关于川端康成，中国读者已经较为熟悉了。这位日本现代著名作家，一九六八年获诺贝尔文学奖，一九七二年自杀，终年七十三岁。代表作有《雪国》《古都》《千只鹤》《伊豆的舞女》等。川端不仅是作家，而且是文物收藏家（“国宝”级藏品就有三幅），在文物鉴赏方面独具慧眼。生前同东山魁夷、安田靫彦等大画家多有交往，交往当中表达了不少关于美的真知灼见。这本书就是又一个证明。
安田靫彦，日本现代著名画家。一八八四年生于东京（比川端大十五岁）。自小体弱多病，小学没念完就退学了。退学后自学期间被日本美术史和美术评论权威冈仓天心发现了绘画才华，令其去奈良法隆寺临摹壁画，他因此确立了美的坐标。不幸的是，临画当中患上当时被视为绝症的肺结核病。其后漫长的人生中，绘画之余始终注意养生。一九八七年以九十四岁高龄病殁。绘画尤工日本画。“作品以优美的线条与典雅的色彩为特色，描绘众多历史人物。……以长达八十年的绘画业绩立于现代日本画的峰巅。”
川端康成在写给安田一次画展的贺词中这样评价安田：“安田靫彦先生格调高雅、清香四溢的画作，无须我辈赘言。已届八十六岁高龄，现在仍有如此出类拔萃的创作，日本美的一个典型因之得以确立。……先生博大精深的教养和美术鉴赏力，同样广为人知。先生画作的境界因之得以升华，充满优雅气韵。……也就是说，先生身上的日本、东方传统，使得先生的绘画显得温润平和而清幽爽净，温暖和净化着观众的心。但是，构图意外大胆、色彩意外富丽的作品亦不在少数。自不待言，基于传统的创新精神在画中显而易见。”大约可以说，在安田绘画中，构图、色彩、线条，线条尤见功力。书中，金子直树（美秀美术馆学艺员）谓线条“干脆利落”;松尾知子（千叶市美术馆学艺员）赞其“果断而明净”;安田作品收藏者执行草舟评论说：“清纯、纤细、冷寂的靫彦线条中潜伏的温暖而粗犷的波纹跃然纸上。”如果让我这个绘画门外汉也斗胆说一句，我以为，如果说东山魁夷在没有线条的无骨日本画方面达到炉火纯青的高度，安田靫彦则在有线条或有骨日本画方面登峰造极。
若要进一步捕捉日本审美趣味的倾向性，这里还必须关注安田和川端对良宽的评价，分析两人何以对良宽推崇备至。其实，此书扉页的副题即有“良宽诞生二百五十年”字样。
良宽，一七五八年出生于越后（新潟县），早年剃度出家，皈依佛门，作为禅僧苦修十二年，其后云游四方。三十九岁回乡，在故乡山中名为“五合庵”的茅屋隐居二十年。最后寄居朋友家。终生清贫。一八三一年辞世，享年七十四岁。有诗歌存世。汉学造诣深厚。擅写汉诗，信手拈来，平明晓畅。亦工书法，独具一格。安田靫彦对其书法佩服得五体投地：“良宽的书法，因其人格与行状而进一步得到净化。毫不做作、完全平民化的轻松感和人间温情自有睿智含带其中，乃是自然流露的艺术。乍看似乎稚拙，而其内里则无比圆熟，格调高迈。如此书法别无所见。”他还指出，良宽的艺术，感觉似乎有丰富多彩的生活情趣在和煦的春光里萌生，可以从中听得大自然轻柔的窃窃私语，听得细微而纯净的天籁之声。
良宽的人格和艺术何以引起安田靫彦如此强烈的向往以至拨动着无数日本人的心弦呢？川端康成认为原因在于良宽身上流露出日本人自古以来的心情意绪。他在题为《美丽的日本和我》的诺贝尔文学奖颁奖典礼演说中引用良宽的辞世歌“身后遗物何所有，春花山鶯秋红叶”，解释说良宽认为自己死后大自然也照样美丽，而这想必会成为自己留给人世的纪念吧！“其中既含有日本自古以来的真情，又可听得良宽的宗教情怀。”这里所说的真情和宗教情怀，不妨归结为两点，一是“寂”（さび），一是“物哀”（もののあわれ）。再看良宽临终时写给比自己小二十九岁、思恋自己的名叫贞心的年轻尼姑的一首俳句：“让人看啊，看正面看反面，飘落的红叶。”寂、寂寥，而又含有感物生哀的缠绵隽永的“物哀”之情。评论家唐木顺三说“良宽某个地方是日本人的原型”，“良宽是日本人中的日本人”，大约即就此而言。那么究竟何为“寂”、何为“物哀”呢？
