关键词：先锋作家;小说哲学;内心真实;先锋精神
中图分类号：I207.42 ? ?文献标志码：A ? ?文章编号：1001-862X（2022）02-0180-006
发轫于20世纪80年代中期的先锋小说，在时人眼中，或许早已是明日黄花。当作为文学思潮的先锋小说式微之后，作家们对小说理论的探索热情却并未退减。马原、余华、格非等在大量文学实践的基础上，对小说艺术表现出持续的钻研兴趣和出色的研究能力，先后出版多部文论专著，如《小说密码》《我能否相信自己》《文学的邀约》等。与术语规范、逻辑谨严的学院派文论不同的是，小说家文论明显呈现出别样风采。虽关涉到文学理论、文学批评与文学史，但相关文论主要基于小说家阅读和写作的实践经验，是对文学本质、功能、文学观念、创作方法等问题的别一种概括和总结。然而，迄今为止，当代文学研究者的目光仍多聚焦在先锋作家的文本之上，对相关文论的关注和思考远不及对其作品的研究。研究新时期小说，不应绕过小说家文论。就目前研究状况而言，有不少先锋作家文论的个案分析（1），也有一些整体性研究（2），但依然缺乏系统性的关联研究。因此，本文在前人研究的基础上，拟以新时期以来小说家整体文论状况为背景，重新审视先锋作家在真实观、现代性、先锋精神以及小说传统等方面的独特创见，进一步探讨先锋作家是如何通过不懈努力，让当代小说在精神内核上全面步入现代主义的。
一、重塑“真实”观
一直以来，关于文学最普遍的观点便是“文学是生活的再现”。“再现说”让文学与现实/真实不言而喻地具有通约性。左拉主张小说是对现实的冷静实录，真实感是小说家的首要品格。巴尔扎克也坦承自己成功的秘密在于真实，即恩格斯褒誉的“真实地再现典型环境中的典型人物”。然而，客观真实只是文学真实的一部分，部分不能代替整体。现实主义文论缔造的真实神话，轻松被20世纪现代哲学打破。克罗齐以内心主义的方法，首开“表现论”之先河。经科林伍德、卡西尔、苏珊·朗格等学者的阐释，“表现论”最终取代“再现说”，成为西方现代文艺思想的主流。与此同时，文学开始“向内转”。伍尔芙、普鲁斯特、乔伊斯等人的意识流小说证明，真实远非现实主义作家孜孜以求的客观真实，内心真实远比现实世界更为真实。“一切直接经验都是心理经验，因而直接的现实只能是心理的现实”[1]。反观20世纪中国文学，对真实的审美现代性认知可谓“道阻且长”。从晚清到五四，小说在文学革命中的启蒙作用必须立足于它的现实性。“唯实写今日社会之情状”，方能“成真正文学”。[2]五四学人主张“为人生”，而写实文学与平民之间的天然亲近性，使其成为“人的文学”的重要内容。然而，在救亡压倒启蒙的形势下，现实主义理论自然从“为人生”走向了“为人民”。左翼文论家的阐释，延安文学时期的过滤，让当代文学确立的写作规范与现实主义精神貌合神离。小说被等同于现实，传达之物与被传达之物等量齐观。虽然“双百”时期曾出现过一批“干预生活”的现实主义作品，新时期伊始，“写真实”“再现论”也再度成为文坛讨论热点，但文学观念并未取得实质性突破。对此，曹文轩曾有敏锐判断，之所以围绕“再现论”的探讨很难深入下去，“我以为，其原因在于仅仅把它们看成是一个文艺理论问题，归根结蒂，它们是一个哲学问题。”[3]而这个哲学问题，是新时期小说家必须直面的。
谈及当代文学的现代转型，余华认为，王蒙的作用绝不能抹杀。新时期之初，他提供了创作与理论上的双重支撑。《布礼》《春之声》《夜的眼》等“集束手榴弹”掷地有声，《“反真实论”初探》《关于“意识流”的通信》等文章则表明，作家对文学的真实性有着清醒的认知。王蒙直言，“文學所反映的生活，既包括客观世界，也包括人们的特别是作者的主观世界。”[4]对于刚走出历史浩劫的作家来说，灵魂的创伤超过肉体迫害，内心真实比现实际遇更具表现力。在王蒙这位文坛重镇的带动下，宗璞、茹志鹃、刘索拉、徐星等纷纷加入意识流或现代派小说阵营，由外部世界转向对内心真实的探索。虽然新老作家对内心真实的表现手法不同，但仍建构在外部世界的基础上，内心活动可以看作是对现实的曲折反映。只有到了先锋小说，“真实观”才发生颠覆性的转变。
