伍彦谚

　　（中南大学建筑与艺术学院，长沙 410083）

　　以表现形式的视角探讨神话的范畴，主要为两方面：一是文本记载与口传故事，二是仪式中的神话场景、神话情节、肢体行为等。针对第一方面，当前研究成果颇为丰富。学者普遍从文学、民间文化这一层面来研究。而第二方面，由于与戏曲、舞蹈、歌唱等艺术形式相关，虽然也有一些诸如神话与戏曲、某民族神话与某种舞蹈、某神话与民歌表演等论著，但当前人们对神话哲学思维在这些艺术形式产生、表演与传播等方面的关系、意义与作用的揭示不足。民族的神话传统如仪式、图像、文本常受到民族迁移、地域生态的相似性以及各民族间的交流来往等因素的影响，由此有着相同的源头，并相互补充、说明。［1］131神话传统的“仪式”部分，不仅包含着特定的行为方式，还包含礼仪、音乐与舞蹈等特殊且固定的方式。通常人们对礼乐与神话哲学的关系探讨较多。如叶舒宪先生在《中国神话哲学》中从“语言文字”出发进行论述，揭示较多的是神话与乐、神话与宗教、神话与民俗中所隐含的哲学。侧重点也是在文字文本上，对神话舞蹈或神话的舞蹈化问题却未曾探讨。［2］59-60实际上，舞蹈的形式、内容与审美受神话哲学思维的影响而产生并演进，神话又因舞蹈的表述被传承。二者的动态互文关系使得神话舞蹈化，具有绵延的生命力。作为民族舞蹈的主体部分，神话舞蹈与神话之间的互文性所关联的形态是演述神话母题的仪式。神话仪式中所产生的各种舞蹈场境、角色、环节、行为与动作等，均反映出神话哲学思维对舞蹈所产生的影响与作用。于此，我们将从“神话舞蹈”这一视角，论述神话哲学思维在舞蹈特别是民族舞蹈的产生、表演以及传承等方面的表现与作用。

一、民族舞蹈表演形式受神话哲学思维的限定

民族仪式舞蹈是神话哲学思维形态外化的结果。仪式是人类在历史长河中最古老神秘的一种社会文化现象，是通过特定形式与神灵进行沟通，达到取悦、祈求神灵目的的一种活动，［3］是人类社会生活中不可或缺的一部分。柯林斯认为，“在微观社会现象中，仪式是人们最基本的活动，也是一切社会学研究的出发点，仪式由多种要素共同组合构建而成，各要素的不同组合形成了不同强度，并产生了符号体系、情感能量等结果”［4］。“可见神话与仪式两者之间存在着微妙却又彼此独立的联系，”［5］神话赋予仪式力量，仪式重演验证神话，舞蹈成为仪式的肢体行为折射反映神话。由此来讲，民族神话类舞蹈的表演形式更是神话哲学思维的表现。仪式是神话舞蹈化的核心构造，要完成仪式，必然离不开神话哲学思维的影响。可以说，神话舞蹈化的场域空间、程式规范、场记调度、表演角色等要素都受神话哲学思维的作用与制约。

　　其一，神话哲学思维制约着舞蹈的场域空间与表演时间。神话舞蹈主要通过依附于神话叙事环境中的神话脚本的特定场域空间，来显示它是在以一种适当的、理由充分的行为为集体目标而行动。而神话通过限定舞蹈的场域空间，从而为其行为提供了一种合法性说明，并使该形式神话演述舞蹈行为免受质疑。“法国学者皮埃尔·布迪厄从社会学研究的视角提出的场域理论是把社会形态分为不同的场域，每一个场域都具有相对独立性，每一个场域内部又因为环境的不同而具有内生性和发展性。”［6］陈德琥认为：“‘场域’是历史造就的方位，是带有立场与价值向度的‘哲学视阈’，民间艺术的‘表演场域’是出场空间，包括场域主体、空间形构、文化积淀、精神指向等基本要素。”［7］这里所指的表演空间是容纳、传承神话舞蹈的文化空间与舞蹈呈现的地理位置空间。各民族的神话舞蹈也是如此。其实不仅场域空间受神话哲学思维的影响，舞蹈演出的时间也因之而被特定。这是因为民族舞蹈中神话故事的生成大多是在特定的生活场域与特殊的时间。这是由不同因素融合共生的结果。

