摘要：在非遗创新发展的不同路径下，起到关键作用的传承人生态位存在着较为复杂且差异鲜明的形式、功能及情境演化。论文结合非遗创新发展领域中传承人的现实需求与影响要素，归纳了传承人生态位中的内部与外部生态位因子。并在这一框架的指导下，基于对华北Y县两个非遗项目的案例分析，阐明了“政府驱动，绩效导向”与“市场驱动，盈利导向”两类典型的创新逻辑下非遗传承人生态位的演化机制，探讨了在不同的非遗创新生态中非遗传承人生态位的互动关系及其逻辑利弊。论文得出了四个观点，包括非遗项目同其传承人生态位演化呈共轭关系、应审视外力驱动下传承人生态位演化的利弊得失、在地性需求应是平衡非遗形态和传承人生态位演化的支点，以及传承人生态位演化应置入非遗创新生态系统的构建思路之中。
关键字：非物质文化遗产；传承人；生态位；创新生态系统
中图分类号：Ｇ１２２? ?文献标志码：A? ? 文章编号：1001-862X（2023）04-0143-008
作为对中华优秀传统文化继承并发扬的主要手段，保护非物质文化遗产（以下简称非遗），使之融入社会需求，推动其可持续发展等议题长期吸引着社会各界的广泛关注。［1］通常认为，非遗“保护”具有保存、延续、更新三位一体的内涵［2］，亦由此衍生出“创新原则”“整体原则”“人本原则”等多项基本原则。［3］其中，创新发展的合法性与重要性在保护实践中被不断地强调与确证，已成为焕发非遗现代生命力的必由之路。这既体现在联合国教科文组织2015年《保护非物质文化遗产伦理原则》中倡导的“动态性和活态性应始终受到尊重”［4］，也表现为我国2017年《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》中提出的非遗保护需贯彻的“创造性转化”与“创新性发展”原则。（1）
非遗是以人为本的活态文化遗产，非遗创新发展本质上是对以人为核心的技艺、经验、习俗与精神的保育与开发。因此，在非遗场域中既是继承者与传播者，又是革新者与创造者的非遗传承人便是非遗能否实现可持续创新发展的关键。但有研究表明，许多传承人不仅逐渐“落伍”，传承方式单一、传承人才匮乏、市场化转型不足等问题持续挤压着他们的存续空间［5］；而且传承人地位及相应的作用亦飘忽不定，他们一方面可能处于被政府与商业支配的边缘化的角色［6-7］，另一方面对于社区大众却又是“文化权威”，他们与外界主体的互动、文化传播热情和自我精英化程度直接影响着非遗创新发展的效果［8-9］。这便引出了如下问题：在非遗创新发展的过程中，是何种创新逻辑或社会变迁造成了传承人的地位演化？这对傳承人的社会地位、传承环境、传承内容造成了怎样的影响，以及这些演化及其影响有何利弊？由于非遗传承人地位在社会文化环境中的变迁与生物在生态环境中的演化具有相似性，因此本研究引入生态学的生态位理论对之进行研究，尝试探索上述问题，揭示传承人在非遗创新发展中的生态位状况，以及不同创新逻辑指导下传承人对非遗文化的表述与再造。
一、生态位理论与非遗传承人生态位的因子结构
（一）生态位的理论内涵及其非遗研究适配性
生态位（ecological niche），亦称“生态壁龛”“小生境”，其具体指在一定时空和生态环境内，经过长期竞争合作后，物种所拥有的生存资源、特定功能、地位和能力。［10-11］而一个物种或种群的生态位亦由多维的生态位因子构成，如功能生态位、资源生态位等。［12］这一理论认为，为了在特定生态中共存，各物种须谋求独特的生态位进行有序地交互、竞合与演化，一旦产生恶性竞争，将不利于自身乃至生态系统的可持续发展。［13］
