（扬州大学，江苏扬州 225009）
“听乐诗” 特指围绕听乐活动进行书写的诗歌，在广义层面上属于音乐诗的一部分，其关注对象不仅是音乐本身，还包括对听乐活动场景以及与之关联的情、事叙写，带有较多叙事因素。 听乐诗先秦时期便已出现。 《诗经》中有很多与音乐相关的诗，但真正意义上的听乐诗很少。 不过值得注意的是，有些诗已经出现了对后世影响深远的听乐模式。 如《小雅·鼓钟》“鼓钟将将，淮水汤汤，忧心且伤”［1］，便是典型的“听乐—观景—抒情”模式。 《楚辞》中听乐诗也不多，但《大招》诗中有大段文字，描写歌女美态，极力铺陈想象中的魂灵归来听歌赏舞的场景，这是对《鼓钟》模式的进一步开拓，由“听乐观景”走向“听乐观人”。 汉魏至六朝，听乐诗日益增多，在唐代得以迅猛发展，至中唐更是蔚为大观。 根据《全唐诗》《全唐诗补编》统计，唐代约有500 首听乐诗，而中唐就高达300 首左右，可见中唐听乐诗的发达。 中唐乃中国古典诗歌史上的巨变期，对叙事的开拓也是中唐诗歌新变之一， 如陈伯海 《唐诗学引论》言“唐中期诗歌转变航向的首要标志，就是把‘言志述怀’的宗旨换成了‘感事写意’”，也即“从抒情转向叙事”［2］， 这在中唐听乐诗中也有显著体现，但尚未引起专门关注。 听乐诗作为一种特别的诗歌类型，听乐活动是关键性环节，也是其最主要的叙述内容。 听乐活动联结着听者与被听者主客体双方，听乐主客体关系又影响着叙述内容书写以及人物形象刻画。 中唐听乐诗在这些方面均有新的变化，体现出叙事层面的开拓。 以叙事视角结合叙事理论对中唐听乐诗进行聚焦，可为考察中唐诗歌叙事新发展提供新维度，进而深化对当下中国古典诗歌叙事研究的思考。
一、听乐主客体关系多样密切
听乐作为一种行为，关联着听者与被听者主客体双方。 一般情况下，听乐诗中听者多为诗人自身，被听者则为职业乐人或普通表演者，统称为“乐者”。 中唐听乐诗中听者与乐者关系与以往有所不同，呈现出多样与密切的态势。首先，中唐听乐诗中主客体双方关系更为多样。 除普通的听者与被听者关系之外，还有其他类型。一为爱恋关系。这类听乐诗初盛唐很少，大都为李白所作，如《夜坐吟》《杨叛儿》《示金陵子一作金陵子词》等。 中唐有更多诗人在听乐诗中书写此类关系，如李端的《听筝》《王敬伯歌》、元稹的《赠刘采春》、郑怀谷的《赠柳氏妓》、刘禹锡的《伤秦姝行》《竹枝词二首》《纥那曲》、李贺的《许公子郑姬歌》等。二为熟人或朋友关系。涉及此类关系的听乐诗盛唐时开始增加，主要因诗中出现一些非职业表演者，他们与诗人都比较熟悉，如孟浩然《听郑五愔弹琴》中的官员郑愔、李白《月夜听卢子顺弹琴》中的隐士卢子顺等。 中唐该类听乐诗取得显著发展，除了大量身份各异的非职业表演者，还有更多职业乐人。 初盛唐时宫廷音乐为音乐主要模式，基本处于封闭状态。 当时乐人一般隶属宫廷，很难与诗人相交。 “安史之乱”后，宫廷音乐流向民间，民间音乐日趋兴盛。 诗人与乐人接触增多，关系较熟，有的甚至有多年交情，如元稹与李管儿、杨琼等，这促使中唐听乐诗此类关系的书写大为增加。 三为亲人或主仆关系。 该类关系是中唐听乐诗才出现的新类型， 如李端《送从兄赴洪州别驾兄善琴》， 乐者乃诗人的兄长，而在权德舆《新月与儿女夜坐听琴举酒》、元稹《黄草峡听柔之琴二首》与《听妻弹别鹤操》诗中，乐者乃诗人的妻子。 古代家伎文化源远流长，故听者与乐者为主仆关系的听乐诗唐前即有，随着中唐家乐文化的发达，此类诗也明显增多。 其中白居易尤为突出，其《卧听法曲霓裳》《南园试小乐》《小庭亦有月》《与牛家妓乐雨后合宴》等诗均属此类。