　　受神话及情节逻辑的影响，民族舞蹈的表演时间、地点范围较为固定，表演场所一般固定在村社、宗祠、广场等地；时间大多定在传统节日或婚丧嫁娶等日子。仪式活动大多伴有民俗舞蹈。如苗族芦笙舞的分支——锦鸡舞源于锦鸡救世神话，每十二年举行一次祭祖活动。［8］119又如“云南西部奔子栏人因神山信仰衍生出的祭山神仪式称为‘拉斯节’，汉译为迎神节。”［9］53又如在朝鲜族传统的“洞祭”中，人们举着农旗在小锣手指挥下到神洞口舞蹈以迎神、娱神。［10］人们在这样的特定空间中沟通情感，维系着民族的传统文化，构建本民族特有的社会记忆和集体记忆，从而形成本民族的地方感和民族认同感。由此可见，这些民族的神话类舞蹈的时空选择并不是随机的，而是根据神话故事的原来场所或故事发生地来决定在何时何地舞蹈。这就与一般的可以随时随地表演的舞蹈不同，其场域、时间选择的逻辑是紧紧与神话发源场域相联系的。

　　其二，神话哲学思维规范民族舞蹈的程序流程。舞蹈方式或仪式随着神话在漫长的历史发展中形成一定的程序规范。神话母题作为仪式的程式化内容，其中所蕴含的信仰文化观念变化缓慢，展现出有序的仪式、程序、规范，通过象征性的动作语汇、程式化套路得以传承。如瑶族“还盘王愿”仪式的时间一般是定在农历的十月十六日，或者是秋后择一吉日来举行，其中五到十二年还一次大愿，每隔三年还要还一次小愿，或还简单的“半路愿”。还愿时，必须邀请瑶族巫师主持整个仪式，齐唱长鼓歌，击鼓起舞。［11］2045-2046又如藏族锅庄舞，其仪式活动中的锅庄舞分为大锅庄、小锅庄两种，主要有迎宾、赞颂、相会、辞别、挽留、送宾等程式。［9］53这种程序实际上与神话故事情节相对应。湖南湘西土家族苗族自治州婆落寨的“跳香舞”仪式中的每场法事均有不同的舞段，并且有依神话故事而形成的完整故事情节。［12］侗族多耶舞的祭祀活动程序各地虽不完全一样，但均反映着与之相关的神话式思维。［13］这些程序如与其神话故事相对比，就可以发现，二者是相呼应的。这些程序或环节的设置，显然是神话哲学思维影响的结果。神话情节决定了舞蹈的各处环节，一旦改变其中某个程序，舞蹈就无法顺畅传达神话内容，舞蹈本身也就成为残缺的神话化艺术。神话舞蹈与其他可以根据需要而随意改变情节或环节的舞蹈不同，其“神性”（祭、拜、敬、祝、求等环节中必严肃而庄重）要求必须程式化、固定化。

　　其三，神话哲学思维影响着民族舞蹈的场记调度。神话传说反映着民族历史记忆、族源传说等族群意识，神话“舞蹈”化后，其编排、表现中场记调度也多受神话哲学思维的影响，常借助路线调度、队形排列来重现祖先的足迹或象征祭祀的仪式性。如苗族舞蹈——“锦鸡舞”，是人类原始舞蹈中神秘的“舞圈”的发展。［8］119苏珊·朗格认为：“环形或圆圈的图形作为舞蹈的表演形式与自发形成的跳跃没有关联，它存在一种神圣的职能，创造并形成了跳舞的舞台，（类似于祭坛等象征物，人们在“舞圈”中可以释放出全部的精力）”［14］揭示的正是神话对舞蹈场记调度等影响的思维逻辑。又如侗族芦笙舞在祭祀仪式中的“踩堂”，由寨里的姑娘手提油灯沿着客队围成一个圆圈。“踩堂”开始后，身着“百鸡衣”的三个芦笙乐手吹笙、起舞绕场表演，几百位族民跟随乐手同时表演，形成了重叠不尽的圆圈舞场面。［11］1919-1920瑶族人民除了信仰崇拜盘瓠，还信奉佛教的观音菩萨等神。勾蓝瑶寨民间舞蹈中的“观音坐莲”利用力学原理，舞者之间靠手相互握住、层层叠加呈现了观音坐莲的姿态。七人为一个表演方队，做出莲花开、合的舞蹈动作和造型等。［15］以上诸种表现，均是人们为再现或还原不同神话所出现的场面，在舞蹈场面设计与场记调度时不得不遵从神话哲学思维规范的反映。