“物哀”“幽玄”“寂”，合称日本三大美学概念。北京师范大学王向远教授就此有一组相当精彩的比喻：“物哀”是鲜花，开放于平安王朝文化五彩缤纷的春天;“幽玄”是果实，成熟于武士贵族与僧侣文化盛极一时的夏秋之交;“寂”是落叶，飘零于日本古典文化向近代文化过渡的秋末冬初。在此书的姊妹篇《美的交响世界：川端康成与东山魁夷》中，我已经说过“幽玄”了，这里说一下 “寂”和“物哀”。
秋末冬初典型的风景描写，两字以蔽之，大约就是萧索;一字以蔽之，或可认定为“寂”。秋冬之间，万物由盛而衰，由喧而寂—寂寥、寂寞、寂静、寂然、沉寂、枯寂、空寂、闲寂、孤寂、凄寂、禅寂。其代表性景物，如落叶、荒草、残枝、枯藤、老树、昏鸦……试看日本“寂”之集大成者、被誉为“俳圣”的松尾芭蕉的三首俳句。其一，“古池啊，青蛙跳进去了，池水的声音”。其二，“寂静啊，蝉声响起来了，渗入岩石中”。其三，“孤鸟啊，落在枯枝上了，秋日的黄昏”。其一写静中之动，其二写寂中之音。或以动写静，或以静写动。喧中求寂，寂中求喧。物我两忘，万虑洗然，一切归于空寂—“寂”。“寂”中，孤独、惆怅难免有一点点，但更多的一定是悠然自得，最终只见一只孤鸟在秋日淡淡的夕晖中落于叶落后的空枝。这大概就是所谓“寂”、寂之美学的指向和依归。换言之，“寂”未尝不是对凄清、衰微、没落、凋零、空旷、孤苦、古旧等一般视为负面的、不完美的事物及其引起的负面心绪的把玩、欣赏、转化和升华，赋予其一定的积极意义和价值。
不过，这种审美理想从根本上说并非日本所特有。类似作品在中国古诗中俯拾皆是。王维《秋夜独坐》：“雨中山果落，灯下草虫鸣。”韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》：“水性自云静，石中本无声。”柳宗元《中夜起望西园值月上》：“石泉远愈响，山鸟时一喧。”以及孟郊《桐庐山中赠李明府》：“千山不隐响，一叶动亦闻”等等，所追求的无不是空寂的境界或平静淡泊的审美趣味，亦即禅意。诗禅一味。
王向远教授特别指出，日本文学，尤其俳句作为根本审美追求的“寂”这一美学概念，在哲学上，同中国老庄哲学返璞归真的自然观、同佛教禅宗简朴洒脱的生活趣味具有深层关联。在审美意识上，同中国文论中的“冲淡”“简淡”“枯淡”“平淡”等“淡”之追求也一脉相通。日本禅学大师和文化学者铃木大拙也曾明确指出：“迄今为止，俳句是日本人的心灵和语言所把握的最得心应手的诗歌形式，而禅在其发展的过程中，尽了自己卓越的天职。”而日本美学的贡献，就在于把这种审美境界推向极致和尝试理论梳理，进而扩展到俳偕以外更广泛的艺术领域并使之生活化，甚至渗透到普通百姓的审美意识和日常生活层面。
在文学领域，“寂”集中体现于俳偕（俳句），以松尾芭蕉为宗师。在园林建筑方面，“寂”主要表现于由沙石构成的“枯山水”，以京都龙安寺的石庭闻名。就绘画领域而言，留白堪称“寂”的典型表现。安田靫彦尝言：“什么也不画的地方反而有深意，整幅的生命往往在其把握之中。”至若茶道方面的表现，即由千利休最后苦心经营完成的抹茶文化“侘（わび）茶”。
“侘”在汉语中是个冷僻字，发音为chà。最早见于屈原《九章》，一般与“傺”连用：“惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”大多用以表达政治上怀才不遇等种种人生遭际造成的失意、凄苦、悲凉、哀怨、郁闷等负面情绪。而被日本用来书写“わび”之后，渐渐在原有意义基础上发展成了一种旨在追求空寂、枯淡、低调、内敛、真诚、简朴、清净等心灵处境的审美理念。体现在茶道上，即为“和、敬、清、寂”，乃以“侘茶”为代表的茶道的基本法则，以期进入超然物外怡情悦性的禅境—茶禅一味。在此意义上，同追求“寂”之境界的俳句的“诗禅一味”可谓异曲同工。故而，作为美学理念，或可合称为“侘寂”—“侘寂之美”。