针对生态位的演化机制，已有研究主要从三个方面展开：第一，生态位扩充与压缩。由于物种具有增长的潜力与能动性，在资源有限或竞争激烈的情况下，物种可能向另一生态位入侵，导致生态位的压缩与扩充，这是生态位演化的基本动力机制。［14］第二，生态位重叠与分离。生态位重叠指两个及以上物种间在相似性或对同一资源的占用上的共性。当资源有限时，重叠会激化竞争，导致一方被淘汰或分离。［11］第三，生态位态势与宽度。“态”，即物种由过去积累而来的存量资源和能力；“势”，则反映了其对生态的增量支配力，体现着未来的发展趋势。两者共同构成了生态位的宽度（即生态适应度与资源利用度），越宽越说明在生态系统中的作用越大。［15］
20世纪80年代以后，上述理论被广泛地推广至社会科学研究中［16］，其生物学原义上的“物种”等概念亦成了对个体、组织及文化的指涉。这一理论在非遗研究上的适配性，既有研究中亦有体现。如有学者发现，通过资源、环境、需求、时空四个维度的非遗生态位要素可以有效观照其在现代社会环境中的最优定位。［17］相近的，亦有将民俗文化生态位分为核心层（价值与需求生态位因子）和基础层（环境、技术与制度生态位因子）以及外部的时空与功能生态位因子的论述。［18］此外，还有研究认为，只有当多样的文化生态壁龛在当代并置共生时，非遗的活态传承才能实现其历史与现实意义。［19］而在此视域下，亦能够使文化形态、审美内涵、社会生活条件、群体关系等要素整合为非遗保护的重要依据。［20］探索人工智能、区块链、大数据技术在非遗保护中的应用前景与路径，面临新的挑战。［２１］事实上，传承人之身份认定、业态转型、技术革新均是生态系统中政府、社区、专家、企业以及生活方式、价值观念等多方力量博弈催生的结果，并随着其自身的变化亦会反作用于整个非遗生态。［22］
（二）非遗传承人的生态位因子及其构成
基于上述的理论与相关论述，可将非遗传承人生态位定义为：在特定的社会文化生态中，传承人与相关主体、要素和环境不断互动而演化形成的自身资源、职业定位以及社会关系。主体间围绕多维资源互生共存、竞合博弈的动态联结是传承人生态位演化的关键。基于此，本研究提出了构成非遗传承人生态位的内部生态位因子与外部生态因子，认为传承人的生态位正是在对这些因子的获得、丧失、转移以及因子间的交互作用中得到演化的。
第一，内部生态位因子。根据生态位理论，非遗传承人的“态”，既是其在生态系统中竞合博弈、实现生态位扩张的重要依凭，也是其生态位演化变迁后的主要表征。而这与场域理论对各类资本性质的定位极为相似。布迪厄指出：“一种资本总是在既定的具体场域中灵验有效，既是斗争的武器，又是争夺的关键，使它的所有者能够在所考察的场域中对他人施加权力，运用影响。”［23］由此，笔者依照布迪厄的场域理论提出了传承人内部生态位因子的四种类型：文化资本、经济资本、社会资本以及象征资本生态位。其中，文化资本生态位可分为身体化的、客观化的与制度化的三个类型。身体化的文化资本，指传承人具身于心的默会知识、文化惯习等。客观化的文化资本，即非遗保护所需的客观载体，如表演所需道具、设施、场所或作为传承资源的家谱、前辈遗物等。［24］制度化的文化资本指非遗传承人接受教育培训获得的资本。而经济资本因子是指与物质财产直接相关的资本，由劳动、投资等能带来经济效益的资源配置活动提供，因此也可引申为对于某种盈利模式的掌握。社会资本生态位则主要表现为一种能基于血缘、地缘、业缘等构成的社会关系［25］，拥有信息垄断、额外机会、优先给予等优势的状况。最后，象征资本生态位是往往传承人最为重要也最基本的资本之一，通常表现为非遗项目在保护名录中的地位及自身作为代表性传承人的所属等级。
第二，外部生态位因子。主要包括制度、需求与技术三个方面。（2）制度生态位指传承人发展生态中所具备的政策法律环境、研培补助计划等官方保护措施与行政体系；需求生态位指传承人面临的来自多元主体的不同需求，可能涉及对传承人所生产产品的使用价值、体验价值以及传承人本身服务质量等多方面需求；技术生态位是在一定的时间和空间内该技术环境所能够提供给传承人的各种可利用的资源集合。
（三）对非遗传承人的研究过程与案例概况
