《我的诗篇：当代工人诗典》（以下简称《诗典》）这次新编，大部分诗人都补充了近年来的新作，此外还增加了四十二位诗人。
当年《诗典》也只收录了六十二位诗人，现在一下子增补这么多，反而让我有些疑虑，究竟还有多少遗珠之憾？六年前，我广为搜寻，细加甄选，历时一年，这种艰辛让我误以为，大部分优秀工人诗人已收编在册;现在编选工作貌似更有成效了，而我几乎可以推断，还有不少隐在厂矿车间的行吟诗人，泯然而卓荦，我却浑然不知。
当然这也说明，工人诗歌确乎是个蔚为大观的文学现象了，不仅创作者众，佳作迭出，还有自己的题材与风格，放诸两千多年中国诗歌史，足以构成一种成就斐然的诗歌类型，放诸一百多年新诗史，则更有文学革命的意义。诗歌界对此的忽视，不废江河万古流。
新增补的诗人中有六位女性，落落晨星，不过之前整部《诗典》，女诗人也只有区区六位。这点增长或可视为我国妇女解放事业的一个象征，既缓慢进步，又道阻且长。
关于《诗典》男女比例悬殊的问题，一位汉学家曾严肃地提出质询，当时我们正在美国合作出版《铁月亮：中国农民工诗选》一书，她大概怀疑我有某种性别偏见。我解释说，我的编选，坚持一视同仁的好诗标准，而非性别政治正确之类，我不会因为男女比例严重失衡，就给予女性更低的入选门槛，那反而是一种歧视。
女工诗人稀少，我想主要还不是伍尔夫说的，没有钱，也没有自己的房间——她们当然没有，如果把这些当成写作的必要条件，工人诗歌压根儿不会发生。写作，或者往大了说，一个人安身立命，经济独立固然重要，但更重要的是精神独立。大多数打工妹都来自农村，那里是男尊女卑、“三从四德”观念与封建家长制传统最顽固的地方。当她们外出打工后，多少会获得一定的经济自主权，反倒是旧观念之破除、独立自由精神之自我培育，其实要难得多。在这个意义上，写诗之于女工，是觉悟的开端，是精神修炼的历程，也是发现或发明自身主体性的重要成果。
更稀少的是“九0后”“00后”工人詩人，新生代农民工在数量上已是工人阶级的绝对主力了，却只有四人入选，其中还包括再也不可能写出新作的许立志。我增补了他的几首作品。
他的《深圳深圳》是一首完全由地址构成的诗歌，分为上下两阕，就像标题所表达的那样，其实有两个深圳。上阕的深圳是“世界之窗欢乐谷东部华侨城/海洋世界大小梅沙仙湖植物园地王大厦”等地标，下阕的深圳是“鞋材厂电镀厂模具厂/电子厂塑料厂造纸厂”等厂址。上阕是消费世界，均有独一无二的名字，无一不流露出豪华美好的意味;下阕是“无名”的生产世界，就像那些字眼，整饬规范、枯燥乏味、毫不浪漫，也没有任何感情色彩。“厂”本义为没有墙壁或只有一面墙的简陋房屋，后引申为从事制造的单位——许立志们就是“充满劳绩，却又（非）诗意地栖居”在“厂”字的本义与引申义之中。所谓成功人士、有产阶层，可以在上阕的地标中自由选择，而许立志们只能在下阕不同类型的工厂间选择打工之所，这是没的选的选择，“厂”是命运的词根，业已注定。这首诗的造型也在暗示：上阕压抑着下阕，下阕是上阕的基础;上阕在上，下阕在下，两者之间的空行，象征了无法逾越的鸿沟。这就是一个杰出的底层打工诗人的修辞，连空行都是一种悲怆有力的表达。他的另一首《绝句》只有两行：
总要有人捡起地上的螺丝
这废弃的生活才不至于生锈
工人诗歌的意义，不就是去捡拾起螺丝一样微小普通的“无名者的记忆”，从而为底层世界立言吗？如此，这“沉默的大多数”的生活，才不至于在社会的角落里“生锈”。
