摘要：余华早期的先锋写作是20世纪80年代中期之后当代小说演进的主要代表。相较此前的现实主义作品，余华先锋小说的当代价值主要体现在叙述策略的变化上：其一，这些小说的叙述者将主人公们的性格特征进行悬置，不仅没有赋予他们真实的名字，且将他们的话语形式进行了某种程式化处理，致使人物主体呈现出鲜明的符指化倾向。其二，这些小说采用对比叙事，作家在关于“暴力”“死亡”的叙事周边，铺垫了关于“非暴力”“非死亡”的叙事，并让它们形成直接比照，以反衬出小说的形而上主题。其三，这些小说继承了前人的象征化思维，但又和他们不完全相同，通过回忆把零碎的人生经验重新组织起来，让精神真实依托象征的修辞，以更逼真的现实内容亮相于文坛，完成了对人类抽象命题的思考。
关键词：余华小说;20世纪80年代;符指;对比;象征
中图分类号：I207.67? ? 文献标志码：A? ? 文章编号：1001-862X（2020）04-0174-006
20世纪80年代中期之后，作家们的形式意识日渐自觉，随着一批不同于此前叙述模式的小说作品的问世，批评家们直言在阅读时已“感到了无法言说的困难”[1]。余华由现实主义写作转向现代主义写作，是这一时期小说转型的典型代表。考察余华小说的转折现象，主要体现在两个方面，一是写作主题的变化，一是叙述模式的调整。相比较而言，研究者多关注于前者，如樊星把余华小说看作是对“‘恶的主题”[2]的撰写，魏安娜认为余华早期的小说专注于“肉体暴力”，是对“冷酷麻木的世界”的“唤起”[3];王德威指出余华早期的小说是一种“暴力奇观叙事”，是对“荒诞也荒凉的故事”的“诉说”[4];倪伟也认为余华小说“表达了对暴力和死亡之美的无法遏制的渴求”[5]，由此，我们很难不将“暴力”和“死亡”作为理解余华先锋小说最重要的两个关键词。研究者对于叙述模式的关注虽然较少，但也并非没有，赵毅衡在对余华小说细读的过程中，揭示了其“非语义化”[6]的特征，何鲤则分别从小说表层结构与深层结构的框架中，发现了“叙事循环”[7]的叙事特征，等等。应该说，在80年代小说发生转折的历史脉络中，叙述形式上的变化是非常突出的，但我们不难发现，相较于小说的先锋主题而言，研究者对叙述模式的关注度并不高。基于此，本文拟从符指、对比以及象征三个层面，考察余华先锋小说的叙述策略，以期找出小说叙述策略与叙述目的之间的关联，从而补充余华小说叙述模式研究的不足。
一、符指：人物主体的消解与弥散
在传统的白话小说中，人物性格的塑造往往得益于全知全能的叙述者，读者是在他的身临其境般的叙述中，辨识出一个又一个的人物主体，如《三国演义》中的张飞、曹操，《水浒传》中的武松、鲁智深，《西游记》中的孙悟空、猪八戒，等等。近代以后，这种情况发生了变化。现代作家在创作中取消了叙述者无所不知的特权，却增强了小说中人物的主体意识，读者是通过人物自身而不是叙述者的转述，来认识人物主体的，如鲁迅《阿Q正传》中的阿Q、郁达夫《银灰色的死》中的“Y君”、丁玲《莎菲女士的日记》中的莎菲，等等，都是这样。文学进入当代尤其是80年代之后，人们对于小说中人物形象的兴趣似乎一下子高涨了起来，人物形象塑造的成功与否越来越成为评论者热衷的话题，如蒋子龙《乔厂长上任记》中的乔光朴、高晓声《“漏斗户”主》中的陈奂生、陆文夫《美食家》中的朱自冶，等等。
余华正是在这样的历史氛围中走上了文坛，《第一宿舍》《鸽子，鸽子》《甜甜的葡萄》《星星》《竹女》都是这一时期的作品。然而，余华在接触了西方文学之后，便遇到了写作上的困惑，或许是对自己人生经历平淡的不满足，或许是对人物形象有了新的理解，抑或是对加西亚·马尔克斯等西方现代作家写作的羡慕，等等，不管怎样，他在接下来的小说写作中修改了叙述策略，即不再以人物的性格塑造為目的，反而有意识地使他们产生了符指化的倾向。
