分析，无所不包。一九九0年到萨义德去世的二00三年，成了萨义德在音乐方面用功最勤的十四年，他不仅写作出版了包括《音乐的阐释》（MusicalElaborations，1993）、《论晚期风格》（On Late Style ：Music and LiteratureAgainst the Grain ，2006）在内的大量书籍、文章，一九九九年他还与好友、著名犹太裔钢琴家、指挥家巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）在魏玛音乐节的促成下，联合创立了西东合集管弦乐团（West-EasternDivan Orchestra），乐团成员来自包括巴勒斯坦、埃及、伊朗、以色列、叙利亚等中东诸国，乐团旨在文化艺术层面弥合中东地区冲突、增进各民族间相互理解、传播和平理念。而乐团名字“西东合集”也是由萨义德从歌德晚年诗集《西东合集》（West-?stlicher Diwan ）的名字中觅得的灵感。而萨义德与巴伦博伊姆关于音乐、文化与政治的对话讨论和文章则被整理汇编成了《在音乐与社会中探寻：巴伦博伊姆、萨义德谈话录》（Parallels and Paradoxes：Explorations in Music and Society ， 2002）一书。可以说萨义德在其“晚期风格”中，将很大一部分精力放在巴勒斯坦问题和古典音乐上。
音乐对萨义德而言远非单纯的业余爱好。据玛丽安回忆，一九八三年一月，萨义德夫妇的儿子瓦迪遭遇了严重的事故，险些丧命，因身体严重感染而需住院治疗。此事对于年近五旬的萨义德夫妇来讲不啻为一次巨大打击。玛丽安吓得全身瘫软，萨义德却对妻子说，既然已经买了当晚音乐会的票，要不去听一下。玛丽安很难理解萨义德为何会有心情去欣赏音乐会，直到很久之后她才认识到，萨义德并非冷漠——在那个时刻，音乐对他而言，是一个可以寻求慰藉的所在，尤其是在至亲之人面临死亡时。
二
在《音乐的阐释》中，萨义德抛出了问题：大众的古典乐听力为何退化了？古典音乐为何会演化成今天这种现状——古典音乐为何开始从家庭客厅转移到了音乐厅，同时为何人们更多地将之视为一种仪轨，希望能在此观赏到极限的炫技表演？
二十世纪或许是人类所经历过的最为漫长且复杂的世纪。现代性的最终登场、两次世界大战、民族解放运动风起云涌……人类在生存形态、审美旨趣、休闲方式等诸面向发生了重大转变。音乐领域，在经历了巴洛克、古典主义、浪漫主义时期（及其晚期）后，音乐从调性音乐走向了半音化，最终在勋伯格师徒的引领下，告别了古典音乐的“悦耳时代”，走向了无调性音乐及其之后更为先锋犀利的诸多现代音乐流派。与此同时，原本深植于市民社会中、作为日常生活有机组成部分的古典音乐（如家庭室内乐、城市歌剧院）渐渐脱离群众，音乐生活开始走向“极限情境”，以炫技为核心的音乐会演出（自十九世纪开始）逐渐成为舞台世界的主流，音乐对演奏技巧的不断倚重，也使得作曲家和演奏家开始出现职业分化。
在十九世纪上半叶之前，作曲家（composer）与演奏家（performer）之间的分别并不显著。巴赫、莫扎特、贝多芬都是兼擅作曲、演奏的“音乐家”——音乐人多半都是创作型选手，作曲往往是为了作曲家在自己的音乐会上演奏。以钢琴协奏曲为例，早期的协奏曲多半强调钢琴敲击的华丽音响、手指跑动的视觉效果，乐队多半只是伴奏。而在华彩的装饰奏部分，作曲家/ 演奏家们为了避免被同行抄袭，甚至不会将自己苦心孤詣琢磨出的炫技段落落在纸面上，而是默存心中，只在正式演出时才惊鸿一瞥地求得技惊四座的效果。