冉乔峰比许立志小两岁，但他的打工经历要复杂得多，先后在包括深圳富士康在内的多家工厂里做过冲床工、喷油工、焊锡工，在工地上做过外架工，此外还干过快递分拣员和外卖员。编选《诗典》时，我就注意到这个土家族青年的写作，但我觉得还不够好，就没选。这次他提交的作品，进步十分明显。组诗《外卖员手记》取材于亲身经历，读这组诗，你会知道外卖小哥的时间是有颜色的，“黄色的时间，越来越快地跳动/一下见红，超时”;你会了解他们不为人知的喜怒哀乐与各种压力，进而可能也会对那个风尘仆仆奔波向你的陌生人，多一些体谅与尊重。
生于一九九八年的古桐，属于非典型新生代农民工，家境贫寒，为赚取生活费，高中毕业后所有假期都在车间工地打工。树木的绿意盎然，本应是青年蓬勃生命力的象征，而在古桐眼里，却俨然是打工仔顾影自怜的绝望：
那两排阴香树，齐整，有规则/那两排阴香树，绿油油的/一旦碰上阴雨天，上下班经过时/那两排阴香树好像更加绿了/……/我们都惧怕那种绿油油的绝望
“齐整，有规则”的流水线生涯、贫穷劳累的打工生活，还不是最致命的，真正可怕的是，“我们”在最憧憬未来的年华，却看不到希望。怎样才能改变这一点？这是古桐发出的天问。
“00后”陈凯歌是爆破工诗人陈年喜的儿子，我们拍摄《我的诗篇》时他还在读初中。电影里，年喜在《儿子》一诗中也提到，“你在离家二十里的中学，/我在两千里以外的荒山”。诗的末尾，饱经沧桑的年喜以一种纠结忧虑的舐犊之情写道：“我想让你绕过书本去看看人间/又怕你真的看清。”
现在陈凯歌已经是一名老练的打工人了，干过导游、KTV服务员，也在富士康流水线上当过操作工，他终于“绕过书本”，看到了人间与车间。
复活
当，叮;咔！当，叮;咔……/夜幕降临，前奏响起/我们衣革裹尸，步履蹒跚/抖擞一身零件，缓缓入殓
老张，小马，老宋……/目不转睛/抬手，按压，推入，弹出/整齐划一
我们这些被钉在凳子上的零件/嵌入机器，唯少埃尘/此处，我们身陷囹圄/彼时，我们叮当作响/稍许，我们的零件，遍布海洋
当，当，当……/尾乐响起，我们再次生还/脱帽，解衣，默哀/我们重见天日
陈凯歌的诗风与父亲迥然不同，倒是跟同样在富士康打过工的许立志有些相似。《复活》中，“零件”三次出现，显然是一种强调，这个意象跟许立志笔下的“螺丝”一样，都是自我渺小感与卑微处境的隐喻。不过“零件”之“零”渗透出零余、零落的天涯沦落之感，以及化整为零的折磨、异化之感，这是陈凯歌对许立志的“夺胎换骨”。
跟“七0后”“八0后”前辈相比，“九0后”“00后”农民工在人数上并没有太多减少，生活境遇也没有太大改变，然而其中写诗的人为什么会大幅度锐减？我认为这与互联网的发展变化有关。
互联网对于工人诗歌有着巨大的推动作用，它是工人诗人持续推进文学自我教育、相互切磋诗艺以及发表作品最重要的空间。从设备的角度来看，互联网的发展分为PC端时代和移动互联网时代，这个变化对于工人诗人的创作总的来说是有利的，打工在外他们未必有电脑，但大都有一部自己的手机。从互联网内容的呈现方式来看，又可分为文字形态内容与视频形态，尤其短视频形态的内容——后者已然是一种强大的历史潮流了。新生代农民工写诗人数的锐减，不过是诗歌乃至整个文字文化遭遇严峻挑战与深刻危机的一个表征。
虽后继乏人，但工人诗歌整体上还是取得了巨大的成就，各种诗体类型均有力作问世就是明证。
抒情诗是一类极具主观性或者说自身性的诗体，往往篇幅不长，诗人借此着力表现自我以及自我与世界的关系。《诗经》以降，抒情诗一直作为中国诗歌的绝对主流，“确定”着诗歌的涵义。工人诗人的创作，大部分也都属于抒情诗范畴。这些劳人思妇赋到沧桑之作，这些郊寒岛瘦质朴情真之作，都深深地根植于现实世界，不平则鸣而非为诗说愁，发愤抒情而非浪漫主义，读来自是言之有物，感人至深。不过，工人诗歌也普遍存在抒情声音雷同及自我重复的问题。如何避免这一点，工人出身却不断开辟写作新境界的于坚，极富启示意义。《旧工厂》一诗，是这位前铆工电焊工在二0一七年为当代中文诗歌制造的又一件杰作。诗中那个冷峻深沉的声音，是一种复调的零度抒情，既属于重回工厂旧地的于坚，亦属于一直在场的历史幽灵。