这种符指化倾向最突出的表现之一就是人物声音的减弱。《十八岁出门远行》是叙述者以第一人称的方式对十八岁的“我”出门远行的回忆和讲述，全文基本上采用叙述者话语，其中虽然以直接引语的方式穿插了“我”与汽车司机以及“我”与“父亲”之间的对白，但是，对话的句子不仅短小，而且也都不属于那些能凸显人物性格的标志性话语，所以，它们不能充分体现人物的精神特征，读者尽管也能从中粗略地推测出他们的性格特点，但所推测的也仅仅是和其职业、年龄等相关的模糊轮廓而已。相似的情况也出现在《西北风呼啸的中午》中，作者虽然在很短的篇幅中增加了对话内容，但是，透过发生在“我”和“满脸络腮胡子的彪形大汉”以及“我”和“老态龙钟的女人”之间的对话，读者同样很难确定人物主体的性格特征。以“我”和“老态龙钟的女人”[8]之间的对话为例，“我”和这个“老态龙钟的女人”素不相识，但是她却将“我”当成她死去的儿子的朋友。通过这段对白，我们可大致认为：“我”虽然与她从不相识，但是却在她悲痛之际，一直在认真地安抚她的情绪，并起到了很好的效果，所以，小说中的“我”应该是一个善良而富有同情心的人。可是，推测只能到此为止，我们无论如何也不能推测出一个栩栩如生的“我”的形象来，而即使如此，推测也大部分来自于叙述者话语，如，“我本来还想说自己昨天还和她儿子一起看太阳”“她尖利的哭声使我毛骨悚然”“她又用我的手去擦眼泪了，她把我的手当成手帕了。她那混浊又滚烫的泪水在我手上一塌糊涂地涂了开来”，等等。与此相对应的是，人物话语大都使用概念化的语言，基本没有个性化的语言出现，如，“我很悲伤”“我们要化悲痛为力量”，等等，人物主体的性格很难从这些语言中准确地推测出来。如果说《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》中还间插有一定数量人物主体间的对白，那么，《死亡叙述》已经没有明确的对话形式，全文都是叙述者的声音，叙述者话语之中虽然间或有直接引语的点缀，但是，人物话语的声音已经大部分被叙述者的声音所吸收，从头至尾，我们都无法给出“我”一个粗略的性格轮廓来。
符指化倾向的另一表现是叙述者在讲述故事时，未能给予人物主体相当的重视。在《十八岁出门远行》中，作为叙述者的“我”似乎非常关心故事的发展，不留恋故事中的一众人物，无论是那位“汽车司机”，还是抢苹果的那五个骑自行车的人，抑或是最后出现的很多骑自行车的人，乃至“我”的爸爸，都没有被给予特殊的审美观照，尽管他们在“我”十八岁这一天中，和“我”有着非常近距离的接触和交流。唯一例外的是，叙述者在开篇给了十八岁的“我”一个特写镜头，“这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须”，然而，联系下文出现的“尽管走了一天，可我一点也不累”，可以看出，这段脸部描写其实意在凸显“我”第一次出行的乐观情绪，以有益于和下文“我”所遭遇的人生体验进行反讽般的比照。况且，这样的描写虽然写出了主人公的年少之气，但更准确地说，它也只是传递出了一个十八岁青年所应有的年龄特点，这对人物性格的塑造来说是远远不够的。
与《十八岁出门远行》稍稍不同，《西北风呼啸的中午》中的叙述者从一开始就将视角聚焦在人物主体“我”的身上，但是令人意外的是，“我”的形象却始终没有被读者所认知，读者除了知道“我”在早上醒来一直赖在床上之外，别的一无所知。“一个满脸络腮胡子的彪形大汉”的突然出现给叙述带来了悬念，但是，叙述者却丝毫不愿在他的身上浪费笔墨，在没有给予这个角色更多介绍的情况下，就马不停蹄地进行接下来的叙述。同样，“一个老态龙钟的女人”形象差不多已经是死者母亲的全部形象，除了从“眼泪汪汪”“她更伤心地哭了起来”等叙述干预中，可以看到这是一个因失去儿子而感到无比悲痛的母亲等信息之外，读者很难知道得更多。《死亡叙述》中的主人公“我”也是这样的境遇，作为叙述者的“我”可能认为对“我”已经十分熟悉，没有介绍和描绘的必要，因为，在叙述者开门见山式的入题之际，“我”就已经好像是读者熟知的人物了，叙述者的语气虽然和缓有加，但是却不向读者介绍“我”的任何信息。至于文本当中的“几个老太太”“一条大汉”“一个女人”“一个十来岁的男孩”等一干人物，虽然都在叙述者镜头的取景范围之内，但叙述镜头聚焦的与其说是他们，不如说是他们每一个人的打人动作。尤其是主人公“我”在开车碾死小女孩之后，被她的家人活活打死的那个场面，叙述者只关注小女孩家人对此事的激情反映，“从那幢房屋里窜出”、“一把夺过”“扑过来”“劈了下来”“砍入”[9]等动词组合，已经将小女孩家人的愤怒逼真地传递了出来，而与这种“愤怒”相比，场景中的人物形象都不再重要，所以也就不是叙述者主要的表现对象了。