毋庸赘言，“寂”并非把人的心灵引向死寂。“侘寂”同空虚、无聊、颓唐、苟且、矫情、自恋以至附庸风雅、阿Q精神不是同义语。它是对某种缺憾状态的积极接受，是对“欲界”的超越和解脱，是洞悉宇宙人生后的睿智与机趣，是“随缘自在、到处理成”的宗教性达观。而这，非内心充盈强大者不能为也！
“身心尘外远，岁月坐中忘。向晚禅房掩，无人空夕阳。”（崔峒：《题崇福寺禅院》）“我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白待衣巾。”（王维：《戏赠张五弟》）此书中良宽的汉诗与此两相仿佛：“生涯懒立身，腾腾任天真。囊中三升米，炉边一束薪。谁问迷悟迹，何知名利尘。夜雨草庵里，双脚等闲伸。”再如：“索索五合庵，实如盘石然。户外杉千株，壁上偈数篇。釜中时有尘，甑里更无烟。唯有东村叟，频叩月下门。”怅惘、落寞之情或许不能完全消除，但归终指向妙不可言的审美愉悦，指向“侘寂”之美。
两相比较，的确很难找见中国诗人对空灵意境的追求同日本诗人于“寂”“侘寂”空寂的表露有明显区别。勉强说来，对比王维和良宽，后者更为决绝、更为彻底—换个当下俏皮说法，坚决将“寂”进行到底。王维毕竟是士大夫，官至尚书右丞。尽管心仪隐居，但纵使离京索居蓝田辋川期间过的也是半官半隐的优裕生活，空灵、空寂更多是其诗境追求。而“寂”在良宽身上则同时是其生活本身。良宽虽出身世家，但对权势钱财概无兴趣，日常用具惟一钵一衣而已，真正的托钵僧。“身后遗物何所有，春花山莺秋红叶。”这不仅仅是诗，而且是其真实的生活写照。据说他住的茅屋有一天夜里进了盗贼。良宽见盗贼没什么可抢的，感到于心不忍，就把身上仅有的一件衣服脱下给他。盗贼门也没关就慌忙离去。良宽抬头，但见皎洁的月光从门口照进屋内。于是良宽随口吟出一首俳句：“盗人没盗走啊，窗口的月。”可以斷言，如此诗句不大容易由王维等中国古代诗人写出。即使写出，也未必为后世如此珍惜和提倡，使之多少融为民族精神基因。此乃彻底拒绝身外之物、拒绝身为形役的绝对的“寂”“侘寂”，彻底脱离“欲界”的悲悯。没有折中，没有调和，没有兼而得之，没有两全其美。
不难看出，悲悯在深层次上同“物哀”相连。敬和学园大学名誉教授北岛藤乡认为良宽是知“物哀”之人，“哀”的深处有慈悲之心，而良宽就是有慈悲之心的人。川端康成在诺奖演讲中作为知“物哀”之先行者介绍的几人中就有良宽。川端本人也被北岛藤乡视为“比任何人都知晓‘物哀的作家”。关于安田靫彦，执行草舟指出：“靫彦的画是那般美、那般凄切悲伤。美，即是悲。”同时认为“靫彦的作品让人觉出唯独持续背负悲并使之化为真的泪之人才有的真正的温暖和粗犷”。此书主要编者水原园博也强调：“靫彦的人物画荡漾着忧愁。靫彦具有弱者视角。”
无须说，悲也好忧愁也好，都与“物哀”相关，但又不尽是“物哀”。那么，“物哀”到底意味着什么，属于怎样的美学概念和审美情趣呢？或者说，“物哀”之美美在哪里呢？我想就此再从日本古籍中找出两个例子。清少纳言的《枕草子》：“秋天以黄昏最美。夕阳闪耀，山显得更近了。鸟儿归巢，或三两只或两三只飞去，自有哀（あわれ）之美。”西行法师《山家集》：“黄昏秋风起，胡枝子花飘下来，见之知物哀。”黄昏、夕阳、秋风、落花—见了心生哀之美感，即知“物哀”;见也无动于衷，即不知“物哀”。换言之，黄昏、夕阳、秋风、落花，加上触情生“哀”之人，由此构成物哀之美。相反，清晨、朝阳、春风、花开，见之兴高采烈，则很难成为物哀之美。