叙事诗作品，较为出色的有默默的《女浴室里四女工》《被钢水吞没的父亲》，他将波德莱尔式的震惊美学融入了说书人诙谐幽默的语调，既有对“省字约文，事溢于句外”的古典叙事传统的继承，也有对古老的比兴手法的新变。兴是“先言它物，引出所咏之词”，而默默反其道而行之，《女浴室里四女工》先叙述核心内容浴室事故，然后才引出“它物”——“月儿圆圆/月光明明”。这是“以乐境写哀”的反向抒情，把悲剧提升到普天同悲的高度。从白居易的《长恨歌》《琵琶行》，到吴伟业的《圆圆曲》，古典叙事诗在讲述红颜薄命的故事时，总会融入家国兴亡之叹与历史的幽思，《女浴室里四女工》也是如此。
组诗是由若干首诗组合而成，其基本单元并非欠缺完整性的“诗节”，而是一首首可以单独成篇，一般均有题目的“子诗”;这些“子诗”又以某种结构形成一个标有总题的统一体。不过工人诗人创作的组诗，有不少只是按照一定的主题集结在一起，缺少严谨的结构。魏国松的《火车有型》与欧阳福荣的《顺逆流》算是例外。《火车有型》像一部自传，魏国松把从蒸汽机车、内燃机车到电力机车，再到复兴号高铁动车的发展史，编织进祖孙三代火车司机的家族故事。对我们来说，火车意味着旅途、过客、远方，而对于老魏，火车就是他的家人和故乡，就是父亲、书生、隐士、儿子一般的型男与时光机。欧阳福荣的《顺逆流》以二十四节气为结构，讲述了打工少年应和着自然节气的心路历程。二十四节气是一个轮回的结构，而打工少年出走与返回的历程，也是周而复始。外出打工是潮流，还乡是回流，二者何为顺流何为逆流？节气乃农耕文明的产物，农人耕作顺时而为，是为顺流。但是现代打工生活颠覆了古老的秩序，当它成为时代主流时，二者何为顺流何为逆流？这就是一个打工人顺逆合流的人生。《顺逆流·小寒》中有一句“免得匆匆间，又骈添烦恼”，我问欧阳福荣，是否为平添烦恼的笔误？他说不是，他有意用“骈”，“取烦恼多，并列聚集之意”。所以那些认为工人诗歌粗陋成文，不精于炼字炼句的观点，纯属想当然的偏见。
长诗，顾名思义“其言甚长”之诗。它并非为长而长，而是出于对人类生存的普遍境遇及重大精神命题的回应与揭示，才呈现为一派宏伟的语言景观。《诗典》收录了寂之水的《审判》、绳子的《关于一条生产线的描述》《失魂落魄》、郑小琼的《在五金厂》等长诗杰作。这回我又选入寂之水的《网湖，生活以下》、绳子的《异化之诗》、程鹏的《纪念》等长诗。《网湖，生活以下》是《审判》的姊妹篇，两首长诗都是通过在异乡打工的女儿对父亲的追忆，来讲述命途多舛的故乡;两首长诗都是从一场大雨开始的，因为“只有雨滴在不断坠落/坠入底层，底层”。区别在于，《审判》中打工妹寂之水既是证人，也是审判生活命运的法官;而在《网湖，生活以下》中，她只是个替故乡写状纸鸣冤叫屈的上诉人。
国营酒厂酿酒工绳子重启阶级诗学与集体自我特质的写作向度，及其“指事象喻，内外两言”的高超诗艺，使他足以跻身中国最优秀诗人的行列。他的《异化之诗》讲述了“一个乡村小青年”，在酿酒厂复杂的生产工艺流程中逐渐被异化的故事，“不用触摸，不用嗅觉，不用人的各种直觉感知，甚至连经验也不需要了，既定的程序把你作为其中一个节点，一个程序而已”。一个异化了的人写下的诗，也异化成一种不伦不类的表达，在形式上偏离了诗歌，既像散文又像小说，但又都不是，不过它也因此获得区别于其他诗歌的鲜明个性。类似保罗·策兰用敌人的语言写诗的矛盾与分裂之感，绳子以冰冷奇崛的笔触表现并反抗人的异化，同时又用在异化过程中形成的深刻工人意识，去破坏和异化司空见惯的文人诗歌，体现了一个工人诗人卓异的匠心。