由此来看，余华小说的人物话语虽然有程度不同的展示，但是，人物对白的语言过于简单和程式，不足以为人物性格的塑造提供强力的支撑。而小说的叙述者则从头至尾将人物主体的诸多特征进行悬置，他们既没有明确的名字，也没有被给予格外的审美观照，如此一来，人物主体的弥散就不可避免，这与此前现实主义小说的审美表现有了很大的不同。新世纪以来，小说写作虽然再次趋于现实主义，但人物符指化的倾向却并没有减弱，作家们更加重视人物话语的构建，而不是人物形象的塑造，这些都可以在这里找到源头。
二、对比：人生真实的展示与表现
20世纪80年代的小说写作起源于人们对现实主义的倡导，其理论支持是“反映论”在文艺领域的运用，即如学者所论：“文艺是社会生活的反映，它总是伴随着生活的发展而发展，时代的前进而前进。”[10]人们以此衡量作家作品，看重的是它是否反映了现实，以及所反映现实的广度和深度，诚如李振声所言：“我们考量一个艺术家反映生活的才能，就既要看他作品所展示的时代幅度是否恢弘、容纳的素材是否丰厚，又要看他对于自己展示时代融汇生活的艺术能力素质的认识程度。”[11]余华最初的现实主义写作即是以此为准则的。他强调个体经验对写作的重要性，强调个人经历的曲折对伟大作品的支配性，也就是说，他一直认为小说里所呈现的“真实”应该和作家的人生经历有着某种暗合，所以，他希望自己能有一番曲折的人生经历，以便作为写作的素材，至于那“一点点恩怨、一點点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪”[12]，他认为并不足以支撑起其宏伟的文学实践。然而，随着余华人生阅历的逐渐深入，他对人生真实的理解也渐渐发生了变化，他不再执着于人生体验在文本内外的一致性，并对这种“暗合”式的叙述策略展开了思考，“我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌”[13]。
前文已述，小说中的人物主体及其话语出现了弥散的现象，这并非人物自身的原因，而是由叙述者在文本的叙述当中不愿意和人物交流的缘故造成的，正如赵毅衡先生所讲：“从叙述文本形成的角度看，任何叙述都是叙述主体选择经验材料，加以特殊安排才得以形成，叙述者有权力决定叙述文本讲什么，如何讲。”[14]如果说余华小说中的叙述者不青睐人物主体的话，那么，又对什么感兴趣呢？又会选择什么样的经验材料作为关注的对象呢？
从小说叙述的表层结构看，叙述者对日常生活中的“暴力”事件非常感兴趣。譬如，《十八岁出门远行》的叙述高潮就是那群抢苹果的人对“我”的一顿暴揍。叙述者对“我”挨揍的兴趣十分高涨，它几乎是等时地对苹果被抢的整个过程进行了录播，包含了“我”挨揍的每一个细节，而更为关键的是，叙述者并没有到此为止，它还追踪事件的后续发展，时刻保持对“我”的关注，如，“我”被打得遍体鳞伤，“每动一下全身就剧烈地疼痛”;“我”由此感到了孤独和害怕，“山上树叶摇动时的声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧”[15]。值得注意的是，叙述者对“我”的关注只限于“我”被揍的全部过程，是和“我”相关的事件，而不是“我”的性格本身。《死亡叙述》的叙述者关注的也是事件过程。“我”第一次闯祸侥幸逃脱，没有悬念起伏，叙述者基本上平铺直叙。而在“我”第二次闯祸之后，叙述者几乎用接近一半的篇幅讲述小女孩被碾死之后的事件，尤其是“我”被小女孩家人暴打的场面，叙述者使用了慢镜头，差不多是一点一点地播放着每一个细节，从“有一个人朝我脸上打了一拳”，到“镰刀砍进了我的腹部”，再从“将我的肩胛骨砍成了两半”，到“两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉”，最终直到“我死了”为止。在这里，同样可以看到，叙述者的兴趣完全在于和“我”相关的事件身上，而不是“我”本身。