在先锋作家中，马原率先以西藏系列小说引人注目。他用充满神秘感的题材和独特的叙事方式，肆意混淆真实与虚构的界限，通过种种叙事圈套完成了文学的形式革命，而小说观念革命则有待余华、格非进一步完成。观念革命建立在形式革命的基础上，如余华所见，首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。余华自陈，在早年的文学训练期，自己的思考都只是游荡于常识之间，直至写出《十八岁出门远行》《现实一种》等作品，才寻找到一种全新的写作态度，进而脱离常识的围困。直至先锋小说的顶峰期，经历过密集写作的余华在日常经验之外，终于确立了全新的“真实观”。作家理直气壮地宣称：“现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”[5]“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实”，它“更接近个人精神上的一种真实”。[6]对于个体生命而言，真实存在的只能是他的精神。余华将《虚伪的作品》看作“一篇具有宣言倾向的写作理论”，它全面阐释了一个作家的“真实观”，确立了“为内心写作”的文学追求，具有提纲挈领的性质。“余华后来对文学的种种看法，以及文学观的发展变化，基本上都是从这里出发或从这里伸展开去的”。[7]此言非虚。在后来的一系列文论中，余华一再确认，“一位真正的作家永远只为内心写作”“文学中的现实会比生活中的现实更加真实。”[8]“我想所有的作家在写作时都在努力寻找真实，但是每一位作家对真实的把握都是不一样的，甚至同一个作家在不同的时期对真实的把握都是不一样的。”[9]在创作早期，抵达这种真实需要通过虚伪的形式，这种形式背离了现实世界提供的秩序和逻辑，然而却使作家自由地接近了真实。而到了新世纪后，余华感叹，现实生活根本无法以常理衡量，我们已经生活在不真实之中，小说家只需直接感受即可。所以，尽管有关余华创作转型的评论多如牛毛，格非依然坚持认为，余华只是对写作方式稍加改变，从残酷的暴力转向温情的磨难，“他依然没有偏离其一以贯之的哲学、美学的基本立场”。[10]70
余华的真实观建构在对常识的怀疑之上。现实经验与精神真实存在各种龃龉之处：它疏远精神的本质，只对实际的事物负责;它让我们只能停留在表面的真实，无法唤醒事物内在的广阔意义。更为重要的是，常识与经验抑制着作家的想象力，让文学“在缺乏想象的茅屋里度日如年”。相信“事实”比“看法”更重要的余华谨慎地提出，20世纪文学的主要成就是让文学的想象力重获自由。相形之下，格非的表述更为直接，“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。种种显而易见的，或稍加变形的权力织成一个令人窒息的网络，它使想象和创造的园地寸草不生”。[10]68唯有打破以反映论为基础的现实主义真实观，才能解放小说家的想象力，创作出真正优秀的作品。“想象”作为关键词，在两位小说家的文论中频繁出现。余华与格非异常看重想象与记忆的作用，认为小说艺术最根本的魅力，乃是通过语言激活记忆和想象的巨大力量。格非的真实观与余华大体一致，“每一个作家都有着自己的生活，自己的内心世界，他观察和记录世界的方式，而现实生活中的一切信息也只能通过他的内心而产生意义。”[10]8内心的现实是唯一的现实，而灵魂感知的真实也是唯一的真实。作家与他体验、感受到的现实究竟存在着一种什么样的关系？格非指出，在社会现实的外衣之下，隐藏着另外一个现实，那是一种潜在的存在，它是一种尚未进入大众意识的真实。作家的使命之一便是对这种现实进行勘探与发现。