其次， 中唐听乐诗中主客体关系更为亲密，双方互动加强，主要有两个表现。 一是，诗人对听者与乐者的交流展开了具体书写。 诗歌创作源于“物感”，所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”［3］，而“物”包括自然万物与社会人事。初盛唐听乐诗多感于“物”即乐声，侧重书写音乐技艺与听乐感受， 中唐则有很多诗感于听乐之“事”，突出听者与乐者的交流互动。 有的诗描述听乐场景，如权德舆的《新月与儿女夜坐听琴举酒》，展现了一幅其乐融融的阖家听乐画面：“列坐屏轻箑，放怀弦素琴。 儿女各冠笄，孙孩绕衣襟……笑语向兰室，风流传玉音。 ”［4］卷329，3682诗人边与儿女听琴，边笑语夸赞弹琴的妻子，自然随意的交流营造出温馨的气氛。 又如白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》回忆与朋友在长安听乐：“旧曲翻调笑，新声打义扬。 名情推阿轨，巧语许秋娘。 ”［5］卷462，5282描绘了诗人与乐人们调笑嬉戏的场景。 王建百首《宫词》中有的诗展现了乐人之间的互动，如“行中第一争一作头先舞，博士傍边亦被欺。忽觉管弦偷破拍一作先破拍，一作偷急遍，急翻一作翻翻罗袖不教知”［4］卷302，3440，写舞头为维护伴奏者用舞蹈动作掩饰错拍。 又如“巡吹慢遍不相和，暗数看谁一作暗看谁人曲校多。明日梨花园一作园花里见， 先须逐一作直得内家歌”［4］卷302,3441，写梨园乐工为了赢得竞争而暗自较劲。 张祜《邠娘羯鼓》“冬儿指向贞贞一作真真说，一曲乾鸣两杖一作杖子轻”［6］卷511，也写了两个乐人之间的交流。 还有的诗则较为完整地记述了听者与乐者的交往过程。 比如元稹 《和乐天示杨琼》《琵琶歌》分别叙写诗人与杨琼、李管儿的不同听乐经历，展现了其中的世事变迁。 又如李端的《王敬伯歌》、刘禹锡的《伤秦姝行》与李贺的《许公子郑姬歌》，皆发挥古体诗铺叙特长，讲述了双方交往过程。 这些诗叙事模式大致相似，往往是听者先暗生情愫，后与乐者相见，奏乐欢爱互结同心，在叙事上都有传奇小说意味。 诗歌以前后时序展开具体情节，听乐是其中必不可缺的一环，听者与乐者的交往过程构成了较为完整的故事。二是，作为听者的诗人常会赠诗给乐者。 这种现象在盛唐时也有，如岑参《醉后戏与赵歌儿》、梁锽《戏赠歌者》等，但相对较少，中唐则更为普遍。白居易就有多首此类诗，如《醉歌示伎人商玲珑》表达了对歌妓商玲珑忧虑年华老去的安慰；《卢侍御小妓乞诗，座上留赠》是宴席上应乐人所求而作；《杨柳枝二十韵》则是听乐后“情多不自持”，于是以诗为礼相赠：“缠头无别物，一首断肠诗。 ”［5］卷455，5180此类诗还有鲍溶《赠杨炼师》、殷尧藩《赠歌人郭婉二首》、施肩吾《赠郑伦吹风管》、李远《赠筝妓伍卿》等。 诗人与这些乐人未必全都相熟，但赠诗行为使其关系更显密切，也体现出中唐诗人对乐人群体的关爱。 对于乐人，诗人们不再是远距离地欣赏与高高在上地俯视， 而是赋予更多平等心，甚至同病相怜。