然而，作者因为居于文本之外，他没有办法和小说中的受述者展开叙述交流，他的话也由此不足为信。杰拉德·普林斯认为：“叙事的真正主题，是特定事件的表现而不是事件本身。”[16]对于读者而言，我们看到的是各种故事内容，但普林斯所提醒的是，叙述者在结构它的叙述时，已经凭着它得天独厚的条件对故事的素材进行了选择和加工，这就要求我们在阅读时必须关注文本对“特定事件的表现”。
考察这些小说，我们不难发现，叙述者在对“暴力”的展示之外其实还隐含着对某种超越的期待，这可以从小说在展示“暴力”之前，还要给予那么多的前奏和铺垫就能看得出来。如果说人们在自己的命运遭际中遇到的“暴力”与“死亡”是一种非正常现象的话，那么，叙述者还展示了另一种正常的人生现象，那就是“非暴力”和“非死亡”。在《十八岁出门远行》中，它表现为“我”十七年来愉快的人生，父亲让“我”在十八岁的时候独自出门，虽然已经包含了让我吃点苦头，好为接下来的人生增加阅历和积攒经验的意思，但是在没有遭到暴揍之前，“我”很难体验到父亲的这层考虑，所以，“我”在出门时的心情是欢快的，“像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来”。对于已经长大成熟了的叙述者“我”而言，他当然知道“我”刚离开家门的心情，但他更关心“我”的成长，在这里，“我”对人生的一无所知和盲目乐观与那顿暴揍并没有直接的因果关系，可是反过来，这场令人刻骨铭心的暴揍，却让“我”阅历了人生，完成了父亲对“我”的某种期待。于是，叙述者的结构安排便具有了深意，它对“我”若无其事的叙述实则是为后来被人暴揍进行铺垫，而在“我”陷入寒冷和恐惧的时候，却又紧接着安排“我”出门时的愉快心情，这一正一反、一反一正的对比，不仅突出了“暴力”事件对“我”的冲击之大，而且也提醒“我”，生活的道路并不经常都是一帆风顺。
《西北风呼啸的中午》的结构安排也大致如此。“我”早上醒来无论如何也不会想到去给别人充当孝子，那种闲散慵懒的人生态度与此后“我”的遭遇形成了鲜明的对比。这种对比直接映衬出了“我”的生活遭际的荒诞，而更为关键的是，它暗示了人类命运偶在性的存在，并以一种出人意料的方式提示人们不要把它们遗忘在生活的角落里。《死亡叙述》的后半部分几乎都是关于“我”遭受死亡的叙事，这一结果无疑是“我”始料未及的。小说在开篇就写到了主人公第二次碾死人事件，并同步追叙了他十多年前在皖南山区的碾死人事件。这两次之间的根本差异不仅仅是时间和地点的不同，而是存在着逃逸后虽没有被追责之苦却始终摆脱不了深深的愧疚之情，与没有逃逸却被打死之间的不同。尤其在第一次碾死人事件的衬托下，“我”的死亡就更显得荒诞不经，通过对比，我们可以明显地感到，叙述者在对暴力展示的过程中，还蕴含着对人类命运中不确定因素的某种思考。
显而易见的是，余华的先锋小说不再执着于对现实的反映，而是展示出了表现人类抽象命题的努力。为了达到这一目标，他在“暴力”、“死亡”的周围铺垫着“非暴力”和“非死亡”，并让它们形成直接比照，正反衬出小说主题的“暴力”和“死亡”倾向。而借助这一叙述结构，读者开始注意到人生的道路布满了荆棘，注意到个体的命运充满了偶然，尤其是注意到人类的死亡往往处在意料之外。这是和现实主义写作并不一样的审美诉求，如果说现实主义写作强调的是对社会生活的审美反映，意在展示时代风貌的话，那么，以余华先锋小说为代表的写作则更重视对人类命运的哲思，它们追求思考的深邃性，期望传递出非同一般的审美效果。
三、象征：小说主题的完成与实现
余华在一篇创作谈中指出小说应该是象征的存在，“小说传达给我们的，不只是栩栩如生或者激动人心之类的价值。它应该是象征的存在”[17]。这段话包含着兩层意思：第一层意思是关于小说与象征的关系，即在作者看来，象征不只是一种普通的修辞手段，而是一种新的美学原则，在这里，小说因为凭籍了象征的存在而具有了新的特点;第二层意思是关于余华小说的某种提示，能够在小说中呈现出这样的审美特质，既是他对小说的创作欲求，也是对其小说实践的某种阐释。
