林 琳

　　美学是人类对美的本质、美感的本质和艺术的本质研究的理论思维，人们因“真”而尚“美”，因“美”而向“真”［1］。以世界客观存在为主体的古代美学在工业革命后逐步被拓展为促进时代进步与现代文明兴起的技术美学，技术生产和设计产品成为“美”的载体。设计美学在技术美学的基础上应运而生，渗透于人们的生活行为、生产器物、生存环境和生命体验中，美学研究者由关注“人”本身转而关注审美层面的人类的设计造物活动和技术活动。

一、何谓民族审美：民族精神的美学语境建构

美学既需要匹配全人类普适性的审美价值，也需要形成不同的民族化审美话语［2］。我国美学要进一步发展，亟须构建自己的民族美学话语体系。据黄兴涛先生考证，“民族”一词最晚在1872年已经被华人在现代意义上使用［3］。就词义而言，“民族”指向的是“人民”与“国族”，兼具“表层”与“深层”、“现象”与“本质”两类特征。从这一点来看，“民族”既是地域、经济生活、语言等本质特征的载体，又是共同的民族心理素质和审美意识的内核。人类审美现象的规律性结论是美学之源，但美与审美的相关研究及结论都不仅限于客观的一维，它是人类情感复杂且多元的本性呈现。唤醒人文维度上的美学情感与价值，是民族美学真正实现深度突破与自身价值的必由之路。

　　金雅在《中华美学：民族精神与人生情怀》中提出的“人生论美学”，从理论上看是极富民族文化特色的一种美学理论学说［4］。从中凝练出的大美、美情、美境的人生论美学的三大理论根基，可以滋养当代生活中人类的生命、人性、人格，涵育人生情怀。对于我国美学来说，只有真正构建起民族精神的美学语境，才能拥有自己的美学话语体系，才能在世界美学之林中实现与西方美学平等深度的对话；对于我国美学民族话语体系的构建来说，既需要融西入中、化合创新，也需要援古证今、传承推进，从古代美学、工艺美学、技术美学，再到现代设计美学中的“玄圃积玉”，在总结中华人民共和国成立以来我国美学发展成就的基础上，在面向民族审美的延续中实现自己的破茧和涅槃。

二、重视美学品格：设计美学的思想范畴体系

美学是对美的本质、美感的本质和艺术的本质进行哲学性思考的理论思维。古代美学理论把美看作是客观存在的一种自在完美性，将艺术之美看作是对其的有益补充和完善。工业革命后，设计和设计产品成为审美研究的新领域，从技术角度切入研究技术美学到设计美学的学科形成，美学研究者从思考人的本质力量的角度为人类的设计造物活动和技术活动注入了审美观念，从而诞生了一门新的学问——设计美学。

　　尧斯指出美学实践包括生产、流通、接受三个方面，并将审美接受分为三个层次［5］。其一为“美的快感与享受”，在体现欣赏者的艺术接受中“获得心灵解脱并得到自我证实”；其二为艺术欣赏者将阅读和鉴赏看成是“日常生活的一种补偿”，发现与现实世界不同的世界，可以不受日常生活的约束，自由地释放平时被压抑的情感，展开欣赏者自由的想象，从而寻找到某种平衡，并且在艺术欣赏活动中艺术的被接受者能够从被动变为主动做出判断，表达自己的爱憎和情感，从审美欣赏中充分享受道德、伦理、社会、审美判断的自由；其三则是通过艺术的鉴赏活动“更新对外部现实和自身内部的感知和认识方式，获得看待事物的新方式和新经验”。设计美学受地域影响而有所区分，西方“形而上学”建立在“存在”基础之上，追求“永恒”；东方“形而上学”则建立在“生成”基础之上，寻觅“无常”。与专注于“存在”的西方一味肯定“有”不同，专注于“生成”的东方看重“有无相生”。西方设计美学注重“有”和“秀”等可感因素，其设计再现与模仿偏重于哲学认识论，着重于美和真的统一，偏重于理论形态，具有分析性和系统性。东方设计美学追求“有”与“无”、“秀”与“隐”之间的张力，重在表现与意境，侧重于美和善的统一。