中唐听乐诗中听乐主客体关系的变化主要有两大动因。 其一，这与中唐音乐文化发展相关。自德宗贞元年间开始，帝王出于个人喜好以及稳定政局的考虑，鼓励各级官僚与百姓参与音乐活动，致使宴乐之风大兴，所谓“长安风俗，自贞元侈于游宴”［7］，推动了民间俗乐的繁荣。“朝廷对宴乐之风的倡导必然会使之对家乐的发展持肯定和支持态度”［8］，家乐的繁荣使听乐活动不再限于宫廷与民间集会场合，而是日益拓展至家庭私人空间，从而对听者与乐者关系产生直接影响。 其二，这是时代精神衍变的体现。 中唐时期时局混乱，国运衰落，在经历了顺宗朝“永贞革新”与宪宗朝“元和中兴”后，唐王朝并未挽救颓势，仍旧危机重重。 尚永亮指出元和十四年是中唐乃至唐朝一个重要转折点，时局自此日益恶化，曾经积极上进的元和精神荡然无存。 士大夫心理“普遍发生了由外向到内向的收缩，由社会到自我的聚敛”，他们躲避政治，醉心于物质与艺术享受，诗酒唱和风行， 生活趣味已经很有些宋人的风貌了。（1）中唐诗人为乐人赠诗现象的增多，既是听乐主客体关系密切化的反映，也揭示了一种时代文化心理。 面对政治时局的混乱与国运衰落，中唐诗人在音乐歌舞中暂得消遣，为乐人提供更多适宜歌唱的创作，而这正是晚唐词兴起的前奏。
二、叙述内容兼具社会时事与日常生活
中唐听乐诗不仅“感乐”还“感事”，叙事性大为加强， 叙述内容更多向音乐之外的人事延伸，兼具社会时事与日常生活，表现出新的拓展。一方面，中唐听乐诗对社会时事的书写更为丰富深入。 中唐之前听乐诗很少涉及社会时事，即使有也多为“含事”之作，并不展开具体书写。如杜甫《吹笛》诗借助历史典故，与永泰元年郭子仪退吐蕃兵之事暗合。 中唐有更多听乐诗反映社会时事，且书写更为深入，其中表现最多的是“胡音乱华”现象。
首先，他们将胡音扰乱华声作为“安史之乱”爆发缘由。 如元稹《连昌宫词》与白居易《长恨歌》都暗示了二者关联。 元诗先借听乐场景描述连昌宫的热闹繁华，然而“明年十月东都破，御路犹一作独存禄山过”［9］卷419，4625，连昌宫成为一片废墟，指出致乱根由在于皇帝沉迷享乐不问政事。 白诗直接将战乱与听乐并列：“渔阳鞞鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”［5］卷435，4829清代杜诏《中晚唐诗扣弹集》云：“上写禄山犯阙，只‘鼙鼓’二字……读者但觉叙事明畅，不知简径至此。 ”［10］点出听乐描写对全诗叙事的作用。 此处实际运用了听觉叙事手法，“从因果逻辑上说，行动是因，声音是果，声音被‘聆察’表明其前端一定有某种行动存在，或者说每一个声音都是事件的标志”［11］。 鼙鼓声与歌乐声分别标志着两个事件： 战争爆发与皇宫听乐，二者并置在于揭示因果关联。 白居易另一首《江南遇天宝乐叟》 亦结构相仿：“欢娱未足燕寇至，弓劲马肥胡语喧。”［5］卷435，4821元白新乐府中类似诗很多，如元稹《华原磬》写“玄宗爱乐爱新乐”，结果“霓裳才彻胡骑来”［9］卷419，4627；《胡旋女》写玄宗沉迷胡旋舞，引得“佞臣闻此心计回，荧惑一作惑乱君心君眼眩”［9］卷419，4630。 白居易《胡旋女》更为详细直接：“禄山胡旋迷君眼， 兵过黄河疑未反。 ”［5］卷426，4705白居易《法曲》诗中注云：“明皇虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。 天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作，识者深异之。 明年冬，安逯山反。 ”［5］卷426，4702元稹《立部伎》也有诗中注与此言极为类似。 这些言论并不合乎事实，盛唐雅乐已杂胡乐。 陈寅恪认为诗注是“古文运动家尊古卑今，崇雅贱俗，乃其门面语”［12］，道出诗人批判时弊之用心。 其次，诗人不止于反思历史，还要劝诫时事。 如元稹与白居易的《立部伎》诗均描述了胡音地位之高，甚至被列入坐部伎，而太常雅乐则被人厌弃， 所谓 “笙歌一声一作曲众侧耳，鼓笛万曲无人听”［5］卷426，4703，对比鲜明。 二人又在《西凉伎》中批判封疆之臣沉迷胡乐不念政事，在《五弦弹》中写胡乐广受喜好，将笔触指向朝廷之外。 胡乐新声受宠，故而导致雅乐衰微，这在其他人听乐诗中也被广泛书写，如李益《听唱赤白桃李花》、顾况《听刘安唱歌》、严维《相里使君宅听澄上人吹小管》、施肩吾《赠郑伦吹凤管》等。“胡音乱华” 本指音乐上夷乐影响华音， 体现了儒家乐教观。中唐听乐诗不仅着眼于音乐层面，还指出朝廷上下沉迷胡乐，不思政事不顾民生，便会导致社会局势混乱，甚至影响国家命运安危，从中可见他们对盛世不再、中兴无望的深沉反思。这一主题在晚唐杜牧《过华清宫绝句三首》 等听乐诗中仍有回响，展现了“安史之乱”后中晚唐人共有的心灵史。
此外，中唐听乐诗还有对其他社会现象的反映。 如元白新乐府《骠国乐》指出王者兴教化应重民生而非音乐。 刘禹锡《听旧宫中乐人穆氏唱歌》“休唱贞元供奉曲， 当时一作如今朝士已无多”［9］卷365,4127，《与歌者何戡》“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”［9］卷365，4128皆暗指“永贞革新”对革新派的迫害；《与歌者米嘉荣》“近来时世一作年少轻先一作前辈，好染髭须事后生”［9］卷365，4126，《与歌童田顺郎》“九重深处无人见， 分付新声与顺郎”［9］卷365，4129则揭示朝廷轻先辈重后生的政治现象。 政事之外，还有对民生的关注。 如白居易《秦中吟十首·歌舞》针对阌乡狱中冻死囚犯事件，批判了沉迷赏乐不顾人民死活的官吏。 李贺的“神弦”系列诗则聚焦当时巫风盛行、巫师惑众的现象，巫师借助奇异的奏乐，让在场众人于乐声中心生对鬼神的敬畏之情。
另一方面，中唐听乐诗还有对个人平凡生活的展示，体现出鲜明的日常性特征。 日本学者川合康三认为所谓“日常性”，即“诗的题材不局限于人生中特别的事件，而是原原本本地摄取平凡的生活”［13］。 相比初盛唐，中唐听乐诗对日常生活的书写明显增多，其中最突出表现是家居听乐诗增多。 如权德舆《新月与儿女夜坐听琴举酒》、元稹《听妻弹别鹤操》、白居易《卧听法曲霓裳》《残酌晚餐》《南园试小乐》等皆属此类。 其中白居易的《夜招晦叔》较为特别，诗中听乐之事属于“预叙”，即叙事时间早于事件发生时间。 诗人畅想与友人相聚后场景，友人来后，将会听到他亲自演奏的《湘神曲》，雪夜听乐与红炉美酒，一起构成美丽的诱惑。 听乐行为进入诗人的私人化空间，在晚唐之后更为常见， 成为词兴盛的一大因素。