但在李斯特、帕格尼尼等一系列炫技大师出现后，作曲家和演奏家逐渐开始分野。最具标志性的是贝多芬——他的耳聋在客观上阻碍了他的现场演奏之路，使他不得不全心全意转向更为深邃、孤寂和晚期风格化的作曲。比如贝多芬中期的钢琴协奏曲，乐队再也不是钢琴绚烂音响的婢女，而成为能与后者形成对抗统一的真正对手。贝多芬耳聋或许是历史的偶然，却在不期然间预示了十九世纪后半叶作曲和演奏两个领域的渐行渐远：作曲家更像学者，钻研五线谱世界无限的可能;而演奏家则更像是杂技大师，靠着常人难以企及的精湛技艺成为音乐会舞台上当仁不让的主角。尤其李斯特和帕格尼尼的出现，将舞台艺术的感染力、现场感与极具冲击性、视觉性的技巧的商业价值充分发掘——钢琴、小提琴再也不是贵族、中产家庭可以在茶余饭后把玩的室内乐玩具，相反，它们成为只有少数天选之子在历经刻苦磨炼后才能掌握的超绝技艺。
但进入二十世纪中叶，画风突变。那些音符密集、听觉华丽、速度如F1 赛车般一骑绝尘的超技乐曲逐渐开始淡出音乐会的舞台。虽然它们依旧存续，但已不再是音乐会节目表里的主菜。公共音乐生活走向精英化，音乐会曲目越来越趋向于智性愉悦与艺术欣赏的结合。以讨好观众为唯一目的的曲目数量变少，类似小品、圆舞曲等短小的“娱乐式”曲目在音乐会中逐渐式微;取而代之的是更为内敛、内省，体大思精，形式上更周密、美学上更沉郁顿挫的“论文式”奏鸣曲。
也就在这一过程中，古典音乐会从公共音乐生活的中心逐渐走向边缘。先是被摇摆乐抢去了热衷时髦的年轻听众，再是之后的爵士乐、迪斯科、摇滚乐，它们携手将古典乐请出了舞台中央，并将其“供上”神坛……古典音乐会演奏变得愈来愈知识分子化。李斯特时代那种技巧惊人、双手翻飞、动人悦耳的娱乐性不见了;取而代之的是和声上更为复杂精微、感情上愈发深刻、聆听体验上越来越现代化的乐曲——贝多芬的晚期风格备受推重，勃拉姆斯深邃、丰饶但需要极高聆听经验的内声部妙旨成为乐迷们心照不宣的暗号，而马勒直指现代性的反讽与跳脱再次复兴，连带着整个晚期浪漫派充盈、饱满、狂喜的情感宣泄占據了舞台。
此外，十九世纪时流行的浪漫化演奏方式——更准确地说，就是“不尊重”原谱，而代以极度个性化的音乐诠释的演奏方式——也被具有高度精确性、极度尊重作曲家（所谓的）原谱原意的、相对克制和理性的演奏方式所取代。托斯卡尼尼正是这种潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者。
重要作曲家、重要作品被一一经典化、殿堂化、神圣化。在古典音乐史的大部分时期，舞台上演奏都以“当代”音乐作品为主：海顿、莫扎特的音乐多半只会出现在他们生活的年代，而作曲家亡故后常常是不到十余年，其绝大部分作品多半只会在纪念性质的音乐会场合重演。但进入二十世纪，越来越多的已故作曲家从音乐史教科书的报菜名中走入鲜活的演出现场。巴赫、莫扎特、舒伯特这些“上古神兽”虽然早先也时不时出现在人们的日常视野中，但在二十世纪，他们迎来了彻底重生、优入圣域，完全统治了现当代的音乐会曲目单。反而是当代作曲家在音乐会里踪迹渐稀，除了少数金字塔尖的当代大师外，多数人只能在音乐学院的礼堂中迎来作品首演——观众一半是学生演奏员的家长，一半是自己邀来的亲朋好友。
三
在《音乐的阐释》中，萨义德试图以音乐会现场的炫技演奏为切入点，处理古典乐与公共音乐生活渐行渐远的议题。在他看来，古典音乐因其对极限技巧展现（如炫技）的过度重视，及其对公共日常生活的拒斥，造成了古典音乐在现代社会中面临着阿多诺口中的“聆听的退化”问题。古典音乐演变为一场极限运动与文化资本的杂糅体。人们来到音乐厅的极限场合，要么热衷于欣赏古典文物式的（antiquarian）经典，比如莫扎特、贝多芬等作曲家已被封圣的作品;要么则乐于参与到仪式感和纪念性极强的策展性音乐事件当中，比如纪念某某音乐家、某某作品诞生一百周年。