程鹏生于一九八0年，十四岁便外出打工，辗转各地，在流水线、仓库、建筑工地、采石场、铁路、碼头，干过十几个工种，说起来还很年轻，却像诗人聂鲁达自传所表达的那样，“我承认我已历尽沧桑”。程鹏极具“诗史之心”，近二十年来，持续、自觉地用写作为底层的生存做证、为命运的同路人歌哭、为无名者树碑立传。就像他在长诗《纪念》中所写：
需要纪念的人物如此之多，/他们卑微，渺小得不存在/
样子丑陋，无从想起他们的特点/我混迹其中
“混迹其中”也是程鹏写诗的位置。他写《葬在深圳的姑娘》《流水线下的女子》，写《流动的故乡——献给流动儿童》等诸多诗篇，都不是写他自己，也不是以居高临下或置身事外的同情者的姿态，去书写所谓弱势群体。作为“混迹其中”的一个在场者，程鹏同其悲欢地抒写着命运的同路人。而这也是杜甫在“三吏三别”中的姿态。
中国诗歌在源头处，就确立了一种伟大的传统：以朴素真诚的人道主义精神，去书写人间疾苦。从《硕鼠》《伐檀》《七月》到乐府诗、古诗十九首，直至杜甫将这一传统推到了集大成的高度。而程鹏就是这一传统的当代传人，其《打工行》《别母辞》《回乡偶书》等诸多篇章，都是以一种铄古铸今的努力，去创作打工人的新古典诗：
此去深圳无多时，只有打工这条路，拉儿牵女不足奇，并携带锅碗瓢盆/一手放任了家畜，一手放不掉老人
——《打工行》
榔头咚咚，铁钉叮叮/十年打工，越打越穷/一月出门，二月蹲街/三月揽工，十月落空
——《榔头》
而程鹏的写作也极具先锋性，他有些作品完全可以归入实验诗的范畴，譬如《工资单》，只是把“民工程鹏”九月的工资单罗列出明细，稍加说明，便不饶多语立成诗。而《装修现场》是一首奇特的音效诗：
突突！呜呜！/叮乓乓！ 滋——滋——滋——/卡嚓卡！
几功几功！/句——句——句！不不不！
程鹏做过几年装修工，诗里这些声音都有其声源，它们来自装修现场真实的噪音。他把它们转化为一种反动听反美好的诗意，一种“不为顺世和乐之音”的“摩罗诗力”。请注意“突突！呜呜！”这是噪音，也可能是心跳与抽泣;正如“不不不”，是音效，但又不止于此，它表达了一种强烈的反抗。跟大多数文艺青年不同，程鹏、许立志等工人诗人的实验诗，从来不是在一间高雅的、由各种思潮与流派构筑的文学实验室里创作出的，它们来自辛酸的打工生活深处，被现实逼出的灵感。
除了上述六类诗体的作品，我还选了工人民谣歌手许多四首歌的歌詞。二00二年他跟孙恒一道创办了新工人乐团，二十年来持续在工地、工厂、社区演出，为劳动者歌唱。许多的歌词是檄文也是寓言，斩截有力，又意味深长。诺贝尔奖评委会认为，跟鲍勃·迪伦的歌词相比，“我们世界里许多书呆子气的诗歌让人觉得贫血”。读许多的歌词，也会让人对当代中文诗歌发出类似的感慨。当然，最好是去听他的大地民谣现场。
这回编选不仅增加了新人新作，部分作者小传也做了更新。譬如诗人田力已从鞍钢退休，又被鞍山电力局物资库聘为门卫;而陈年喜去年确诊尘肺病，随后去了公益机构大爱清尘工作。这些经历多少都会影响到他们的写作。
这本书在结构上延续了《诗典》的体例，遴选出的诗人诗作分为两辑。辑一的作者均为城市产业工人，俗称老工人;辑二则是进城打工的农民工，又称新工人。一辑之内按年龄排序，以呈现社会演进的轨迹，以及相应的精神症候、代际经验、诗歌风尚的变迁。这些诗歌，写在时代繁华背后幽暗的角落，写在厂矿车间劳碌之余，写在城乡漂泊之中穷愁潦倒之时，写在沉默而辽阔的无名世界，写在历史与人生的深处。因此它们何尝不是一位读者，饱经风霜深情冷眼地阅读着我们。
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