　　所谓中国美学，指的是以中国历史上各个时期表现为理论形态的审美意识为研究对象的美学分支学科，包括中国美学的范畴系统研究、中国美学与中国哲学的关系研究以及中国美学与中国艺术的关系研究。［6］现代技术作为科学的物化，具有符合自然规律性的特点，体现了“人的本质力量的对象化”。同时，技术作为工具理性，又是实现人类目的性的有效手段。设计作为生产活动的物质承载、思想精神、审美趣味的外化，通过科学技术应用的合理性、人性化和付诸形式的美化，将客观自然规律纳入人类综合发展的目的轨道，使人类为求得生存的物质活动由受客观必然性制约迈向了更大自由。科技的发展，不仅有利于中国美学自身文化传统的发展，并与西方美学展开交流和对话，也有利于使不自然的“技”还原为自然的“道”。

　　“象”介于形而上的“道”和形而下的“器”之间，既非观念又非物质。其基本特征是情景交融，既非主观又非客观。意象，即指“心”和“物”。中和，即指变杂多为统一。“兴”指主体的一种特殊存在方式，它既不同于主体用概念来理解事物，也不同于主体由欲念来对事物采取实践行为，为主体的本然状态。在此种状态中，主体只听凭自己的感受同事物打交道，让事物在不受概念和目的局限的感觉中自由地显现。“象”为事物的本来样子，“兴”则为主体的本来样子。感兴，即指直觉上升为意念。意象、中和、感兴三者为中国设计之美，亦是美学品格的凝练。

三、所谓“乡关何处”：“艺术乡建”的本土文化缺失

文化传承是流淌在血液里的基因，乡村设计是文明的传承和设计美学的演绎，自然流露出文化自信与文化自觉，亦在无形之中彰显了民族文化态度、立场和价值，是国家美学品格的真实显现。近年来，国内学者在研究和讨论乡村发展方面进行了较多的投入，希冀通过设计寻觅乡村文化，通过文创设计、新产业生成吸引青年回归，创生乡村经济，重新思考乡村文化，捕捉其中的美，并且重视这种与众不同的生活的意义与价值。设计师尊重与认可乡村发展的自洽逻辑，建构适合于周围环境、内在秩序和乡规民约等完全契合的自洽系统，在此基础上进行“再设计”，这种“再设计”饱含炽热的本土文化与乡土情感。

　　辽宁省沈阳市石佛寺村是锡伯族聚居区之一，村中一些公共空间便存在本土文化缺失的相关问题，如模仿城市设计思维手法的西迁广场，占地10000平方米，数座红铜色锡伯族英雄雕塑矗立在广场边缘，其入口处卡通熊的创意形象与场所精神格格不入，与村民主观情感表达产生对抗效应。在文化宣传功能方面，仅在二维院落立面进行锡伯族故事场景的描绘，其真正的文化内涵与精神属性在三维空间中未能体现出来，锡伯族文化展示较为薄弱。此外，在城乡结合与经济发展的冲击下，该村落存在民族传统技艺无人传承、锡伯语言无人使用、非遗保护重视程度较弱、节日参与逐年减少、传统民居日益消亡等问题，乡土基因的民族性传承遭遇巨大挑战。以石佛寺村为代表的中国传统古村落出现村落风貌趋同、民族文化衰退、建筑特色失真等问题，呈现出“空心村”“村庄老龄化”“千村一面”等困窘态势，村民在此情境下身心健康发展受阻，生活幸福感减弱。

　　因此，我们亟待呼唤现代设计的温暖，倡导东方设计美学品质，让乡村手艺回归民间，让传统工艺走进现代生活。

四、设计“情归何处”：乡土文化的民族美学传承

设计的空间必须通过体验才能获得美感享受，因此可以说设计美学实则是体验性的美学，且是从感性上升至理性的美学。人是研究设计审美的主导因素，设计的目的应紧紧围绕着人，“艺术乡建”的设计审美化对于民族审美的发展而言更具有重要性和迫切性。

　　面对传统手工艺和民间艺术发展的现状，有效的解决思路为对其进行保护、传承和创新。所谓传承，即是一种活态的、将过去在新的脉络里重构的传承，包括仍然活在当下的物质与非物质文化传统的统一。这种传承需借助政府的强力推动，建立一定的机制，并给予必要的投入进行扶持。所谓保护，即是保护濒临消亡的手工艺技艺，如整理相关工艺研究，留存各地区工艺文化文献。所谓创新，即是面向未来的一种提升。从某种意义上讲，将与我们现实生活紧密相连的传统手工艺在生活化、艺术化的过程中创新为一个载体，进而丰富我们当下的生活。设计的主体是人，是人的需要，设计应该回归人的价值尺度。新人文设计必须回归至人的全部现实生活，回归至人与自然的和谐，回归至人—机器—环境的和谐，回归至人与物的和谐。因此，即使手工艺有“三六九等”之分，有的工艺美术品为少数人所有，但并非将民间工艺美术品局限于奢侈品化和博物馆化，它应融入我们的生活，荡涤我们的心灵。