华北地区的Y县是“全国文化先进市”“中国民间文化艺术之乡”，各项非遗及线索总计逾2000项。通过对该县进行的为期72天的田野调查，希望可以从这一文化资源聚集地中找到具有典型性的研究案例。
通过与非遗传承人以及政府相关人员、企业家的半结构化深度访谈，对Y县列入各级非遗保护名录的传承人生产生活状态进行调查。访谈内容涉及不同主体对某一非遗项目的认识、非遗在本地的变迁史、非遗相关保护经费的来源与分配等问题，重点关注传承人在其中发挥的作用以及申遗前后的地位变化。调查共考察了与非遗创新发展（即存在内容、形式、技术更新或传承群体扩大的非遗项目）有关的8个党政部门、10个纳入保护名录的各级非遗项目以及23位受访人。整理后发现，这些非遗在创新发展时主要存在政府驱动与市场驱动两种演化逻辑。为细致地分析传承人生态位演化的过程和机制，文章选取了其中的“凤秧歌”和“炕围画”分别作为上述两种逻辑下的非遗项目代表在下文展开探讨。
二、“政府驱动，绩效导向”下的演化逻辑
凤秧歌起源于Y县B村，最早见载于光绪六年的《定襄县补志·卷十三艺文》中，是一种集舞、歌、戏剧于一体的综合舞蹈艺术形式，舞蹈柔美、唱腔高亢、内容诙谐。此外，凤秧歌还以独特的装饰道具——男演员佩戴带有绒球的竹圈甩帽进行表演而出名。
新中国成立以前，凤秧歌因动作及词曲涉嫌淫秽和秧歌队伍中易隐藏革命党而被禁公演，只在B村一地流行。直到1955年，国家搜集整理民间文化时，当时身为戏曲演员的B村人李二俊被选中，他带领本村秧歌队以曲目《过大年》参加了全国音乐舞蹈汇演，并获得国务院的优秀奖。此后凤秧歌便开始解禁，被Y县视为主要文化品牌予以打造。自1989年至今，凤秧歌作为代表参与了所有与Y县相关的文化展演与竞赛活动，如中国秧歌节、中央电视台“星光大道”等节目，均获得了好评。相应的，县政府联合有关的艺术专家对凤秧歌开展了全方位的扶持。在资金上，2003—2007年间，总计政府投入11万元，社会筹资26万元，2007年后政府每年固定投資6万元；在政策上，随着上层的重视，凤秧歌逐渐被纳入当地文化部门和所在乡的主要领导的工作考核任务，成立了凤秧歌保护领导小组，相关的陈列室艺术培训班陆续开展工作，并设立了凤秧歌文化发展公司，设立艺术节等；在学术上，积极同省歌舞团、本地师范学院艺术系、省戏校等合作对凤秧歌进行研究与革新，规范传承人动作，并陆续出版了《Y县凤秧歌研究》《Y县民间音乐舞蹈集成》等研究著作，并开展了相关的课题研究及学术研讨会。
尽管上述凤秧歌的创新发展看起来如火如荼，但实际上，调查发现，凤秧歌本身也面临新的困难。在传承上，传统B村秧歌队的传承人许多都已去世，家传形式的凤秧歌基本断档，最年轻的传承人也已55岁。而对外的演员队伍基本上都是现招现演，舞蹈教练团仍是2003年建设的时候打下的班底。此外，凤秧歌作为国家级的非遗项目，非遗传承人评级仅为县级，七八十套传统曲牌也已失传；在相关政策的执行上，不仅原先成立的凤秧歌艺术研究会、凤秧歌协会等组织都已经停摆，就连代表Y县对外演出的剧本改编费、演出费乃至本身的保护补助也均难以落实。传承人聂师傅对此表示：“……现在B村也不咋搞了，人们都关心挣钱的问题，排下（指排戏）这除了住店、吃饭我还能挣几个？不如我编席子了。而且就算现在编下戏了，到哪儿排？谁投资？上哪儿演？谁来演？都是问题。”
由此可见，凤秧歌发展至今，其传承人生态位经历了一条起起伏伏的道路。其间，政府力量对于其形式与内容、政策与资金均有着根本性的影响，使得凤秧歌传承人的生态位演化机制呈现出“政府驱动，绩效导向”的基本逻辑，主要体现为三个方面的生态位演化机制。