余华与格非以小说家的身份指认现实，以小说家的智慧去表达真实，进而确立起全新的真实观。通过他们的表述，不难看出，这种真实观的哲学基础是形而上学的认识论，即在人的现实存在之外，有一个独立的实体性对象，人的认识如果正确反映了它，就具有真实性，否则就没有真实性。艺术真实不仅无须与客观世界相符，反而在于它有力量打破现成现实常规的垄断权。在此基础上，当代小说实现了哲学上的突破。溯及先锋小说家们的写作师承，无论卡夫卡、博尔赫斯，还是卡尔维诺，本质上都是虚构形而上学的研究者，而不是狭义的小说家。《城堡》《南方》《被分成两半的子爵》等作品，不仅展现了艺术真实的可靠性，还强化了以小说为媒介进行思考的传统。余华的《一九八六》《在细雨中呼喊》、格非的《褐色鸟群》《迷舟》无疑自觉加入了这一传统。
二、“内心真实”的回响
先锋小说家确立的真实观，对当代小说写作产生了深远的影响。在马原的叙事圈套和残雪的破坏式写作难以为继的时候，余华、格非却能发现和建构起更为丰富的艺术真实。形式是外在的，它无法抵达写作的本质，而思想却能滋养写作本身，不断供给精神食粮。真正的作家永远不能回避内心的真实要求，先锋小说家对“真实观”的重塑，意义远在形式试验之上。这种真实观至今仍有回响，如阎连科的“神实主义”创作理念，核心追求依然是内心的真实。
与在外国文学影响下成长起来的余华、格非不同，阎连科对西方现代文学的接受明显晚于先锋作家。早期作品基本遵循现实主义创作手法，令其声名鹊起的《年月日》，展示出非凡的写实功底。代表性文论《发现小说》中，亦有對现实主义的深入研究。依据作家对真实的表现程度——由低到高分别为“控构真实”“世相真实”“生命真实”“灵魂深度真实”，对现实主义作四重划分——依次对应为“控构现实主义”“世相现实主义”“生命现实主义”“灵魂现实主义”。阎连科认为当代文学长期被控构真实所束缚，以致当下的写作大多只能展现世相真实，很难抵达生命与灵魂的真实。作家们只注重描摹现实，而不注重探求现实。长此以往，现实便成为作家的束缚。《年月日》之后，他再也不愿对现实做工笔描绘。在《受活》中直接坦露埋葬现实主义的野心，近年更抛出“神实主义”理论，试图创新“主义”。细察种种言论背后，从受惠现实主义到成为现实主义的“逆子”，阎连科的创作心路其实与余华大体相仿，一是对“真实”看法的更新，二是出于与现实的紧张关系。
阎连科的小说叙写故乡苦难，风格酷烈，给读者一种离奇而逼真的效果。“耙耧系列”展现了农村生活的残酷真实，极端化的书写较之余华、莫言有过之而无不及，学者王德威称之为“露骨写实主义”，而阎连科却认为这是自己身为农民，所能够呈现的内在真实。在创作了大量激进色彩的小说之后，阎连科颠覆了现实主义文学观，竖起“心灵真实”这面现代旗帜。作家宣称，世界上存在着一种“不真实的真实”和“不存在的存在”，亟待被我们重新发现。虽然对于常人而言，几无可能，但“它对于文学来说，同样是真实的，现实主义的”。[11]这种真实观，就是他的存在论和方法论。
对此，《受活》代后记《寻找超越主义的现实》中有详尽阐释：“真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的……现实主义，与生活无关，与社会无关，与它的灵魂——‘真实’，也无多大干系，它只与作家的内心和灵魂有关。真实不存在于生活，只存在于写作者的内心。”[12]在心灵真实观的基础上，阎连科提出了神实主义的概念，努力在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求那些看不见的真实，即被一种真实掩盖的另一种真实。余华指出，那种就事论事的写作只能导致表面真实;阎连科也认为，有一说一，无法抵达真实和现实，神实主义对现实主义的超越之处，正在于它广泛使用了寓言、神话、传说、梦境等现代手法与渠道，进而通向真正的现实。对两人的表述细加玩味：神实主义又何尝不是另一种“虚伪的形式”？