　　个人的审美价值观一般会受已有范式的制约，因此对于乡土文化特色的创新设计，近年来不少设计师选择从传统民居的选址、外观、形式和风格入手，凸显传统民居的建筑形制及风貌，彰显建筑本体所蕴含的地域价值、社会文化和人文内涵［7］。在设计中，他们从乡土院落的农作物中汲取灵感，如村民日常种植的蔬菜，以及在房前屋后搭架子种植的黄瓜、油豆及葡萄等，运用具有当地特色的农作物进行景观营造，亦是凸显乡土本色与乡村品质的创新手法。玉米、谷物等农产品和花草、蔬菜等植物经过拆分、编织，被作为展示民俗生活的构件悬挂于民居建筑立面，以民俗风情美化村情村貌。此外，在对乡村空间进行创新设计时，他们也考虑了作物的生长习性和未来发展态势。在材料方面，并非将原有特色材料进行简单堆砌，大量新式材料与新式展示手法被综合利用。同时，结合农业器具、交通工具等进行院落改造设计，折叠设备、器材后形成弹性的多义空间供村民使用等策略也被广泛应用，有力地加强了对院落空间的集约化利用。为增强院落功能的复合性，设置小型预制结构，为村民提供非正式的厢房空间，封闭时可支持村民进行室内生产活动，打开时可支持村民与邻里交流、聚会等各种活动，作为乡村“插件”促进村民互动交流，满足其多样性需求，同时也为其提供院落范围内自行定义与改变空间功能的机会。此外，将多变性构筑物通过折叠、推拉等方式转换为新型功能空间，农具、藤条等亦可改造为空间所需的基础设施，通过对院落空间的自主营建和维护，村民也会在优化过程中提升参与感、集体感和幸福感。将种植采摘、农具操作、民俗体验等生活形态融入街巷空间，用乡村图景引出人们在行走时产生的文化共鸣，用院落生活促进产业兴隆，用多样业态助力乡村创新发展，同时也有助于乡土文化的民族美学传承，使民族美学能够与大地相连。

五、 结语

美学是一种思考，也是一种认知。什么是东方美学？隈研吾在中国美术学院民艺博物馆的设计中以灰瓦作墙面装饰材料，与钢丝编织而成的网交相辉映、相得益彰，共同形成了柔和的半通透墙面，阳光倾泻而下，流入室内，仿佛一层朦朦胧胧的窗纱在我们面前徐徐展开，令该场所在不同时间内呈现出不一样的空间效果，亦显现出婉约幽暗的东方美，令人流连忘返。这恰如其分地展示了《阴翳礼赞》中描述的场景：“那些散逸室内、倏忽不定的外光附于昏暗的墙面。艰辛地保存其性命，我们偏偏喜爱这纤弱的微明。”［8］这种阴翳、柔媚，正是以阴柔美为典型特征的东方美学。中国的设计之美，既是生活之美、体验之美，也是市井之美、简约之美。茶壶用来泡茶，通常需要用热水过滤一遍茶，滤茶后的水可以“养”壶体，用茶水长久灌溉过的壶体，会愈发圆润，其内壁积累的一层茶垢，正是对阴翳的礼赞、对成长的见证，里面浓缩的不仅是滤水与茶壶相互陪伴的时光，更是中国的美学意境，甚至是东方的美学意境。通过设计更新生活方式，改变人的生活态度，设计的视觉感受和使用价值让人们对生活满怀希望与憧憬，引发人们对美好生活的奋力追求。一个关注当下和发展前沿且能够融入时代流行的民族，才是有创造力的民族，有一批热衷于民族文化传承和设计流行的设计师、理论家的辛勤努力，中国设计话语权的表达和中国设计走向世界才会有更加光明的未来，我们才可以用现代设计语言更好地讲述中国故事，在“有”与“无”、“秀”与“隐”之间，在善与美的一统之中，回想中华五千年文化积淀所铸就和传承的集聚意象、中和、感兴等东方文明的美学精神，使中华民族之美流淌于东方设计美学的血脉之中。