邵 敏

　　（安庆师范学院文学院，安徽安庆 246011）

　　在中国传统戏曲大都遭遇生存危机的当下，黄梅戏虽是最有活力最为活跃的剧种之一，同样面临着基础日趋薄弱、观众人数锐减、影响范围缩小、剧团存量萎缩、戏曲原味褪色等问题，其生存与发展状况依然堪忧。从文化生态学的观点看，一种文艺形态之所以在某一地区发生、繁衍和衰亡，都必然是它与所处广义生态系统之中自然、社会、文化环境相互作用的结果。黄梅戏的产生、演变和繁衍也离不开特定的自然生态、经济生态、人文生态的综合作用。本文试从文化生态的视角，对黄梅戏的生成繁衍进行考察，并扼要讨论黄梅戏作为国家非物质文化遗产的传承策略。

一、自然生态与黄梅戏的发生

从发生论的意义上看，黄梅戏在长江中游皖、鄂、赣交界一带产生和形成，有其地理环境缘由。文化是人类在对自然环境的认识、适应、利用和改造的过程中产生和发展起来的，是人与自然环境对立统一关系的结果。自然的、地理的环境作为人类精神文化生活的物质资源和活动场所的自然系统，是人类一切精神文化创造活动的物质源泉，这也是文化生态最基础的层次。正如列宁所说：“地理环境的特性决定着生产力的发展，而生产力的发展又决定着经济关系以及随在经济关系后面的所有其他社会关系的发展。”我们可以说，地理环境经由物质生产方式这一中介，为不同区域的精神文化奠定了物质基石，影响人们的风俗习惯、气质性格等，使不同地理环境中产生的文化艺术或隐或现地呈现出本区域的特有自然风貌。黄梅戏在皖、鄂、赣交界处呱呱坠地，与湖北黄梅和安徽安庆的特定地理环境是分不开的。

　　黄梅戏源于采茶调，而采茶调孕育于特定的地理环境。陆洪非认为，黄梅戏最初肇始于皖、鄂、赣三省之间的某些民间歌舞，这类民间歌舞中“较突出的一种”叫“采茶歌”，又称“采茶调”；黄梅戏“当初在形成的时候”，全称是“黄梅采茶调”。 没有种茶采茶，何来采茶之歌。 显然，采茶调形成的基础与特定自然条件下特有的农业生产方式——茶叶的大量种植与集中手工采茶密切相关。皖、鄂、赣毗邻地区的各县，属温暖、湿润的亚热带气候，盛产茶叶，是长江中游的一大茶区。早在唐代，这一带就是驰名的茶乡。湖北东部所产的“蕲门”、“黄团”与霍山的“黄芽”并称为“淮南三茗”（唐代鄂东属淮南节度），是当时的宫廷贡品。“黄团”即产于黄梅县。唐代著名茶典《膳夫经手录》记载：“舒州天柱茶，峻拔遒劲，甘香醇美”（舒州天柱即安庆潜山的天柱山）。茶区在皖、鄂、赣三省交界处的大量存在，特别是在湖北黄梅县的存在，为黄梅采茶调的产生提供了自然生态基础。

　　这一区域如诗如画的青山绿水和乡野景致，刺激着居民的想象力和抒情冲动。而茶及其衍生物同时也成为黄梅戏表现的重要内容。据张玲对黄梅戏中与“茶”有关传统剧目的统计，关于茶事的戏达19种之多。其中有展现茶叶栽培与采制的戏，如 《小和尚挖茶》、《姑嫂望郎》、《打茶园》等；有男女青年以送茶为由互通感情的戏，如《打茶园》下部，《送香茶》等；还有展现茶园、茶叶的买卖与租赁，以及茶园、饮茶纠纷与诉讼的戏，如两组串戏 《私情记》、《大辞店》，“主人公余老四、张德和都是黄梅县载入志谱的茶人，串戏中如余老四要卖茶园，张德和去下江贩茶等情节都是在真人真事基础上编制而成的”。

