辛泽西

　　图像史料同文本史料和口述证词一样，都是见证历史的重要证据。因此早在十八世纪，历史学家就开始运用图像史料，作为历史研究的证据。例如弗朗西斯·哈斯克尔在《历史及其图像》里，便提到当时的英国史研究采用了贝叶挂毯作为史料。在十八世纪以后，图像史料更被广泛使用。只是尽管如此，史学界对如何在图像史料中发现历史，认识历史，将图像史料作为历史的关键证据，仍然存在着很大争议。一些保守的历史学家甚至完全否定图像史料的价值，认为图像史料“不仅没有反映社会事实，甚至对它进行了歪曲”。

　　为了克服这些争议，提高“图像史学”的地位，英国史学家彼得·伯克于二00一年出版了《图像证史》一书。他认为目前有关图像史学的争议，主要是一种错误的教育造成的。他说，今天大部分历史学家，从小学到大学所接受的教育“都是训练他如何解读文本”，这使他们不知道如何“阅读一张照片”，在处理图像史料时成了“视觉文盲”。因此，他鼓励史学家抛弃成见，重视图像史料的独特价值。不过，他在鼓励史学家抛弃成见，学习使用图像史料时，也提醒史学家必须小心谨慎，“坚持传统历史研究中最严格的考证方法”。因为相对于文字史料来说，图像史料的确存在先天的弱点。文字具有陈述性，可以相互关联，含义明确，而图像是一种“空间艺术”，不能既呈现画面，又同时解释画面。所以运用图像史料研究历史，经常会遇到“陷阱”，需要使用者慎之又慎。

　　概括起来，图像史料使用中所存在的问题，主要有以下几种：

　　一、艺术真实与生活真实相混淆。彼得·伯克认为，不同时代留下的图像史料，大部分都是“艺术作品”。作者在制作艺术作品时，考虑的不是如何保存历史，如何为今后的历史研究提供证据，而是表达自己的艺术感受，实现自己的艺术理念。抛开那些宗教性、政治性的作品不谈，即便在写实性的风景画、风俗画和市镇风光画中，也存在作者的主观立场。将艺术内容直接当作历史的真实形象，就会得出错误的结论。

　　例如路易·勒南的《农民的晚餐》是描绘十七世纪法国农民生活的名作，长期被当作法国农民生活史的重要史料，但是经过彼埃尔·古贝尔的研究，发现画面上的生活并不真实。他仔细观察了画中“白色的桌布，一小块金黄色的面包，淡红色的葡萄酒，淳朴的服装和家具”，最终发现“服装和葡萄酒都放错了位置，面包也太白”。他进而得出的结论是，这幅画的真正用意不是表现农民的生活，而是传达一种宗教寓意，为观众“提供一幅普及版的《最后的晚餐》”。雅克·奥列尔则认为，画面表现的是“日常生活的神圣化”，劝诫读者在每晚坐下来进餐时应该想到《最后的晚餐》。如此一来，这幅画的史料价值就被消解了，“变成了一幅有待解密的宗教画”。

　　类似的例子，还有彼埃特·萨恩雷丹的教堂内景画。很多人认为，这些内景画以高度写实原则，表现了宗教改革后荷兰教堂的内部活动，“但只要做一些仔细的观察，就会发现一个难以回答的问题”。在当时的荷兰，这些教堂都是卡尔文教徒用来做礼拜的，可是在这些内景画里却出现许多天主教人物，甚至有些人正在举行天主教的礼拜仪式。仔细看画面的细部，还可以发现，主持礼拜活动主祭人不是新教牧师，而是穿着白色法衣、披着圣带的天主教教士。这是否说明宗教改革后，“荷兰的教堂虽然外观发生了变化，但天主教依然保留了下来”，曾出现过天主教和新教共处的时期？还是故意将过去和现在画在一起，做某种“历史和宗教的暗示”，这实在难以定论。

　　二、“每种文化，在选择自己的真理时，就在选择自己的现实——它认为可见的，值得表现的现实。”因此在不同的时代，图像的制作有不同的美学标准。而这种美学标准必然成为一种“文化偏见”，破坏图像的真实性、客观性。所以，许多依照图像史料恢复重建的历史景区，特别是仿古建筑和室内装饰，很可能不是历史原貌。例如在意大利文艺复兴时期，米开朗琪罗便嘲笑过北欧风景画，说“这种画里不过是旧布片、破房子、绿色田野、树荫、桥梁、河流而已，他们称之为风景，还带着散落于各处的许多人物。这一切，尽管在某些人眼里还不错，但实际上缺乏理性、艺术，不讲对称、比例，缺乏鉴别力，不做选择，丝毫不自如，简而言之，毫无内涵和力度”。讽刺说只有佛拉芒人那种土佬才会画出这种画来。从这里就可以判断，每种文化的美学标准都代表一种偏见，从这种偏见中产生的图像，也必然会失去许多图像的真实性、客观性。所以许多依照图像史料恢复重建的历史景区，特别是仿古建筑和室内装饰，很可能不是历史原貌。

　　这种美学原则的改变也会反映在人物画上。例如一八三0年以前，法国艺术中的民众形象“一般都表现为粗人、乞丐或醉汉的模样，表现几乎于丑陋”。但是经过“七月革命”，艺术中的民众形象大幅改变，他们都“像德拉克罗瓦的《自由引导人民》所表现的，越来越干净整洁，衣着得体”，表现得高贵和尊严。彼得·伯克认为，在这短短几年，社会生活不可能发生巨变，这种变化显然来自文化观念的更新，即“政治正确性的观念发生了变化”。换言之，就是“一八三0年革命的成功，需要把据说是发动了这场革命的‘人民理想化对待”。