中唐听乐诗还有对他人日常生活的反映，如王建《霓裳词十首》围绕《霓裳羽衣曲》叙写玄宗与贵妃的骊山生活，包括教授排练乐曲、听乐观舞等琐事。 其《宫词》也以纪实笔法再现了乐人日常生活，比如写梨园歌伎在音声博士指导下练歌：“别一作宣敕教歌不出房，一声一遍奏一作报君王。 再三博士留残拍，索向宣徽作彻章。 ”［4］卷302，3440中唐诗人承继杜甫“感事”诗风，进一步发扬诗歌的叙事性。 处于“多事之秋”的时代，诗人对社会政事的关注加强，而“胡音乱华”现象的书写，集中反映了中唐人对盛世的追念与中兴的渴望。 此外，“尚俗”诗风盛行，元和后期诗人兴趣“完全转向写身边琐事”［14］， 民间音乐的发达使听乐成为日常之事，又促使中唐听乐诗的个人生活书写具有强烈日常性特征。
三、乐人形象突破类型化表现个性
听乐诗中人物形象多以乐人为主，乐人形象最能体现人物塑造的发展。 中唐听乐诗乐人形象的塑造有了新开拓， 突破了以往类型化写法，在共性基础上表现出个性色彩。所谓“类型化”，是与“个性化”相对的人物形象特征，突出的是一类人的共性。 此类形象一般属于福斯特所言 “扁平人物”，“按照一个简单的意念或特性而被创造出来”［15］，相对固定单一。 中唐之前听乐诗中乐人形象大都比较模糊，很少有个性描写，往往流于类型化。 其表现主要有二：一是所写乐人多为年轻女伎，共性为“貌美艺精”；二是重在突出人物外在层面，基本不涉及内心世界。这其实是传统的“听乐观人”手法，乐声与美人共同成为欣赏对象。 该手法源自《楚辞·大招》，在六朝宫体诗中特别常见。初唐基本延续六朝笔法，如陈子良（一作李元操）《酬萧侍中春园听妓》、法宣《和赵王观妓》等。 盛唐诗人褪去六朝宫体浮艳之气，人物形象更加明媚清新，如梁锽《戏赠歌者》“白皙歌童子，哀音绝又连”［16］卷 202，2117，又如李白《白纻辞三首》“扬清歌一作音，发皓齿，北方佳人东邻子”［16］卷163，1698。 杜甫《听杨氏歌》与李白此诗类似：“佳人绝代歌，独立发皓齿。 ”［17］“白皙”“佳人”等词汇概括出外貌总特征， 属于人物的直接塑造法，即主要“通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法”［18］，艺术效果简洁明快，然止于表面描绘。即使李白写自己恋人金陵子也是如此，其《示金陵子一作金陵子词》写金陵子“有情”：“楚歌吴语娇不成，似能未能最有情。 ”［16］卷184，1891至于具体表现如何，李白并未展开详述。
中唐听乐诗中乐人形象塑造有了新的发展。首先，诗人不限于描绘乐人外貌与技艺，还展现个性与品格。李端有一首《听筝》诗：“鸣筝金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顾，时时误拂弦。 ”［4］卷286，3274诗人采用场景叙事手法， 巧妙化用 “周郎顾”典故，突出“时时误拂弦”的动作描写，一个美丽多情又狡黠可爱的乐人形象跃然纸上。 元稹《琵琶歌》写管儿师出名门又技艺高超，但她不肯在宫廷侍奉皇帝，“管儿不作供奉儿， 抛在东都双鬓丝”，以致“著尽工夫人不知”［9］卷421，4640。 可见中唐诗人“不但会写到乐人情感，还会涉及他们的品格”［19］，这在白居易《燕子楼三首》诗也有体现。 此诗为诗人与张仲素唱和之作，以抒情为主，写盼盼因知音张尚书去世，从此放弃歌舞，十余年来独居燕子楼。 盼盼行为让人联想到钟子期死后俞伯牙痛而焚琴的故事，尚书乃盼盼知音，二者当年你歌我赏的美好场景可想而知。 这些“诗外之事” 在白居易诗序中有相关叙写：“张尚书宴余，酒酣，出盼盼以佐欢，欢甚。”［5］卷438，4883白居易利用诗序结合形式，描述了一个“善歌舞，雅多丰态”、多情又忠贞的乐人形象。