　　特定的地理条件促进了黄梅采茶调的流传。长江中游历史上就是洪灾易发地区，自西汉初年至1911年的2000余年中，长江共发生洪灾214次，平均每10年一次，而中游往往是重灾区。地处长江中游安徽安庆地区的多个县和湖北黄梅县，地势大体由北向南倾斜，北依大别山，南临长江，海拔最低处仅10余米，境内河湖交错，到了梅雨时节，雨量集中，形成内涝。以黄梅县为例，根据《黄梅县志》载：从明洪武十年（公元1377年）到民国三十七年（公元1948年），共发生特大自然灾害103次，其中大水灾65次。每次洪灾的发生，都使受灾地区的农民不得不背井离乡以求糊口活命。黄梅戏传统剧目《逃水荒》、《告坝费》、《李益卖女》、《闹官棚》等，均生动地反映了水灾的影响。频发的洪涝灾害带来了一次次的灾难，但客观上直接促成黄梅采茶调向外传播。陆洪非在《黄梅戏源流》中记载了一位老人对乾隆年间逃荒的回忆：“我们黄梅人以后养成出外卖唱的习惯，相传就是从这个时候开始的”。在黄梅戏传统小戏《逃水荒》中，逃荒的“二八女”遇到一个姓蔡的屠户，蔡屠户得知其为黄梅人，就要她唱曲，后又主动提出为她帮腔。可见，在逃荒过程中，采茶调成为灾民谋生的重要手段之一，会唱采茶调因而成为黄梅人的一个标志，而周边社会也认可和接纳了这样的情景。灾民的流动唱曲，也使采茶调获得与其他文化因子邂逅交融的机会，从而为黄梅戏这一新的艺术形式的产生作了铺垫。

　　黄梅戏作为一个独立剧种，形成于安徽怀宁石牌镇，这其中也有地理环境的因素。石牌是长江支流潜水（皖河）上最大的港口，是潜山、太湖、望江、宿松四邑通往安庆的水陆交通要道，也是湖北黄梅通往当时安徽省会的必经之路。这个有着千余年历史的古镇，明清以来一直是皖西南重要的农副产品集散地。商贾云集、多业兴旺的市场，为灾民卖唱谋生提供了商业条件。而石牌镇原有的戏曲文化底蕴又为采茶调与徽剧等其他民间艺术的融合提供了契机，有力促进了黄梅戏自身戏曲意识的觉醒。正是在石牌镇这一特定的环境中，黄梅戏产生了最早的班社——仁义社。还应指出，在客观上，水患还曾促进黄梅戏由农村走向城市。1931年，长江中下游地区发生了数十年不遇的大洪水，怀宁县石牌镇成为灾区，不少黄梅戏艺人随着灾民涌入了当时的安徽省会安庆市区。此前虽然有艺人曾在安庆城里进行过表演，但仅支撑半年多即返还农村；而这一次洪水，使黄梅戏拓展了生存空间，开始真正扎根城市。

二、经济生态与黄梅戏艺术特征的形成

社会环境制约着地方艺术的产生和发展，而经济环境或经济生态则是社会环境结构中的基础性因素。黄梅戏的戏曲生态还受到经济生态的巨大影响。一般来说，社会再生产过程中的经济环境与社会制度环境的总和构成了社会环境。历史唯物主义认为：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”皖、鄂、赣三省毗邻地区的气候、土壤等自然环境决定了农业生产在经济生活中的主导地位，形成了以农耕为主的综合经济生态。这种经济生态和地方历史人文的交织，孕育了黄梅戏的文化品位，造就了黄梅戏的内容、题材、主题和风格等方面的一系列鲜明特征。