这样看来，小说的叙述者将人物进行悬置绝非随意而为之，其意义在于它给读者传递了一个明显的讯号，那就是主人公形象的意义和价值并不由他与其他人之间的交往中产生。在现实主义文学中，人物的典型化是作者关心的首要问题，从符号学的角度看，典型化的形成属于雅柯布森所说的横组合关系，是对人与人之间社会性关联的组合与抽象，因此，人物的典型化在某种意义上突出的是人的社会性。余华小说中的人物显然没法在这一层面上成立，他们虽然也都是社会上的人，但是他们身上的社会性素养并没有引起叙述者的注意，恰恰相反，叙述者悄悄把每一个人身上的社会性要素掩藏起来，把他们作为演绎某种人生的哲理之思的媒介，他们的位置正如卡西尔所说：“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。”[18]从这方面看，余华小说中的人物不再以典型化为旨归，而具有了符号化的倾向，以雅柯布森的结构主义理论考察，符号化的人物在更多意义上是依据相似性进行的纵聚合关系表达，是小说获得象征品格的前提之一，有学者说：“余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学而不是‘社会学的意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的。”[19]可谓一语中的。
《十八岁出门远行》是关于“我”在十八岁即将长成的青春叙事，然而，由于这里面的“我”符指化得非常严重，读者很难在他身上看出完整的性格，倒不如说作者之所以牺牲“我”的性格塑造，是因为他不想把这个成长历程当作是“我”的奇特之旅，而是希望把它看作是像“我”一样年龄的青年的成长故事，进而把它看作是所有青年人在其关键人生节点的失败叙事。的确，每个人都有属于自己的十八岁，都有属于自己的青春叙事，或者成功，或者失败，我们无法逐一而论，作者的思想也没有聚焦在这里，但是，他谈到了未来，谈到了现代个体在面向未来时的情感体验，小说最后让“我”体验到了前所未有的“悲伤”与“恐惧”，这既是主人公的个体经验，但也不局限于此，而是包含了对每一位青年在其成长过程中人生体验的某种象征。《西北风呼啸的中午》同样如此。小说虽然讲的是“我”的一次尴尬经历，但从作者的意图看，这绝非是关于作为特殊个体的“我”的叙事，而是将其推广到了所有人的范围。尤其引人注意的是这次经历，虽然只是某一个人人生当中的一次偶然经历，但谁又能说这种偶然不是另一种普遍呢？有学者说：“人都是一种偶然存在的个体，与他者的存在并没有一种必然的联系”，事实上，当他对作为个体的人的偶在加以关注时，其实也就是关注偶在的本体性，也就是说，“人之于人的偶在性，即一种个性化存在或‘现象性存在是人与人、与世界共在的一种关系。”[20]由此来看这篇小说，余华的用意显然不仅仅是向读者展示某一个人的偶然命运，而是意在向读者传递作为个体生命的“存在”本质，即那个充满了偶在性却又内含普遍的人的本质存在。《死亡叙述》中的象征意味也体现得很明显，它借助主人公“我”对死亡的追叙，表达的是对人生不确定的另类阐释。人的生命本是客观的自然过程，所谓的生与死也不过位于其开端和结束时的两个端点，但是古今中外的哲人们对生命的思考却已延续至今，尤其是对死亡的言说，更是各执一词，并不相同。《死亡叙述》虽然延续了关于死亡的话题，但作者的叙述焦点却并非死亡本身，而是个体的死亡方式，他要追问的是生命个体与其生命结束之间的关系究竟是什么？对于主人公“我”而言，他可能不会想到他自己的死亡时间，甚至更不会像哲人们所说的那样，会有时间去思考“死亡是什么”的论题，然而，他的生命就这样出人意料地倏忽而逝。这也是一种偶在，是一种存在于我们周围却无法触摸得到的偶在，《死亡叙述》的意义或许就在这里，它揭示了被日常生活所掩饰的人类生命的某种本质。
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