　　其四，神话哲学思维影响着舞蹈主体角色身份的塑造。神话舞蹈仪式活动中的主持者，是由原始宗教祭祀主持人转变衍生而来，通过“附体”等形式获得与祖先沟通的神力和意识。在原始宗教祭祀活动中，他们作为人与神之间的桥梁与沟通媒介，向上对鬼神传达民意，向下对人们传递神旨，还有预示灾祸、除灾祛病等其他巫术功能。如湘西苗族跳香舞中的红衣老司是独舞中的核心人物，其通过肢体语言“请神”，与神、祖先之间形成沟通，请求得到庇佑与守护。红衣老司属“巴岱扎”一类，信仰神灵中融入着道教元素。［16］而“英歌舞”是闽南地区迎神赛会、祭祀活动中的一种民俗民间舞蹈，源于古傩文化，其表演角色的装扮大多与傩舞中鬼神的面具相似（如后棚伯公、伯母的扮相与傩舞中傩公、傩母的扮相最为相似）。［17］又如“奶娘催罡”巫舞是畲族一个最具代表性的民间祭祀舞蹈，流传于福建闽东地区。舞蹈主角通常为男性，乔装打扮来模仿“奶娘陈靖姑”，再现“奶娘”的日常生活、为民除害之举，通过表演赋予这一人物神性，以达到祈福求愿、驱灾赶魔等目的。［18］可见，这些神话舞蹈中角色的塑造是以神话故事中的神或人物为原型的，特别是神话舞蹈化的主角与相关神话故事的主人公基本是吻合的，这正是神话哲学思维作用的结果。

二、民族舞蹈表现形态受神话哲学思维的规范

神话母题是民族舞蹈的源泉。与文字化的记载、口头化的传说、图像化的“神画”、音乐化的神曲演唱等离不开神话故事内容本身的表达与哲学思维一样，民族舞蹈所表达的内容形态也受神话哲学思维的极大影响。

　　其一，神话哲学思维赋予舞蹈道具的器物象征意义。在少数民族祭祀类舞蹈仪式活动中，仪式场是神圣的，舞蹈场所出现的器物也就被赋予了一定的符号象征，仪式中的摆设或是主持人手持的物品等都被赋予神圣、神秘的力量，且承载着一定的功能意义，使得神话与舞蹈之间形成了内在联系。如在苗族最神圣的节日“鼓藏节”和一系列祭祖舞蹈活动中，必不可少的仪式表演道具就是木鼓，它也被视为苗族的圣物。在苗族人心中，鼓被视为祖先安息之处与物化的写照，因此在某种意义上祭鼓也意味着祭祖。又如满族在萨满仪式中，就有神谕、神裙、神偶、神帽、子孙绳等服饰和神器两种类型的祭器，服饰在材质和外形上都增强了仪式神秘的意境感，［19］神器都有着各自的象征意义：神偶象征着祖先或神话英雄，神谕作为家谱承载着家族的集体记忆，子孙绳是对子孙繁衍的期盼与祈祷。［20］纳西族的“东巴跳”中巫师左右手手持器物，左手为板铃、右手为手摇鼓，分别代表着日和月。并且在东巴跳的表演形式中，板铃与手摇鼓的运用也代表着不同的东巴民族信仰神灵，像“丁巴什罗舞”中板铃和手摇鼓是教祖杀鬼的刀剑。［21］可见仪式器物是神话与仪式舞蹈之间的文化形态记忆的有形化、可视化象征。这里的种种象征，究其根源，正是神话哲学思维的影响与体现。