　　传统的农耕经济给黄梅戏的品格注入了显著的世俗性或曰平民性。有学者提出，世俗性是黄梅戏艺术的一个 “突出特点”，也是黄梅戏的“根本性的文化定位”。黄梅戏源于三省毗邻地区的广大乡村，流播于田间地头，形成于乡村小镇，是典型的民间艺术，在创作和表演主体、表现主体和表现题材、思想倾向以及音乐等方面，都与世俗平民百姓紧密相连。早期的从业者大多是喜好娱乐的农民群体、底层艺人和跑江湖的手艺人，而观众也多是文盲或半文盲的庄户百姓，表演的目的是闲时自娱、忙时鼓劲、灾时求生。黄梅戏半职业班社产生后，表演者仍是农忙时务农，农闲时才进行表演的农民、手工业者和底层艺人。这种表演的时间性与农作物生长和农耕经济的规律性紧密相关。在表现主体和题材上，传统剧目展示的大都是与农村生活相关小人物的故事：村姑、农夫、小商小贩或木匠、铁匠、补匠、染匠等农耕经济下的“凡夫俗子”和“村姑民妇”成为舞台主角。在思想倾向上，黄梅戏传统剧目多以家庭矛盾为主线，表现广大农民的朴素社会伦理思想：或是对封建礼教和邪恶势力的无情揭露和讽刺，或是对民间苦难与不幸的诉说和哀叹，或是对自由、幸福、美好生活的向往和追求，或是对平民积极健康的日常生活情趣和生存智慧的表现与赞美等。而黄梅戏的曲调来自于乡村民间小调，好唱、好学、好听，可谓中国的乡村音乐。

　　多种经济成分并存的近代农业经济酿就了黄梅戏的博采性。博采性虽然不是黄梅戏独有的个性，却是其显著的优长。黄梅戏的博采特征表现为题材的多样性和艺术要素的多样性。在黄梅戏产生的近代时期，安庆地区在以传统农耕经济为主的同时，家庭手工业和商业经济十分活跃。乡村许多女子从事蚕桑、茶叶、纺织、刺绣等手工业，男子则从事打铁、打豆腐、竹木匠等农林产品加工或外出经商。一些城镇如黄梅戏重镇石牌镇，百业聚集。黄梅戏传统小戏有相当一部分剧名直接与手工业或商业相关。一如《打豆腐》、《纺棉纱》、《绣荷包》、《补碗》、《染罗裙》等，二如《卖花蓝》、《买胭脂》、《卖老布》、《卖杂货》、《卖斗萝》等。剧名对丰富庞杂的行业业态作出了生动的反映。手工业、商业经济的发展，降低了艺人对土地的直接依附，扩大了交往空间，加快了信息交流，也造就了黄梅戏题材和表现内容的兼收并蓄，多样包容。从艺术要素来看，流行于田间地头的山歌、渔歌、情歌、开门调，甚至佛教、道教音乐等皆被黄梅戏艺人吸纳、利用。正是因为黄梅戏在进化过程中的博采众长，善于反映民间生活内容并广泛吸收各种文化要素，因而能够从采茶调成长为全国五大剧种之一。

　　以农耕经济为基础的乡土生活孕育了黄梅戏自由灵动的艺术风格。遵循着春种、夏长、秋收、冬藏的自然节奏，在自然的熏陶中生活、成长的乡野村民们过着原生态的乡土生活，与官方主流话语系统和意识形态隔着相当的距离，受规范的精英文化直接影响较少。在这种土壤中诞生的黄梅戏，保持了原始淳朴的民间审美文化特质，呈现出较多的活泼性、随意性、即兴性，无拘无束，灵动率真。在表现形式上，黄梅戏自由灵活，不追求场面的宏大和剧情的复杂；表演动作朴实自然，很具日常生活化的特点；表演服饰简单本色，台词方言化，俚俗粗浅又充满戏谑与夸张；演唱风格轻松俏丽、活泼流畅、清新质朴、委婉抒情；表现内容率性质朴，使人感到黄梅戏有“有鲜明的民间风趣，非常亲切、新鲜”，从中“仿佛闻到农村中泥土的气味，闻到了山花的芳香”。笔者认为，黄梅戏早期本真状态的表现程式，体现了中国戏曲艺术的“民间狂欢”特性。诚如钟敬文先生所言：“从历史上看，不同民族，不同国家都存在着不同形式的狂欢活动。他们通过社会成员的群体聚会和传统的表演场面体现出来，洋溢着心灵的欢乐和生命的情绪。”在民间口耳相传、人人参与的草根娱乐狂欢活动中，黄梅戏传达着乡村农民对生活的真切感受、理解和向往，表达了他们真实的欢乐和痛苦、希望和忧虑，展示着人类原始的生命意识。