一是传承人制度生态位对其生态位宽度起主要作用。如前所述，凤秧歌作为B村长期以来受清政府、民国政府禁令压制的民间“小传统”，其传承人生态位相对固定且宽度较窄。其能够积蓄的“态”仅存在于本村及相关小范围民间艺人间的技艺交流，而对于自身未来发展有影响的“势”更是除了艺人自发学习、演出外无从谈起。新中国成立后，兼具文化馆演员与凤秧歌艺人代表身份的李二俊在当时“建设群众文化”这一制度利好下，运用自身较为宽阔的社会资本和文化资本生态位，积极地进行了凤秧歌及B村传承群体的制度生态位扩张。随着凤秧歌生态位宽度的增加，不仅唤醒了本村居民及相关艺人对凤秧歌的文化自觉，并在此基础上推动着传承人、社区居民与外界观众间不断的互促演化，将凤秧歌的影响力由社区扩展至全国。值得一提的是，李二俊创新与推广凤秧歌生态位的行为亦反哺了他个人的生态位势能及其宽度，使得自身及自身的徒弟、子女成了如今官方认定的唯一代表性传承人谱系。
而自2003年以后，时任Y县宣传部部长的高度重视，凤秧歌传承人制度生态位的不断扩张，造就了凤秧歌空前繁荣，但也引发了传承人对制度资源的路径依赖。当驱动这种制度资源倾注的核心——该部长离任后，凝聚力和维系繁荣所需的各项资本变得缺乏，凤秧歌及传承人重新陷入生态位压缩的窘境中。事实上，凤秧歌从最开始的保护到逐级向上申报，以及相关的社团、研究会组织的成立，都与这位宣传部部长直接相关。对此，当时因凤秧歌“非遗热”而被吸纳入秧歌队的聂师傅表示：“没有这个部长就没有凤秧歌的今天，更不用说打响全国了。因为当时为了出去表演每次一要钱就是五十万，她尽管是个常委，但是老这样问书记、市长要钱也很难……换了其他人上来就更做不到了。”
在非遗传承人生态位的演化过程中，代表性传承人独特的社会资本和外部的制度优势的有效接合是实现其生态位扩张的开端，此后代表性传承人、传承群体、地方政府围绕相应非遗事项构建共赢关系，实现了传承人生态位扩张的良性循环。但同时，对制度资源的路径依赖也蕴含着相应的风险与不确定性，一旦出现政策变迁或主管领导关注度下降就会陷入生态位压缩的困境。
二是技术生态位入侵与传统文化资本生态位的压缩。因技术或知识权威对非遗保护实践的主导与干预而造成的“遗产失调”，是广受关注与担忧的重要议题。［26］许多专家权威往往将自身对于史学、科学、美学等方面的认知和评价体系加诸非遗保护中，以帮扶传承人为名建构着自身的话语霸权。这一点正十分鲜明地体现在凤秧歌被凝视的身体技术和文化形式之中。
聂师傅说：“要从继承传统这个角度上说，实际上凤秧歌现在的形式和以前已经完全不一样了，是另一套舞蹈，但是你说一点不变也真不适应形势。”可见，在“适应形势”与“外出演出”的绩效导向下，凤秧歌的服装道具、节奏音乐、时长剧情以及舞蹈动作均受到了来自省市各级专家彻底的改造，一种新的文化资本被生产了出来，并因之在展演机会与官方认可度等方面与传统文化资本形成需求和制度生态位重叠竞争的态势。
具体而言，演出服方面，传统B村凤秧歌男演员的装扮为羊皮袄配短半衫，外搭一顶有圈的草帽和一根白飘带；女演员着素色的小褂配长腿裤，头上的配饰由硬纸片制成。而现在则根据不同的演出换不同的衣服，如将军形象或者红色喜庆主题等。同时，也为女演员添加了凤尾头饰，以契合凤秧歌“凤头凤尾”的特点；并延长了男演员头上绒球的长度，一改原先绒球的自然晃动，融入了京剧的甩辫技法。在音乐节奏方面，加快了凤秧歌的节奏、融入唢呐二胡等民乐，并要求演出他们根据当地民乐创造出的曲牌。在表演时长上，凤秧歌原先没有固定剧情，时长主要依靠演员据现场掌控，为适应展演和比赛的需要，总时长被压缩为五分钟左右，只保留了其中舞蹈性的部分，原有的说唱内容与巡游即兴活动被取消。此外，每当凤秧歌要参加省级以上比赛或者申报市级以上非遗经费时，都会有省文化馆、省歌舞团等机构的专家前来作舞蹈技法培训，而相关专家却未必精擅当地的民间舞蹈，如曾有一位民族单人舞的专家就依据自身的舞蹈基本功标准对演员动作进行了调整。对于上述改造，聂师傅认为：“改编完的这一套很费力，不好学，动作很复杂，虽然干练优美，但是没有一定的舞蹈训练你还学不了，就是说他相较原来的提高了，艺术性上去了，但是也不容易普及了。B村的那一套加入打击乐出去表演后倒是也挺轰动，但是说实话还是上不了大雅之堂，现在也不容易见了。”