　　其二，神话哲学思维影响着舞蹈的动作形态表现。神话展现出的民族集体记忆，追溯先祖形成相应的文化价值观念，要通过舞蹈来表现，就必须有形象化、具体化的形态。舞蹈作为思想情感物化的艺术形态，离不开动作形态表现。有象征意味的舞蹈动作形态的形成是神话的舞蹈艺术化标志之一。按照神话哲学思维，可以说每一个神话舞蹈化的动作都有与神话情节或内容相对应的内涵。原始先民将信仰幻化成图腾，把自己装扮成图腾，并作为一种集体的标志，模仿图腾的形态而舞，将对图腾的崇拜与祖先的崇拜融为一体，形成仪式的原生形态，形象生动的舞蹈形象与动作便赋予了仪式动感与生机。如藏族的“则古多”就是一个著名的跳神舞，此舞蹈在民间被称为“阎王的舞蹈”，羌姆在表演时需佩戴狮子头、牛头，骷髅头以及白老头等面具，形成神鬼般境地。这种戴面具的舞蹈动作即是对藏族神话、宗教传说中描写的阎魔行为动作的展现。［22］又如弥勒市彝族“阿细跳月”，就是对洪荒时代文化的复现：当时因天火几乎使世人灭绝，只剩吉罗涅底泼和吉罗涅底摩躲进石洞得以逃生。两人带领族民奋勇扑火，却因大地被火灼烧炙热，无法双脚正常行走，便用双脚交替弹跳，逐渐演变为今日的“跳月”（踏火弹跳）基本动作。［23］159又如壮族蚂拐舞通过舞者佩戴的面具，模仿生活劳作的场景，并且有时还会伴随蹲、跳、撂等蟹行和蛙跳的拟形动作，运行路线一般为曲折不定，主要指向祭蛙仪式。这些表演的身体动作均“服务”于特定的“仪式”。［24］远古“蚂拐”神话传说也就演变成为蚂拐舞的动作符号，为神话传说创造和民族记忆建构提供神秘空间和传承工具，成为壮族特有的文化符号。总之，不少神话舞蹈化的动作语言来源于日常生活，并且是舞蹈化、艺术化的产物。神话思维方式决定了神话舞蹈化必须以动作语言或肢体语言将要表达的文化内涵予以动感化与动作符号化。

　　其三，神话哲学思维也影响着民族舞蹈动作语汇的内涵。神话舞蹈化虽长于以动作来抒情，拙于语言叙事，但通过肢体行为能再现耳熟能详的神话故事，表达对祖先和神灵的崇敬之意，抒发内心强烈情感。由此产生了一系列不同的有意味的舞蹈语汇。如土家族土司傩舞的动作语汇可用摆、摇、挽、拜、磕、甩、沉、弹、抖、颤、跃、扭、跳、跪、拐、跨等概括，［25］还原了土家族古代先民民俗生活的具体场景，所演绎的神话情节也成了艺术化的生活事象，使世俗与神圣相互交融，回忆再现特定的时空内容。而苗族的民俗活动仪式的建构受蚩尤神话的叙述内容影响，形成其舞蹈特定的语义内涵。如牛皮鼓舞将特定的舞蹈姿态动作配以相和的韵律节拍来传达相应的语义。不同类型的舞蹈动作配合音乐节律产生出幽沉、庄重等不同的语感与舞蹈语汇，［26］以此来诠释舞蹈语汇与该表现的象征意义。云南民间的丧葬舞蹈“毕肃那”经过专业民间学者提炼出的动作语汇有“老者探路”“搭荞棚”“老牛擦背”等。［27］舞蹈“喀红呗”的动作语汇包括“野鸡钻篱笆”“老鹰拿鸡”“猴子爬树”“猴子翻跟斗”“猴子搬疙瘩”等。［28］这些都与相关神话中的细节、行为、动作有密切关系，可以说是直观地传达。又如藏族的“羌姆”法舞记载有关羌姆跳神内容的经典。神话与当地宗教艺术的融合使法舞“羌姆”的动作表达具有很多不同含义。羌姆表演的舞蹈动作主要有双手顺风撩盖蹲转、空转、风火轮、虎步狮蹦等，姿态造型主要有商羊腿、迎风展翅、射雁探海、吸腿双托堂等。［29］又如“楚布亚羌姆钦姆”舞中“莲花印”手姿多次出现。舞蹈动作语汇象征了佛、智慧、太阳、月亮、女人等，舞蹈中每个动作姿态的演绎都传达出了一定的思想哲理。这些动作语汇若溯其源，离不开神话模仿、象征思维的影响。