　　三、与上述图像作品不同，有些图像史料还有更大的欺骗性。例如克劳德—约瑟夫·弗纳的《拉罗什尔港口》，是受国王路易十五委托绘制的。国王在委托他绘制时，曾明确要求他“只画他看到的东西”，以“写實主义的方式表现国王的港口”。但是他却没有遵从国王的意见。从其他历史资料可以知道，当时的拉罗什尔港口处于萧条衰败中，而他最后完成的画作上却是樯桅林立，一片繁荣景象。所以马里尼侯爵看了这幅画，一度非常恼火，曾写信给弗纳提醒他违背了国王的意旨。但是弗纳提出了自己的理由，说他基于由衷的爱国主义，一定要展现出“法国是一个海上强国”。正如彼得·伯克所说：“如果这些信以及相关的档案没有保留下来，后来的史学家就可能信以为真，将这幅画作为经济史的证据，对当时法国的贸易状况得出错误的结论。”

　　类似的例子，还有荷兰的室内画。在十七世纪的荷兰，室内画是一种独立的艺术种类。它一般都是采用精致的笔法，再现室内的生活场景，借以保留当时的社会风俗。但是根据艺术史家艾迪·德·容的研究，这些室内画在精致的生活细节里，经常会隐藏一些道德寓意。例如扬·斯廷的《杂乱的一家人》，画面上除了大大小小、东倒西歪的人物之外，地上还扔满了纸牌、牡蛎壳和一顶帽子。后来画家自己交代，他画这幅画不是为了写实，表现底层生活的懒散，而是要告诉读者，“秩序与美德以及混乱与罪恶之间存在必然联系”。

　　四、弄虚作假。以上在艺术作品中存在的陷阱，同样会出现在纪实性的摄影作品中。十九世纪照相机诞生后，曾给人造成一个错误的观念，认为照相机所拍摄的照片，是最真实的生活纪录，甚至被当作历史的“实物”看待。在二十世纪三十年代的美国，曾出现了“纪实摄影”一词。其实，照片同样可以造假，甚至更便于造假，进而造成历史的假象。所以照相机诞生不久，假照片就出现了。

　　西方历史姑置不论，这里仅以中国历史为例。清人刘体智在《异辞录》中，就记有一则“伪假合影”的例子，说“摄景之法极其浅近，两片相合尤轻而易举。光绪十年间，招商局得旗昌洋行业产，浸以盛大。李文忠以马建忠总办局务，沈能虎为副。建忠惎之，密以能虎与妓女合影献之。文忠雄才大略，本不以为罪，嗣见能虎，仅加斥责而已。能虎末秩微员，谒见上司，殊不敢对;文忠既未明言，尤难申诉。退而告人曰：‘苟以傅相（李文忠）影加于其上，无不合也。时传为笑柄”。

　　更让人想不到的是，二十年后的“丁未政潮”也与假照片有关。一九0七年二月，原两广总督岑春煊出任邮传部尚书，他上任后，联合军机大臣、外务部尚书瞿鸿机，试图扳倒奕劻，打击袁世凯。不料袁世凯听到风声，暗中派上海道蔡乃煌在香港制作了一张假照片，将岑春煊和梁启超的照片合成在一起，派人送到北京由奕劻面送慈禧太后。岑春煊就没有沈能虎那么好的运气了，慈禧不明白照片可以作假，以为岑春煊真的勾结康、梁，私通革命党图谋不轨，便将瞿、岑两人先后革职。

　　进入现代社会后，假照片事件更屡见不鲜。例如英国著名摄影家赖兰德，拍摄过一张在街头冻得打哆嗦的儿童照片，当时曾引起社会的高度关注。但是他后来承认，这张照片是他“从伍尔弗汉普顿镇上找来一个孩子，给了他五个先令，让他坐在那里，给他穿上褴褛的衣服，并用烟灰涂脏了他的脸”。这种弄虚作假的现象，甚至出现在一些大型的文献纪录片中。例如二00七年台湾“大选”期间，三立电视台制作了一部《“二二八”走过六十年》的历史纪录片，中间用一段二十秒的“图像史料”，说是国民党当年在基隆港登陆时，曾“血染基隆港”，疯狂屠杀民众，在街上处决人犯。但是这段画面很快就遭人检举，这段惨剧不是发生在基隆，而是发生在上海，是蒋介石一九二七年在上海发动“四一二政变”的血证。因为镜头中的景物和建筑，都不是基隆，而是上海。三立电视台刻意伪造历史，目的显然是为了操纵选举，打击国民党。

　　正因为这样，许多图像史料看起来真实、客观，其实是“不足信的史料，是歪曲了的镜像”。所以从世纪八十年代以来，图像史料虽然得到史學界重视，但是真正使用图像史料的史学家很少，更没有出现一部经典性著作。有些人即便选用了一些图像史料，也只是作为插图使用，充当文本史料的辅助材料。

　　综合起来可以这样结论，“图像既是一种不可或缺的史料，又是一种带有欺骗性的史料”，采用图像证史的方法研究历史，必须谨慎分析，不要孤立地使用图像证据，而要将图像史料与其他文献资料、声音档案结合起来，进而相互取证，形成可靠的判断。这也就是说，“图像史学”能否成为一个独立学科，还有待史学界的长期努力。