可见，技术生态位引致的新文化资本与旧文化资本的重叠竞争中，旧文化生态位处于被压缩挤占与“文化盗猎”的生存窘境。在与传统文化内核大相径庭的新形式成为主流话语时，仅掌握传统文化资本的传承人或放弃传统向新文化资本学习、转型，或在因传统文化资本生态位被挤占而造成的制度、象征資本、社会资本、经济资本等生态位的逐渐弱化下走向消亡。
三是需求生态位变迁下新旧传承人的生态位分离。调查发现，在如今“主流”的凤秧歌演员中，很少有原生传承群体——B村人的身影。事实上，在对凤秧歌“登大雅之堂”的追求下，地方政府更倾向于从文化美誉度和掌握评价话语权的外部审美偏好出发来考量对传承人的扶持，轻视或牺牲对在地性传承人生态位的保护。
自1955年以后，外出比赛、参加团拜会、元宵晚会等“雅场合”的凤秧歌演员身份发生了重大的转变：由最初的“歌舞团安排学徒至B村学习，代表B村参加”，发展到“B村传承人指导，社会舞蹈爱好者演出”，再到如今的“县文化馆改良，社会演员指导，各合作院校的学生作为‘冒牌Y县人演出”，甚至在一次比赛中，40人的秧歌队中只有4人是Y县人，其他演员都是临时招募的舞蹈学院学生。至此，在需求生态位转化为“政绩导向”的情况下，拥有新文化资本的“脱域化”表演者“反客为主”，成了凤秧歌这一“他者”文化的代言人，入侵并挤占了B村那些仅拥有旧文化资本的传承人的大部分外部生态位资源。本土传承人则在此过程中回落为原先的缄默状态，从主流的非遗保护生态中分离出来，所传承的凤秧歌形式亦又成了仅在本村内流变的文化事项。
三、“市场驱动，盈利导向”下的演化逻辑
炕围画是一种地域特色鲜明的华北民间居家装饰艺术，与前文凤秧歌“衰—兴—衰”的演化历程不同，Y县炕围画呈现出“兴—衰—兴”的演化特征。同时，不同于凤秧歌传承人地位与制度生态位的深度绑定，炕围画的创新发展充分表征着需求生态位对于其的决定性作用。
炕围画的发展始终与Y县居民对生活美学的诉求息息相关。由于传统Y县的基本家居陈设为炕、灶台及风箱“三面一体”的格局，而此种格局会空出大片白灰墙壁，不美观且容易蹭脏被褥，因此人们便基于审美与生活的双重需求在炕灶墙上作画，拥有“灶头”“边”“空”等特定艺术创作框架的炕围画由此应运而生，并在不同时代背景与审美风尚的背景下生产着不同的画作内容。而随着现代家居环境变迁，人们对于炕和灶台的需求逐渐减少，炕围画产业走向衰落，Y县盛极时曾上千人的炕围画画匠如今只剩下两位数，且以50岁以上人群为主。于是，炕围画之定位由之前以实用性为主转向了以艺术性为主，传承人由国营美术厂画匠转为了同企业合作的画家，传承方式则从家庭和社会传承兼有，转向了以社会传承为主，非遗项目及传承人嵌入了全新的市场化发展生态之中。
Y县目前主要有两家公司分别与两位传承人展开合作，形成了特殊的生态结构。其中，“Y县炕围画文化艺术发展有限公司”创始人李董事长是一位民营企业家，在国家补贴、个人爱好与关系资本的三重激励下，着手寻找炕围画的代表性传承人并展开合作，其公司也是Y县最早开始对炕围画产业化开发的公司，目前主要与市级传承人弓师傅合作。公司主营业务为售卖和收藏观赏性的炕围画作与相关文创产品等，并作为炕围画保护单位和一些地方院校联合保护炕围画。另一家是“天涯鼎盛文化发展有限公司”，其创始人韩董事长是Y县前任财政局副局长，他主要基于政府方面的社会资本和个人爱好创办了这一公司，主营业务是接受政府的礼品性画作订单以及出售给一些喜欢这类作品的公司老板。这家公司是Y县炕围画的传承基地，主要同Y县炕围画唯一的省级传承人亢师傅合作。
在上述可归纳为“市场驱动，盈利导向”的演化逻辑下，传承人的生态位变迁主要体现在两个层面。