　　以上我们专论神话哲学思维对民族舞蹈中器物象征、动作形态、动作语汇等的影响及其符号化的表现。实际上，神话的舞蹈化过程，就是人们将舞蹈各个元素、环节乃至各种行为、动作等哲理化、象征化、符号化的过程。神话多反映古代“天人合一”的理念，于此出现各种有哲学意味的符号，如文字符号、图画符号、器物符号、声音符号、行为符号、动作符号等。叶舒宪所著《中国神话哲学》一书指出：“礼是将一套制度、规范等为准则的动作视为符号载体，而乐是用诗、音、舞三位一体的艺术，来传达象征内容。”［2］95-96于此，叶氏注意到了“动作符号”，但在其言说时重点却落在“音乐和歌唱”上。事实上，由前文所论，以舞蹈动作来表达“象征性内容”也是不可忽视的一维。

三、舞蹈审美范式受神话哲学思维的制约

神话哲学思维对舞蹈审美范式而言，是其在形成过程中的一项重要影响因素。由此，神话“舞蹈化”所产生的民族舞蹈艺术具有宗教性、原始性和意象性的审美特征。这些特征均受到神话故事内容、文化、精神等影响，是神话哲学思维浸润的结果。

　　其一，神话哲学思维使民族舞蹈的审美具有强烈的“宗教性”特征。在人类早期，先民的思维和生产力都处于低下水平，他们对自然现象和规律无法解释，便认为神灵和祖先的力量可以左右一切，出于对他们的敬畏之心，便将这种力量作为信仰去崇拜，神话是信仰崇拜下产生的一种重要的文艺样式，而在神话舞蹈化下产生的民间舞蹈艺术中，娱神敬神的舞蹈类别为大多数，主要祭拜佛教之菩萨以及道教神仙，除此之外，娱神敬神的对象还包括民间各杂神，名目众多，数不胜数。神话舞蹈化祭拜礼仪的目的同原始祭祀舞蹈的目的相通，在于以舞和礼仪沟通神灵，以求得诸神的庇佑。由此形成的民俗舞蹈渗透着古老的民间信仰，展示着中国民众对万种神灵信奉崇拜的情感意向与审美趋向。［30］如彝族的民俗舞蹈中大部分内容都直接源自原始的宗教信仰，受到习俗与观念的影响，这类民俗舞蹈是神圣宗教世俗化的演变产物，它将宗教的神秘与神圣转化为肢体表演，成为普通百姓喜闻乐见、易于接受的舞蹈形态。青海藏传佛教寺院舞蹈羌姆是典型的神话舞蹈化后产生的寺庙宗教祭祀舞蹈，其仪式舞蹈表演中也编入了神话传说中的真实历史人物和英雄人物等。［31］羌姆是藏传佛教密宗仪轨之一，其生成、演进及传播过程，特别是以舞蹈、音乐为宗教传播手段时，无不反映与展现着宗教规范下的社会习俗与审美特征。

　　其二，神话哲学思维赋予了舞蹈审美的“原始性”特征。因为神话故事本身就具有原始风格，其舞蹈仪式为表达无法解释的神秘自然现象，将其上升归结于神灵的力量，借助人与物之间的关联，将原始意识的“万物有灵”渗透在其中，反映先民的原始思维特征，将舞蹈的首要功能定义为敬神、娱神，且充满原始生活气息，带有一定的抽象性与野性气质。例如苗族祭祀仪式舞蹈中庄严肃穆的“边行”“行进”等动作，即是表现原始先民跋山涉水的身体形态。佤族绝大部分舞蹈都带有浓厚的原始性和民俗的遗存，如“木鼓祭祀舞”，佤族人民在其深厚的民族历史影响下，认为鬼神之首便是“木依吉”和“阿依俄”，于是人们将制作木鼓的过程——供人头、做水鬼、剽牛、拉木鼓等活动以舞蹈形式来表现，并在舞蹈的过程中敲击“木鼓”，以示与神灵的沟通，通过这样的仪式达到天赐福泽的目的。再如蒙古民族的神话舞蹈蒙古博舞，模拟图腾神兽的鹰舞、鸟舞、虎舞、精灵舞，还有持生活用品为道具的刀舞、鼓舞等。蒙古博们对服饰道具等各有别称，如称神鼓为“坐骑”、鼓槌为“神鞭”、法裙为“翅膀”。蒙古博的原始观念不仅体现在仪式中，日常生活中的服装也深受其影响。以上所举均具有浓厚的原始性审美特征。