将音乐会博物馆化、事件化是过去六七十年里世界范围内音乐会策划的主流做法。这既是二十世纪后半叶观众们的“无情”选择，同时这种选择也使得追求商业利益的经纪公司、经纪人、场地方，乃至艺术家们，被迫迎合观众聆听音乐会的目的、期待与过程。两者之间实为共谋。
对于还残存的炫技型演奏家来说〔如沃洛多斯（Arcadi Volodos）、加弗利佑克（Alexander Gavrylyuk）〕，观众对他们音乐会中炫技的期待，甚至超越了他们的音乐表达本身。而并非以炫技示人的新一代钢琴家们，也都愿意在“安可”时挑战一下诸如《伊斯拉美》（Islamey ）、《鬼火》（Feux Follets ）这样的超技作品。但无论是现在已然少见的炫技型演出，还是“安可”时的炫技曲，本应占据核心位置的音乐似乎都变得次要了，反而是技巧本身成为主角——就像提起庙会上的“糖人”时，我们往往想到的并非是它的味道，而是糖人师傅熟极而流、慧心巧思、赏心悦目的塑形技艺。音乐并非“糖人”，花哨的手指跑动技巧是为微妙的音乐情感表达服务的，而非本末倒置——但在实际的音乐公共生活中，易于在视觉和听觉上被赞叹的“炫技”却喧宾夺主。但“炫技”愈是喧宾夺主，古典乐与普罗大众之间的关系就愈远，常人根本无法企及的演奏技艺使得古典乐逐渐远离家庭音乐生活实践的基本盘——古典乐无论在技巧上（炫技化），还是在可听性上（精英化），都将普通人拒之千里之外。古典乐的失地也就这样被爵士乐、流行乐慢慢搜刮殆尽。古典乐完成了从十九世纪始飞入寻常百姓家的市民阶级生活方式，“羽化登仙”成了曲高和寡、只可远观不可亵玩的高雅艺术。
同时，无论是博物馆化还是事件策展化，古典音乐里的“现代音乐”也逐渐离大众越来越远。这当然有当代音乐本身更注重在技法和理念上的前卫和发展，而越来越不在乎普罗大众的口味的原因;但同时，这也是作曲家作为一种职业变得愈来愈职业化、学院化、精英化和价值观更加剧烈地被现代性所裹挟的后果。听众在音乐会舞台上，难以再像十八、十九世纪的人们那样，如此多地感受来自“当代”的音乐。现代音乐开始拒绝单纯地取悦观众，它们走向了精神贵族式的专业探索。音乐更像是小圈子里人才能把玩的智性游戏，更精英，也更现代。
在这里，阿多诺与萨义德走向了分野。在阿多诺看来，音乐自贝多芬的晚期作品开始，逐渐从嵌入式的社会语境中走向了纯粹的审美领域，直到二十世纪早期的现代音乐。而萨义德则认为，就算是晚期贝多芬（他在之后的《论晚期风格》中对此也有论及）和发展出无调性音乐的勋伯格，也无法摆脱其音乐的社会语境。在与阿多诺鸡同鸭讲般的缠斗中，萨义德试图重新定义音乐的社会属性，音乐厅作为古典音乐发生的重要场所，与王公贵族们的宫廷、神父牧师的教堂以及小资产阶级的家居一样，有着其自身独特的社会内涵。
之后，萨义德笔锋一转，谈及他最为欣赏的钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould）。对于传统古典乐界而言，古尔德既是一个砸烂旧世界的叛逆存在，也是一个古怪、“鬼畜”的行为艺术家：他在出道十年后便宣布告别舞台现场，转战为无数现场演奏家所鄙夷的录音室，以一种近乎嘲弄的姿态震撼整个乐坛;他热爱坐在一张与自己身型不成比例、会发出吱吱呀呀声响的小矮凳上演奏，热衷于一边演奏、一边哼唱，甚至录音内收进了他的哼吟，他也不以为意;他公开宣称讨厌莫扎特、肖邦，而演奏他们的作品只不过是想向世人证明他们的音乐确实糟糕;伯恩斯坦与他合作勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》（op.15）时，甚至要在开场时向观众做出免责声明，以免古尔德过于惊世骇俗的演绎“拖累”自己和乐团……