阎连科对“心灵真实”的追求，一方面源自创作实践的要求，随着文体意识的增强，从现实主义走向现代主义无可厚非;另一方面，现实生活经验也对他的思想转变起到了助推作用。日常生活中层出不穷的荒诞事件，让作家的写作和现实的关系越来越紧张，堪比以头撞墙——以艺术之头去撞现实之墙。早年与现实关系缓和时，阎连科用充满写实精神的《年月日》《耙耧天歌》表达对世界、对生命的信任;近年紧张、焦虑地看待现实时，他用荒诞不经的《坚硬如水》《风雅颂》传达对疯狂现实的彻底不信任。这与余华正好形成了一个反向回路。20世纪80年代后期的余华，出于与现实的紧张关系，带着愤怒和冷漠进行先锋写作。当他缓和与现实的紧张关系后，写出了《活着》这样“高尚的作品”。在《兄弟》对现实正面强攻效果不佳时，《第七天》再次“让世界像倒影一样出现”，接续对精神真实的表现。作家们都清醒地看到，真实与荒诞已融为一体。我们的时代终于赶上了现代乃至后现代文学的主题。两位作家在紧张心态下，都曾写下过充满怪诞、扭曲意象的文本，不可不谓之真，但人的力量无从彰显。而心境缓和期的作品虽残酷依旧，但人对命运的抗争却具有西西弗斯般的哲学意味，离作家对真实的理解以及真正的文学精神也更近。因为当破坏已经在进行时，单纯去解构总不如建构来得更有意义。
从“精神真实”到“心灵真实”，从“虚伪的形式”到“神實主义”，当代作家的真实观内核并无本质上的变化，表述形式上的调整更为明显。阎连科抛出“神实主义”的概念，自然带有另辟蹊径的野心。他意在以神实主义“创造现实”并“超越现实主义”。同时，他又将当代一大批优秀作品纳入这一概念之下，以证明吾道不孤。其实，与“虚伪的形式”一样，“神实主义”在解放作家的想象力、为作家争取更大的写作自由度方面，其志可嘉。至于是否非要用一种主义取代或超越一种主义，倒是见仁见智。更何况无论作家祭出多少神器，在叙写内心真实的同时，感动更多的灵魂才是最终的文学旨归。
三、真正的先锋精神
对于先锋小说，通行的文学史无不强调其形式创新或文体实验。然而，在余华看来，真正的先锋是一种精神的活动，它是流动的，需要不断地反叛传统，从而使自己能够走在时代的前面。格非也认为，对先锋的理解应从整个传统文学内部发生的变化谈起。之所以作如是观，与其世界性的文学视野，以及对现代小说传统及现代性的理解密不可分。
如前所述，在先锋小说的叙述形式上，马原、孙甘露每每将语言试验推到极致，余华、格非则更注重内在精神的探索，以极具现代意识的生命体验，传达个体的思考。我们往往正是通过切近的生命体验，感受到文学的真实脉动。无论是《在细雨中呼喊》《活着》，还是《迷舟》《蒙娜丽莎的微笑》，作家命运书写中的那些绝望与疼痛，让我们如临深渊。先锋小说对人性的真实书写，达到了另一重极致。福贵、胡惟沔对命运的理解是不同的，但作家对命运的思考却都达到了相应的高度。从卡夫卡到博尔赫斯，先锋的形式不难模仿，像《十八岁出门远行》《褐色鸟群》呈现的都只是外在的先锋。然而，先锋最重要的特点并不是形式上的戏仿，而是精神上的“不可重复性”。作为一种精神活动，先锋的前卫性与独创性更应该体现在其内涵上。
余华极为认同尤奈斯库对“先锋即自由”的论断。相对于世界文学中的先锋派，中国的先锋派只能立足于中国文学而存在。当代文学曾与世界隔绝三十年，但先锋精神不死。真正的先锋必然质疑所处的时代，反对现有的文学规则，然后再创造自己的时代，制定自己的文学规则。先锋是自由，更是超越。马泰·卡林内斯库曾从词源学上对先锋派的概念进行过梳理，并提出先锋派有意义存续的两个基本条件：“（1）其代表人物被认为或自认为超前于自身时代的可能性;（2）需要进行一场艰苦斗争的观念，这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式，传统把它们如镣铐一般加在我们身上，阻止我们前进。”[13]132可见，之所以能够成为现代性的典型面孔，与先锋概念的军事内涵是分不开的。先锋既包含着对同时代的超前性，又包含着与传统的战斗性。就像余华认识到的那样，先锋在任何一个时代，都是要走在前面的。而作家的所有努力，也都是为了走在自己的前面。先锋写作不仅要给时代注入新奇的力量，还要能够预见未来人类的精神走向，以持久的力量滋养后来者。