　　其三，神话哲学思维决定了民族舞蹈的审美充满“意象性”特征。意象性是客观物象经过创作主体主观思想与客观物事相融合后产生的。神话被传人不断加工改造，变得具体化、形象化，经历过灵活叠加、组合应用、断节脱离并延续发展等过程，与之相伴的神话舞蹈也被主观化地进行思维情感构建与改造形成特有的意象，以发掘与传达神话故事中的本质、内容与美感。德国哲学家卡西尔曾说：“语言、神话和艺术有共同的神话母体，是一种隐喻性思维，这种思维将简单的感性体验中心化和强化，具有将生命和世界形式化的审美性结构法则。”［32］如满族的“萨满舞”，在萨满祭祀仪式中，巫师萨满不仅是仪式的主持者，还被视为神灵与人之间的沟通桥梁，可以将人的诉求传达给神，同时可以将神的意志回复给人，并且萨满巫师会依照祭祀内容要求，在服装面饰等外形及肢体动作上模拟各种动物或神怪。［33］其中的萨满、动物神怪以及服饰、动作均被意象化。又如侗族的民族崇拜范围非常广泛，如天、地、日、月等自然万物，还有蛇、牛、龙、鸡等动物图腾。侗族舞蹈也具有动物图腾的意象性表现，其芦笙舞中的三人舞鱼上滩舞，还笼罩着浓厚的宗教祭祀色彩。［34］再如彝族舞蹈“火把舞”“撒麻舞”“铃铛舞”，这些舞蹈中频繁地在形体、道具与服饰上运用了象征手法，其中的形体象征十分独特，如在“撒麻舞”中背驮、扭结、转圈和扭腰等动作，象征了人生道路中的崎岖坎坷，也象征着人民踏平道路之艰辛。［35］这些都构成了神话舞蹈化的审美意象。众所周知，模仿仅仅是舞蹈形成的原始表层形态，而加上形体象征，通过简单的肢体动作和身体语言的表达，在有限的时空之中就能将人的复杂思想、精神世界，以及丰富的生活内涵充分地展现出来。人们依据其意象便可感受、体会、领悟其中隐含的神话信息、意味与美感等。

　　在神话哲学思维下，神话是生命的直接体现，表达了人的思想和意旨，表现着人的生命和情感，与之相对应的神话舞蹈既是人的艺术实践活动、精神实践，也是人的审美体验。［36］终极目标不在“神”，而借与神相关的一系列意象（形象、声音、服饰、行为、动作、场景、符号等）来表达、传达人们的美好诉求与愿望。洛谢夫认为，“神话是一种表现力，也就是逻辑和非逻辑因素的统一”，而象征则是神话中特别具有表现力的方面，是神话外显的面貌。“神话既不是僵化的模式，也不是喻寓，而是象征。”［37］以此来看民族神话舞蹈化的“意象性”，恰如其分。神话舞蹈化也正是神话象征的再现与舞蹈呈现，也是其原生面貌的外显。

四、结 语

由以上论述可见，民族舞蹈受神话哲学思维的影响与作用是不可忽视的。舞蹈在仪式或礼仪中与戏剧、音乐一起共同建构了人类的认知体系。在某些特定的历史时期，仪式所表述的神话故事内容比神话文本更为丰富。由此可断言，通过肢体行为展现了神话故事情节的神话舞蹈是神话表述的可视化媒介。［1］131神话与舞蹈既具整体与部分的关系，也具一般与个别的关系，在这两种关系中，神话哲学思维都深刻地影响着各民族舞蹈的发展。当代学者在论“祭舞神乐”时指出，先民们为了便于神话的记忆与传诵，模仿声音与动作，将想象中的神灵以音律化、动作化的形式呈现出来，因此便赋予了神话哲学以艺术的外壳。［23］158此并非专门就神话哲学思维对舞蹈的影响这一问题来立论，而通过我们的研究可以发现，民族舞蹈特别是神话舞蹈无论在表演形式，还是表现形态，乃至审美特征等方面均有神话哲学作用的印记。由于本文第一次从神话哲学角度来论述民族神话舞蹈，对舞蹈在神话传承过程中的作用、功能与意义等问题尚未展开。除了本文所涉及者，我们将在以后的研究中进一步探讨。