三、人文生态与黄梅戏的繁盛

人文生态是自然生态、经济生态等文化生态板块交互作用的结果，它包括价值观念、历史文化传统、风尚民俗和民间艺术等要素。安庆作为黄梅戏的最终形成地，历史悠久，人文荟萃，从清乾隆二十五年 （1760年）到民国二十六年（1937年），一直是安徽布政使所在之地和全省政治、文化中心。安庆及周边地区底蕴深厚的人文生态，潜移默化地或直接地促成了黄梅戏艺术的成熟和繁盛。

　　开放包容的价值观念为黄梅戏的成长提供了必要的土壤。安庆自明清以来曾是许多新事物的策源地。因其地理位置，安庆在明清一直是移民地区，人口流动性大。安庆乡贤朱书指出，元末明初之际，真正的“古皖人”（安庆原住民）只有十分之一、二，迁自江西的占了十分之五，迁自其他地区 （主要是徽州）则占了剩下的十分之三、四；另外，在元末明初的近百年间，迁往安庆府的移民总数约为32.6万人，“占同期安庆府总人口近八成”。 而且，古代交通多倚重水运，安庆借助长江及其支流，对外交流便利，信息较为畅通。移民之地及交通之利，使安庆地区形成开放性、包容性较强的价值取向，也因此常得风气之先。明朝末年，方以智就向天主教传教士汤若望、毕方济等学习西方科技知识；桐城派在有清一代雄踞文坛两百余年，门人遍及海内外；晚清时期，安庆成为洋务运动重镇等。这些现象并非偶然，而和那些时代安庆人较强的开放包容文化品格有关。早年，源于湖北黄梅的采茶调不仅传播到了安庆，同时还传播到了江西等其他区域，正因为安庆的开放包容，所谓 “戏极淫靡”、“淫亵败俗”而屡遭禁演的黄梅调才得以在安庆落地生根，枝繁叶茂。

　　深厚的文化积淀为黄梅戏的成长提供了充足的营养。安庆所在的古皖国属于“吴头楚尾”。吴楚文化的因缘际会，诞生了源远流长的古皖文化。这里还是禅宗文化繁盛地，桐城文派的原生地。方以智、邓石如、李公麟、陈独秀、张恨水、朱光潜、朱湘等，名人辈出，不胜枚举。深厚的历史文化底蕴，特别是明清以来的文化积淀和民风养成，滋养着黄梅戏俗中见雅的文化基调，使其终能雅俗共赏。

　　民间歌舞的流行为黄梅戏的成长提供了多样的戏曲基因。吴楚之地，历来有信仰鬼神、尊崇祖先的民俗，“灯会”作为酬神祭祖活动相当盛行。灯会等岁时民俗中展现出丰富的民间艺术形式，如竹马灯、旱龙船、莲花落、金钱棍、地花鼓、采茶灯、狮子灯、龙灯、门歌、唱贤文、说唱词话及驱傩歌舞等。这众多的戏曲基因，是黄梅戏的生成繁衍用之不竭的素材。

　　丰富的戏剧因子为黄梅戏的成长提供了适宜的艺术环境。更为重要的是，安庆一带是戏曲文化的富集区，在戏曲理论研究、戏剧创作、舞台表演等方面均取得过巨大成就，这为黄梅戏的发展提供了历史合理性和必要的传统。明末清初怀宁人阮大铖，其代表作《燕子笺》在中国戏剧史上占有较重要的地位。清代望江人尤燮、太湖人赵文楷等在戏剧创作上也较有影响。在戏剧表演方面，安庆是徽剧的形成地，是京剧进京的始发地，池州傩戏、青阳腔等亦在安庆得到丰富和发展。至今安庆仍拥有众多的戏曲及相关的音乐、舞蹈类国家级和省级非物质文化遗产。国家级的有岳西高腔、文南词、桐城歌，当然也有黄梅戏，省级的有潜山弹腔、宿松断丝弦锣鼓、潜山十二月花神、太湖花梆舞、曲子戏、望江莲湘舞、潜山木偶戏等。艺术，尤其是戏曲，都是在特定场域中经由竞争而推陈出新、成长繁盛起来的，一花独放难成春色，黄梅戏更不例外。研究表明，从黄梅戏的渊源关系考查，青阳腔、徽剧、汉剧都曾是它的源头。早期的黄梅戏从这些成熟的大剧种中移植剧目，吸收唱腔、表演、服装等元素，如黄梅戏中的“阴司腔”由青阳腔的“清江引”演变而来，黄梅戏《鸡血记》由徽调《双富贵》演变而来，黄梅戏大本戏中出现的花脸扮相起初也大多借用老徽调。还有，黄梅戏《乌金记》中运用的摇板、《三宝记》中运用的西皮倒板、《糍粑案》中的韵白源于汉剧等。 这都说明，从横向和纵向上看，戏曲的成长都需要一个百花竞放、取长补短的艺术生态，而安庆地区恰好形成了一个宜于黄梅戏繁衍的生态场域。