原本，あわれ（哀）是个感叹词，相当于古语的“噫”和现代语的“啊、哇、哎呀”之类。即使“啊，好漂亮的花呀！”等兴高采烈的兴奋之情也是あわれ（哀）。触景生情，景无非春花秋月，情无分喜怒哀乐，皆为“物哀”，即物哀乃人人皆有的日常性情感。不料到了十八世纪日本“国学”家本居宣长手里，经他专心打造，“物哀”开始上升为一种高雅的诗意审美情绪，进而上升为所谓日本固有的独特的文学理念。因自然触发的宽泛的喜怒哀乐等情绪也逐渐聚敛为“哀”。说绝对些，“物哀”即以伤感为基调的、泪眼蒙的唯美主义。
但是，“物哀”在本质上、内容上果真是日本特有的吗？据王向远考证，中国文论早就提出了相关论点。刘勰《文心雕龙》：“人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然”; 钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏”;陆机《赠弟士龙诗序》：“感物兴哀”;《汉书·艺文志》：“感于哀乐，缘事而发”。以作品论，柳永的“寒蝉凄切”“晓风残月”岂非独步古今的“物哀”杰作！再看西方，雪莱：“我们最甜美的诗歌，表达的是最悲哀的思绪。”爱伦·坡：“哀愁在所有诗的情调中是最纯正的。”即使非诗歌作品，梭罗的《瓦尔登湖》所表达的人对于自然的情感的清纯、怡静、恻隐，何尝矮于本居宣长心目中的任何标杆！而其情感的健康向上、深刻睿智、恢宏高迈，无疑是对“物哀”的大跨度超越。
醉翁之意不在酒。应该指出，本居宣长提出“物哀”论的目的，在于颠覆日本平安时期以来基于儒学的劝善惩恶的文学观，颠覆中国文学的道德主义、合理主义倾向。从而确立日本文学乃至日本文化的独特性、优越性。“在本居宣长看来，日本文学中的‘物哀是对万事万物的一种敏锐的包容、体察、体会、感觉、感动与感受，这是一种美的情绪、美的感觉、感动和感受。”（王向远：《日本之文与日本之美》）以此区别于并贬低中国文学的理性、理智、教化功能，甚至嘲笑中国文学以天下为己任的家国情怀为“虚伪矫饰之情”，以便给日本文学、日本文化彻底“断奶”。进而证明日本文化天生纯正与不凡的所谓神性，极力推崇神道，催生出汹涌的复古主义和文化民族主义思潮，最后发展成为所谓“皇国优越”和“大和魂”。
當然，事情总有两个方面。本居宣长“物哀”论的出现，确乎是日本文论观点、文学观的一个转折。但作为文学创作实践，“物哀”早在平安时期的《源氏物语》《枕草子》和《古今和歌集》中就已经开始了。而作为文学理论本身，如前所述，也并不具有自成一体的鲜明的原创性和独特性，而主要是丰富和拓展了中国文论中的“感物兴哀”的内涵和外延，将其中的哀感性审美体验推进到唯情、唯哀、唯美的极致。极端说来，由发乎情止乎礼义变成发乎情止乎情，由乐而不淫、哀而不伤变为乐而淫、哀而伤。何况，文学毕竟还有认识和教化两大功能，并不限于审美。基于此，我以为，对于日本的“物哀”论、“物哀”之美，既要认识其细腻温婉的美学特质，又不宜过于强调俨然日本特有的独创性。
不过话说回来，川端康成本人的确堪称孤寂和哀伤含义上的“侘寂”和“物哀”的化身啊！川端两岁丧父，三岁失母，十五岁相依为命的祖父去世，彻底成了孤儿。即使一九六八年十月十七日荣获诺贝尔文学奖的消息传来而日本举国为之沸腾之时，他的心境仍似乎那般孤寂，当天后半夜一个人闷在书房里用毛笔重复写下数幅“秋野铃响人不见”。获奖后不出四年的一九七二年四月十六日傍晚，“川端以和平时没有不同的样子离开家，在门前大街长谷消防署前面搭出租车去逗子公寓，以煤气自杀”。没有留下遗书，自杀前一个字也没留下。一个人在孤寂中永远离开了这个世界，离开了他那般热爱的“美丽的日本”，离开了他不惜贷款购得的包括三件“国宝”在内的美术收藏品—美为什么没能最终拯救他？一个永远的问号。
（《美哉大和：川端康成与安田靫彦》，[日]川端康成、安田靫彦著，林少华译，青岛出版社即出）
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