先锋从对传统的反叛中诞生，它天然地具有流动性。当先锋融入文学时尚的大潮，它又会对自身举起反叛的大旗。此时的先锋，彼时就会变成传统的一部分。之所以被视为审美现代性之矛头，是因为从一开始，先锋派就是作为一种文化危机发展起来的。真正的先锋不惮于变化。从《现实一种》到《活着》，从《许三观卖血记》到《文城》，余华一直在为评论界创造论题。而以《欲望的旗帜》为分野，格非的写作也被划为先锋与后先锋两个时段。然而，我们仍不难在种种变化或分期里发现恒定的表达：比如童年生活，比如内心欲望，依然是先锋的写法;对人性幽微的洞察，对社会痼疾的批判，同样忠实于内心而写作。
卡林内斯库认为，“没有哪一种先锋派的特性，就其任何历史变化形态而言，不是暗含甚或是预见于范围更广的现代性概念之中”。[13]102先锋派从现代传统中借鉴了它的所有要素，并加以扩大、夸张，置于最出人意料的语境中，使它们变得面目全非。“没有一种得到充分发展的显着的现代意识，先锋派几乎是不可想象的。”谈及对现代性的理解，余华、格非都转述过罗兰·巴特的名言。他们都曾将现代当作传统的对立，然而事实并非如此，罗兰·巴特启示他们，现代性并不是来自其对立面，而是表达传统社会在变革时的一种困难活动。社会转型期的动荡形成了现代小说产生的重要土壤，随着社会现实不稳定的波动速率的加快，艺术的各种表现方式也大量产生。作为一名小说家，不仅要有极为敏锐的感觉来捕捉不断变幻的现实，还必须将目光投向自身存在的种种问题，才能在不同的时代呈现不同的现代性文学。譬如，作为西方现代小说奠基者的福楼拜，通过《包法利夫人》和《布法与白居榭》，呈现现代性在不同时期的不同内涵。同样，我们这个时代需要的先锋文学，也不再是八十年代那种先锋小说。因此，学界在感叹“前度先锋今又来”之际，更应关注余华们对现代性理解的变化。否则，极易以先锋时期的写作方式来要求今天的作家。实际上，余华、格非对现代性的理解、对先锋的理解都源于他们对现代小说传统的深刻认识之上。
四、面对现代小说传统
在马原、余华、格非创作先锋小说的年代，当代小说的写作传统整体还停留在巴尔扎克、托尔斯泰那里。而彼时，卡夫卡、乔伊斯早已成为文学传统的一部分。余华认为，传统需要不断被更新，如果说19世纪批判现实主义文学是对18世纪虚假浪漫主义的更新，那么，20世纪的文学“向内转”则是对19世纪真实观的更新。所以，现代并非传统的敌人，而是传统得以延续下去的手段。对传统的继承，余华同样从世界文学的视野出发，认为当代作家在继承来自鲁迅的传统，或托尔斯泰以及卡夫卡的传统的问题上，已具有同等选择权。全球化时代，作家经验越来越同质化、所面临的问题也越来越同质化。但只要忠实于内心的真实，作家就不必担心发不出本民族的声音。反观余华继承的小说传统，卡夫卡与鲁迅的部分都有。而且对鲁迅传统的继承比卡夫卡晚了约十年。原因在于，最初鲁迅是以政治词汇的形式出现在作家生活中的。直到20世纪90年代中期，重读《孔乙己》，才真正与鲁迅在精神上相遇。余华体会到，鲁迅小说中的现代精神远未过时，其深度同样不可企及。如果早些接受鲁迅的传统，自己的创作可能又是另一番情状。不过，卡夫卡对余华写作观的影响同样不容抹杀，他解放了作家的想象力，教会了作家自由地写作。而先锋，就是自由。