四、文化生态视野下的黄梅戏传承

传承黄梅戏，就要保护其文化生态系统。文化生态学将人类文化视为类似于自然环境的生态系统。在这个系统中，不同文化要素之间、文化与其所处的生态环境之间互相作用、互相依赖、互相滋养，不断地进行信息和能量的交换，维持着系统的动态平衡。“自然的、经济的、社会的诸生态层面主要不是各自单线影响文化生成，而是通过组成生态综合体，共同提供文化发展的基础，决定文化的大略格局和走向”。从以上讨论可见，安庆一带特定的文化生态综合体，是黄梅戏生成繁衍的活水源头。黄梅戏的生命状态，受益于、也受制于它的文化生态。进一步可以说，黄梅戏赖以存续的文化生态发生变化，它的存在形式也就发生变化；它赖以存续的文化生态一旦削弱甚至消失，它的生命力也就难以维系以至枯萎。因此，黄梅戏等地方戏曲面临的危机，根本上说是文化生态变迁的结果。对黄梅戏的传承，也就要从保护和修复其文化生态着手。具体而言，就是要采取有效的保护和扶持措施，修复黄梅戏的非物质文化遗产和与之相互依存的物质文化遗产，复现适宜黄梅戏生存的自然生态、经济生态、人文生态以及由此而构成的文化生态综合体。全面复现这一文化生态是不现实的，但是可以考虑在一定范围内规划并逐步建设黄梅戏文化生态保护区。

　　恢复黄梅戏的文化生态是一个系统工程。如上所述，黄梅戏文化生态是指黄梅戏赖以生成繁衍的自然、经济和人文环境的生态有机体。“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。”说的是优美宜居的自然生态，对其进行保护和修复，当然没有问题。但它同戏曲生态的关联度，相对来说是最基础性的，效果也不是短期可见的。“你耕田来我织布，我挑水来你浇园。”描述的是男耕女织的农业经济生态，时过境迁，对它只能作局部的保护性呈现，产业政策方面对此只能做些微调。因此，从黄梅戏文化生态系统的整体来说，在其现实性上，从其人文生态着手，几乎是唯一可行、可操作的区域保护策略。

　　人文生态有其相对自主的存在方式，同时它又是可以教化滋养的。首先，应继承光大开放包容的价值取向和皖江地区优秀的历史文化传统，增强文化自信和文化自觉。政府有教化之职，民间也有滋育之责。政府与民间的互动和共识、民间的自发参与，尤为重要。其次，应重点传承和普及黄梅戏非物质文化遗产的口头传统和口头表述，包括黄梅戏的经典唱腔唱段和音乐、独特的语言及呈现形式、耳熟能详的母题和情节。这是黄梅戏艺术的核心和精髓。第三，应保护和复现黄梅戏核心要素的承载形态，即体现口传表述的各种具有一定的实体形态的条件、媒介和氛围，包括相关的风俗、礼仪、节庆，也包括艺人、戏班；复现和嵌入历史上丢失的黄梅戏特质性要素，比如戏台和传习场景等；同时探索和经营新型的受众吸纳机制和多元资助机制。第四，应统筹考虑地方戏曲的丛生系统或共生性，也就是不能孤立地保护黄梅戏，而要把黄梅戏和其他众多戏种置于重叠共生的戏曲生态系统之中而善加对待。对黄梅戏过于刻意的专门保护，也许并非良策。第五，应在城乡引导培育若干黄梅戏活跃社区，扩大基层民众的自愿参与，从生活的源头上保存和激发黄梅戏的生态活力。