一是需求生态位细分下的经济资本与技术生态位变迁。非遗产业化创新面临的争议之一，是粗放同质的开发会造成文化的滥用与产品的低质化，最终贬损非遗传承人本身的文化资源。［27］以生态位理论观之，这一问题的实质是传承人间文化资本与经济资本生态位的高度重叠导致了其生态位的压缩。而对此最好的解决方式便是进行合理的生态位细分，实现空间性与功能性上的差异化发展。［28］炕围画的发展正印证了上述观点，传承人以差异化的经营模式与生产技术手段避免了内卷化竞争。
第一种经营模式是批量印制售卖型，为弓师傅所在的“Y县炕围画文化艺术发展有限公司”所主營。虽然该公司亦生产售价在一万至五万元人民币不等的高端原创绘画作品，但这类作品的产出数量相对不多，常用以展示。实际上大量生产售卖的是将弓师傅原创绘画以“纸印”方式微缩并装裱的炕围画文创产品，价格在100元左右。弓师傅说：“能买整张画的人很少，所以为了盈利只能找人家65块钱一平方米印这种纸画，装到画框里到展销会上卖，销量也很好。”而“天涯鼎盛文化发展有限公司”则以靶向定制画作为主要营收入来源。公司董事长说：“我不搞这（指第一种模式），我让亢师傅画的都是弄真品。我下一步的计划就是注册公众号、制作二维码，给每一幅画都做个‘身份证，让制作全程和作者都有介绍。”同时，为了适应上述经营模式，两位传承人亦学习了新的生产技术，扩充了自身的技术生态位因子。
可见，在不同的目标受众和盈利逻辑下，传承人能够与企业协同进行经济资本生态位的细分与演化，并因之扩充了自身的技术生态位宽度，避免在本就相对狭窄的销售市场中因生态位重叠带来的激烈竞争。而相应的，生态位细分后，掌握独特文化生产力的传承人经济生态位会进一步拓宽，与企业主更接近于合作关系而非雇佣关系，能够获得一定的“议价权”和“自主权”。如亢师傅不仅在劳务待遇上高于Y县的一般城镇居民（3），而且拥有相对自由的工作时间。韩董事长说：“我这边工作时间也没个固定……也不好让他一直做，就是想啥时候歇了就歇一歇。”
二是外部需求牵动下传承人创作风格的雅化。前文提到，需求生态位在某种意义上决定了非遗存续与创新发展的可能性。而当非遗产业化与这种需求决定因素相结合时，却可能会使扎根本土的非遗传承人文化资本生态位在满足外部出资人“雅化”想象的需求下发生异变或压缩。
在对炕围画的调查中发现，由于与非遗传承人合作的企业主最为希冀的利润源或是来自拥有充足经济、文化资本的艺术品收藏家，或是来自以政治性、艺术性为第一诉求的政府绘画订单，这就造成了他们的创作内容和绘画风格并不能完全自主决定，而是让位于这些客户的审美诉求，并因之导致传承人会自觉地将乡土美学“区隔”，转向对外部“阳春白雪”审美趣味的迎合。如亢师傅在创作一幅“文成公主入藏”的政府订单作品时，基本是在用炕围画的技法临摹一本朝华出版社的《中国故事绘：文成公主入藏》的故事画册，缺乏本土灵韵的表达。而这一做法在其他相关受访者中亦有呼应：“文化艺术这东西吧本身就不是给普通人家用，动辄一两万（元）一幅的画平常人谁买得起？他们就是柴米油盐，也欣赏不了，都给上层看的。”弓师傅也指出：“有些画都是老板需要定制成这种风格（指仿民国风格的水粉画），看着更有收藏价值，以后也能卖钱。”
上述炕围画传承人生态位的演化境遇，正是传统民间艺术适应当代文化生态转型的一个缩影。在市场驱动下，需求生态位的变迁在为传承人生存及非遗传播提供新壤的同时，亦埋下了“去俗就雅”“以俗为雅”［2９］等压缩传统文化资本生态位的种子。若传承人不能及时创建与在地生活的紧密关联、寻求市场化表征又不失美学传统的产销生态，那么随着原文化生态中蕴含的地方感与集体记忆的淡化，传承人将难以实现非遗文化的持续传承和自然发展，极易陷入精英文化想象中“田园风光”的困境。
四、总结与展望
纵观不同创新逻辑下非遗传承人生态位在因子互动中的演化历程，本研究形成四个观点。