格非对现代小说传统的考察更为细致和全面，在《小说与传统》《现代文学的终结》《小说的未来》等一系列文论表述中，对现代意义上的小说及其传统有着深入阐释。在考察小说与现实的关系时，余华发现了现实的不可靠，格非则洞见到现实的易变性。经历了两个世纪的变迁，小说家们对现实的表现方式一再变换。巴尔扎克的真实再现、普鲁斯特的“感觉真实”在新小说派看来均不可信任，后现代主义摈弃任何人为意义上的真实，物作为唯一可供表现的现实，取代了人的位置。观念变化的背后，正是小说传统的嬗变。因此，当代小说家在写作伊始，命运就已经被决定，早已介入到世界的变化中，并置身世界文学的整体背景之下。格非不止一次强调，当今小说家如果仍抱着乔伊斯式的目的，按其方式来建构个人与现实的关系，就顯得不合时宜了。从现代走向后现代，余华认为，后现代主义展示的只有聪明，而无大师的声音，充其量它只能看作现代主义的残余。格非也看到了后现代主义作为文化概念本身的脆弱性，它无法涵纳旗下风格迥异的文学作品，作品解构了概念的意义。作家并不像理论家那样唯“新”与“后”是从，相形之下，他们更看重精神成果而不是概念本身。
即使是对现代文学的认识，格非也发现其间呈现出的惰性与麻木。主要表现在：一、面对西方话语的弱势心态;二、认不清西方现代文学传统;三、看不到中西现代文学的巨大差异;四、非理性的“反西方”与狭隘的民族主义。一个不容忽视的事实在于，与“新时期文学”对西方现代文学的盲目拥抱不同，九十年代以后的文学拥抱的并不是西方现代主义或西方文学，而是其背后的市场机制。现代文学总体观念的禁锢，导致中国文学一度走不出“资本—民族—国家三位一体”的循环。鉴于此，格非提出了“整体性写作”观念，并在《经验、真实和想象力——全球化背景中的文学写作》一文中有深入论述：
当今的写作者在考虑写作与现实、个人经验与全球化时代的市场机制、真实与幻觉等一系列问题时，尤其需要这样一个整体性的历史的眼光：从空间上来说，我们完全有必要重新认识世界范围内的文学版图……我们需要重新审视自己的文化传统以及它与其他地域文化空间上的内在联系。从时间上来说，应当把消费时代的文学放到整个叙事文学的历史中加以考察。……我们没有理由不去使用文学发展过程中所建立起来的一切资源，并把它纳入到自己的写作视野中去，真正建立起个人与现实的有效关系，从而确立一种整体性的写作观念。[14]
“整体性写作观念”再次彰显了先锋作家的卓异姿态。要言之，在对现代小说传统的思考中，格非与余华始终强调作家的主体性意识，并力图在对中外文化传统与文学资源的整合中，以开阔的写作视野承担起时代的命题。从先锋时期至今，三十多年来，余华、格非一直以世界文学的高度自我要求，并努力让自己的作品成为世界文学的一部分。对此，倘若仅有先锋的技巧，没有先锋的思想，是无论如何都做不到的。作为先锋小说家的中坚力量，他们在小说哲学上的突破，影响并将持续影响当代小说的创作。
注释：
（1）学界对先锋作家文论的探讨，多侧重于个案分析。如王达敏《从虚无到现实——论余华的文学观》、杜茂生《余华随笔的叙述风格与文学的真实观》、叶立文《批评如何小说——以格非〈塞壬的歌声〉为例》、黄婷婷《灵魂艺术的舞蹈——残雪文学笔记研究》等。个体作家的文论贡献、批评特征得到了充分阐释。但个案研究过于零散，甚少发现小说家之间以及小说家与文论家之间的理论关联。
（2）针对先锋作家文论作整体研究的，有叶立文《“复述”的艺术——论当代先锋作家的文学批评》、王洪岳《试析先锋小说家的文论背景——以残雪为例》、杨欢欢《中国当代先锋派小说家的文学批评研究——以余华、格非、马原、残雪的“文学笔记”为例》等论文。相关研究认为，西方现代哲学（主要是存在主义）和现代派文学构建了先锋小说家的文论背景，其文论在与现代哲学的互动中显示了特殊的价值;先锋作家的文学批评实质，是其小说创作的某种延伸与转化。
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（责任编辑 黄胜江）
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作者简介：夏楚群（1980— ），女，安徽淮南人，文学博士，合肥师范学院文学院讲师，主要研究方向：中国现当代文学。
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