其次，乐人形象更为多元，涉及不同年龄阶段。 如元稹《和乐天示杨琼》［9］卷422，4650用两次听乐经历写出杨琼两个人生阶段：第一次见面，杨琼“腰身瘦小歌圆紧，依约年应十六七”。 诗人只描写美丽外表，仍属类型化写法。 第二次见面，杨琼已不再年轻，样貌大改。 老友相见分外亲切，彼此戏谑谈笑风生：“我语杨琼琼莫语，汝虽笑我我笑汝。 汝今无复小腰身，不似江陵时好女。 ”听闻元稹嘲笑自己变老，杨琼“为我歌送酒”，历数熟人变故，尽言世事无常，并为彼此平安在世而庆贺：“我今贺尔亦自多，尔得老成余一作亦白首。 ”展现出开朗乐观的性情。 刘禹锡《泰娘歌》更是拉长时空叙写人物的人生经历， 该诗可谓泰娘一则小传，采用史传文学叙事笔法，叙述泰娘一生轨迹。泰娘年轻时被韦尚书看中，从此开始充满变故的人生。 曾经在京师“舞学惊鸿水榭春，歌传一作撩上客兰堂暮”［9］卷356，4008， 如今却二度丧夫独处蛮荒，“日抱乐器而哭，其音焦杀以悲”［9］卷356，4007，繁华归于一场空梦。 刘禹锡诗、序结合展开故事铺叙，塑造了一位被无常命运席卷且惨遭抛弃的乐人形象，冷静客观的笔调中暗含感讽，可惜人物刻画不够深入，形象仍比较“扁平”。 白居易《琵琶引》［5］卷435，4831-4832中的琵琶女，则是一位具有变化性与复杂性的“圆形人物”。 白居易承袭乐府叙事传统，注重细节刻画，从行动、语言、神态、心理等各方面层层展开细致描述。 从被诗人“寻声暗问弹者谁”的“琵琶声停欲语迟”，到被邀相见时“千呼万唤始出来，犹抱一作把琵琶半遮面”；从一曲弹完“沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容”后的痛快陈述，到听诗人自述之后的“感我此言良久立，却坐促弦弦转急”，都是琵琶女性格的间接呈现。诗人同时又融汇史传文学叙事手法，将自身经历与人物身世以及社会变迁熔为一炉。 此种写作方式源自杜甫的《江南逢李龟年》，诗中李龟年便是年华共国运俱衰的一代乐人代表，但限于绝句之体，人物形象没有充分展开。 白居易则以歌行体形式展开铺叙，对人物进行多维度刻画。 琵琶女曾经自矜傲娇，如今却矜持自怜，性格具有演变发展。 诗中的环境描写也极为出色，寂冷秋夜的自然描写渲染了故事氛围，而二人凄苦生活环境的描述又折射出时代大环境的没落，使人物具备了“典型环境中典型人物”的特质，实现了中唐人物描写的重大突破。 此外，以往听乐诗中的乐人基本都处于风华正茂时期， 极少有衰老没落者。中唐听乐诗则打破了年龄时段，甚至还有一些老年乐人形象，比如王建《老人歌》中的白发老人、张祜《边上逢歌者》中的垂老歌者等，展现出年龄阶段的多元化。