但毋庸置疑，古尔德指尖的巴赫、李斯特交响改编曲、现代音乐确有超凡入圣的魔力。他不可思议的手指独立性更是让他在演绎赋格时，能以手术刀般的精密将不同声部剖解清晰，而又若合符节地呈现。古尔德对于录音室的执着，对于复杂音乐结构的高超把握，以及他完全契合现代传媒属性的特质，和大众对于古怪艺术家的想象，都促使他成为二十世纪下半叶最具辨识度的国际钢琴巨星。
在萨义德看来，古尔德试图挣脱传统音乐界场域对他的束缚，不想仅仅被世人看作钢琴家，所以他上电视、做广播，还将自己的思考付诸文字。萨义德对古尔德的兴趣，除了音乐层面的，很大程度上来自古尔德作为一个离经叛道音乐家特例的社会意义：在反抗音乐界的种种陈规的同时，他却坚守着属于自己的演奏空间（performance space），虽然其中不乏表演欲的成分，但他因此构筑了属于其自身的传奇。
萨义德将古尔德看作逸出音乐界传统话语的另类典范，后者反抗着一整套坚不可摧的音乐厅仪轨。但反讽的是，古尔德也同样在追求着音乐演奏的“极限情境”，在彻底拥抱现代传媒和录音科技的同时，他其实也一直遠离萨义德念兹在兹的音乐赖以生存的社会语境。他洞悉大众对于艺术家想象的预设，将自己的艺术生涯经营成一场并非仅仅以资本为核心目的的游戏人生。哪怕萨义德也不得不承认古尔德的特立独行最终仍旧被成熟的文化工业产业所驯化，而以后者为代表的对音乐演奏情境的独特理解，也逐渐因其缺乏在逸闻趣事之外对大众和社会的影响力而消解。
四
虽然萨义德的这本著作关乎音乐，但毫无疑问的是，作为学术系列讲座产物的《音乐的阐释》，与传统的音乐学、音乐史或是音乐美学并无太多学术上的关联或对话。事实上，本书不仅与那些传统的古典音乐研究脉络关系甚远，甚至从某种意义上在故意拒斥传统学科的自身理路。相反，萨义德在书中展现了他作为二十世纪后半叶最重要的批判理论学者一以贯之的文化研究的学术底色。他将文化研究的思维代入了其对古典音乐的思考之中，为我们展现了古典音乐中林林总总、若隐若现却从未被点破的面向。
书中文化研究式的思考理路和立场倾向贯穿全书。萨义德不简单地将钢琴独奏音乐会看成演奏家表现音乐的场所，他借重阿多诺的思路，将音乐会放在批判研究的视角之下重新考察，不仅试图解释为何音乐会演奏渐渐走入仪式化、炫技化和现场化的“极限情境”，还希望对这种现象进行社会史和意识形态层面上的考量。之后，他更是将权力话语、反文本、话语等概念用于分析音乐中所隐含的政治和意识形态。而在本书的第三章中，萨义德通过私人记忆来探讨公共领域与私人领域、音乐的创造与再创造之间的关系，其方式无疑受到了二十世纪五十年代以后学术界文化记忆研究兴起的影响，虽然相关研究整体偏向于公共意义上的集体记忆，但萨义德则更多倾向于通过私人记忆和个人体验来分析文化议题。侧重虽有不同，但角度和方法却如出一辙。萨义德的主攻领域并非音乐，在古典音乐研究新范式的探索中并未用功太深，却试图将批判理论的思维引入顽固、排他性极强的音乐学堡垒之中。
将抽象、纯粹、微妙的音乐艺术引入到社会语境的探讨之中，或许是萨义德写作《音乐的阐释》最为显著的意义所在。
（《音乐的阐释》，[美]爱德华·W.萨义德著，高远致译，生活·读书·新知三联书店即出）
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