第一，非遗项目同其传承人生态位演化呈共轭关系。“共轭关系”指系统内相配对的要素间相互促进、相互制约又相对独立的一种协调共生状态。［30］就关联性而言，若没有相应民俗认同、文化形式及物质载体的存在，传承人作为一种社会身份的合法性亦则无从谈起；而若没有传承人，则非遗亦将不复存在。同时，传承人数量越多，意味着非遗活态性越强、生命力越旺盛，传承人也将更多。在独立性层面，非遗及其传承人并非一一对应的关系。不仅一项非遗未必有同一谱系的传承人，其可能在演化中分散、转移至多元群体；而即使是同一谱系，甚至被列入代表性名录的传承人也可能在生态演化中传承着异于传统的文化形式。当然，二者生态位的独立性仍寓于关联性之内，因此在未来的保护实践中，相较清单化、名录制的传统方式，整体保护、生态保护是更具有效性的保护举措。
第二，应审视外力驱动下传承人生态位演化的利弊得失。本研究发现和分析了“政府驱动，绩效导向”与“市场驱动，盈利导向”两种演化逻辑。就前者而言，其逻辑适用于对于那些严重濒危、传承断档且难以进行生产性保护的传承人和非遗项目，而一旦恢复了基本的传承条件，应当强调其自身的主体性与活态发展。学界不能仅通过数量、发展机会乃至“本真性”等可能异化传承人的指标来理解传承人的生态与地位，建议以“知识考古学”的思路对比厘清在非遗创新发展过程中传承人的地位变化机理，营造更为尊重社区、平等互鉴的非遗保护生态。就后者而论，一方面要肯定那些在丧失原文化生态后仍通过产业化机制焕发自身生命力的非遗发展模式，随市场规律而进行的生态细分与受众转化均是生产性保护的题中之意；另一方面，亦要警惕资本语境下精英文化对非遗文化及其传承人的询唤，应超越盈利导向的“雅俗之辨”，着力推动形成更为复杂生动和多元共赏的非遗消费图景与评价体系。
第三，在地性需求应是平衡非遗形态和传承人生态位演化的支点。长期以来，强调维持传统的文化保守主义和主张适时改造的现代主义之辨是非遗保护领域的主要分歧之一。［31］但从前文可见，若缺乏在地性考量，二者都存在侵犯社区居民文化发展权以及破坏文化生命力之虞。因此，“保守主义”与“现代主义”均是保证人类多元文化活态传承的手段而非目的，非遗形态及传承人生态位发生演化的关键不在于外部主体持何种立场或期待，而在于这样的创新或复古是否能够更好地满足文化所在地居民的社会文化需求。需指出，这里提及的文化所在地并非行政区划概念，而是一种文化空间范畴，凡某种非遗文化影响到的地区均可视为其文化所在地。而如何使非遗文化传播、扎根并不断传承便是传承人通过对内部生态位因子的“蓄态”、对外部生态位因子的“借势”，最终实现自身与非遗生态位共轭跃迁的用武之地。
第四，传承人生态位演化应置入非遗创新生态系统的构建思路之中。从本文案例可见，尽管传承人生态位演化与政府、企业及其他传承人存在竞合与共生关系，但许多非遗项目与多元主体间仍是整合性较低与互动性较差的，非遗文化的创新发展多是孤立的、碎片的、内部的。这一境况距实现多元非遗文化共生共融，活化社区文化生态的整体性、联动性保护愿景仍有较大差距。因此，若要真正实现非遗的可持续发展，应致力于推动相关个体、组织、区域、社会间的彼此联动，使之向着开放自为、价值共创、要素聚合、协调演进、不断超越的“创新生态系统”［32］不断迈进，在深度互嵌中迸发中华优秀传统文化对接时代语境和形塑社区生活的簇新潜能。
注释：
（1）见《中共中央办公厅国务院办公厅印发〈关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见〉》，2021年8月12日，http：//www.xinhuanet.com/politics/2021-08/12/c_1127755913.htm．
（2）尽管有研究将“时空生态位”视为独立的重要生态位因子，但不同时空背景下的不同生态位因子情形均有所不同，难以进行统合性的分析，故本文将这一因子整合入对其他因子的研究中具体论述。
（3）2019年Y 县城镇年人均收入为 33261元，亢师傅为36000元／年，且包吃住。
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