中唐诗人乐人形象塑造的突破，一方面与听乐主客体关系的亲密化不无关联，诗人与乐人群体接触增多，了解加深，更关注乐人生活经历与内心世界。 另一方面也与对前人以及同时代不同文体文学叙事手法的吸收有关，中唐诗人继承史传文学与乐府叙事诗人物塑造传统，注重历史变迁与细节描绘，同时又借鉴唐传奇等其他文体笔法，通过讲述故事突出人物个性。 除直接塑造法外， 中唐听乐诗还能采用人物的间接塑造法，不直接点明特征， 而是融合多种手法进行刻画，从而一定程度上突破了人物形象的类型化，在共性基础上展现出个性，实现了乐人形象塑造的新发展。 这对后世影响深远，从晚唐杜牧《张好好诗》到清初吴伟业《圆圆曲》，无不源自对中唐诗人的学习借鉴。
四、结 语
随着俗乐的繁盛与宴乐文化的发达，中唐诗人有更多机会参与听乐活动，对乐人群体的关注加强，了解加深，促使听乐诗展现出诸多叙事新变，在听乐主客体关系描述、叙述内容书写以及人物塑造上均有新的开拓。 这与当时历史文化背景有直接关系，说明了文学源自生活的真理。 同时，诗中折射出中唐时代精神的衍变，由此可见“在诗歌研究的过程中， 应该关注到其所负荷的精神建设的意义，因为它是对当时士人精神的记录和再现”［20］。 此外，中唐听乐诗的叙事开拓也与中唐诗歌发展创新需求密切相关。 盛唐已将诗歌的抒情性发展到巅峰，沿着杜甫路线深入探究诗歌的感事艺术， 便成了很多中唐诗人的自发选择。 他们在诗歌中进行诗歌叙事的探索，体现出一代诗人可贵的文学创新精神。中国古典诗歌虽以抒情为重， 但不乏叙事性，“‘抒情’实际上附丽于‘叙事’之中，两者之间互为‘毛’与‘皮’的关系。 ”［21］因囿于传统的诗歌言志抒情思想，历代学界对诗歌叙事性的探索不够重视。 可喜的是，当前相关研究正日益增多，并呈现出跨学科视野。（2）董乃斌在《关于中国历代诗歌叙事研究的思考》一文中认为：对中国古典诗歌叙事研究可以采用“拿来主义”，适当采用西方叙事学理论与术语，但“目的是对中国文学史作出新的观察和分析”。（3）据此思路，对标某一时段具体类型诗歌进行文本细读，探索其中所呈现的情、事关系，结合文学史，梳理诗歌创作的发展演变轨迹以及所展现的民族性特质，可以作为中国古典诗歌叙事研究的一个探索路向。
注释：
（1）参看尚永亮：《唐五代逐臣与贬谪文学研究》，武汉大学出版社2007 年版，第299-301 页。
（2）董乃斌致力于中国叙事传统研究，其中包括对古典诗歌叙事性考察，相关专著有《中国文学叙事传统研究》《中国文学叙事传统论稿》等；谭君强探索中国诗歌叙事学构建， 很多成果与中国古典抒情诗有关，如《论抒情诗的叙事动力结构——以中国古典抒情诗为例》（《文艺理论研究》2015 年第6期）、《从互文性看中国古典抒情诗中的“外故事”》（《思想战线》2016 年第2 期）等。 还有其他学者相关研究：专著如程相占《中国古代叙事诗研究》、周剑之《宋诗叙事性研究》、胡秀春《唐代叙事诗研究》等，论文如孙学堂、 林宗正《“诗家夫子”的聚焦 “魔镜”——王昌龄乐府七绝的叙事学观察》（《南开学报》哲学社会科学版2015 年第1 期）、曹胜高《论中国古典诗歌的叙述特质》（《中国文学研究》2006 年第4 期）等。
（3）参看董乃斌：《古代城市生活与文学叙事》，上海大学出版社2015 年版，第8-10 页。
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