陈 翔

　　当代艺术的“抄袭”问题不是个例，是存在于西方艺术影响下的必然，是绘画语言参与式的必然实践。“挪用”与“抄袭”的英语对应词汇为“misappropriation”与“plagiarism”，从词义上看，“misappropriation”多指的是在一个新的环境下对过去现成的因素进行模仿，“plagiarism”指的是对前人的现成因素进行复制和粘贴，很明显词义是非常容易区分的。而今天许多人在当代艺术问题上仍然采用后现代艺术“挪用”的理论来为“抄袭”进行辩护，对两个词进行互用，无论是批评的方式还是作品表达的观念都在一定程度上有着西方的影子，学术界目前没有明确的标准认定是否“抄袭”，但并不意味着没有方式确定。截至目前，当代艺术的研究与发展也取得一定成就，中国艺术研究院在2009年专门成立了“中国当代艺术院”，著名艺术家罗中立任院长，并且聘请了各大美术学院里面很多著名的当代艺术家，他们在艺术史上具有一定的地位，在他们的艺术作品中或多或少都具有西方绘画的影子，受到西方绘画的影响，在绘画语言上有所借鉴，但更多的是从中国本土文化出发，创作中国当下的社会题材，这为当代艺术的生根发芽奠定了坚定的基础，与“抄袭”无关。

　　我认为，在当代艺术史书写中我们既是参与者也是发现者［1］。我们是当代艺术的缔造者，但随着当代艺术的发展，艺术家并不能很好地把握这个“度”，极个别艺术家将西方艺术家的创作技法和绘画语言不加创造地搬到自己的画面中，使作品成为不折不扣的复制品，那就是抄袭，不能将西方艺术理论“挪用”一词套用在艺术作品中，为“抄袭”打掩护，这是不合理的。当然“抄袭”并不是只有我们国家才有，早在2005年，日本艺术家和田义彦由于被揭发抄袭意大利的 Alberto Sughi，被日本收回大奖，由此可见当代艺术创作的“抄袭”不是个案。但随着时代的发展，我们的本土化元素正在崛起，在新纪元的当代创作中如何去构建艺术语言？首先应该从“拒绝抄袭”开始。

一、艺术语言的建构：“抄袭”与“挪用”的反逻辑

艺术史书写中，我国20世纪80年代引入的西方艺术实质上是“美国艺术”。当代艺术创作的符号系统、文化习惯、思维模式在一定阶段几乎没什么差别，在今天很多进入当代艺术史的艺术家都可以清楚地看到西方艺术家的创作方式，这里不做举例，但绝对不是个例。当然我们可能由于时空关系和外语不通，对西方绘画作品了解不全面，但同样对从事艺术批评和策展的专家敲响了警钟，一方面需要加强专业知识的储备，大量阅读高质量画册和观看展览；另一方面要探索艺术的“原创性”。

　　在21世纪的二十多年中将“抄袭”不认为是“抄袭”，而是“借鉴”与“挪用”，这样引起纠纷的例子时有发生。如随着摄影技术的发展，现在许多青年艺术家在创作中对前人摄影作品几乎不加改动就直接转换成绘画作品，仅仅是对图像符号的构图或者色彩与动作进行改变，很难不被人认为是“抄袭”。单纯地从“抄袭”的角度来看，只要在两幅作品对比中出现局部图像重合的都被认为是“抄袭”，也有作者认为是“借鉴”，目前来看，“抄袭”与“借鉴”之间的关系比较微妙，并没有一个有效的标准将其一分为二，二者之间的界限比较模糊，因此也有很多艺术家打擦边球。

　　这种现象的发展实质上是有其必然性的，中国在20世纪80年代刚改革开放，在面对西方的艺术创作观念和形式时没有甄别能力，条件也不允许甄别，在经历85新潮、89现代艺术大展以及艳俗艺术、政治波普之后，进入2000年才开始逐渐有了自己的萌芽。一方面，面对西方艺术表现手法一味地接受；另一方面，中国本土并没有经历过西方审美与文化观念的滋养，让当代艺术在表达审美上成为一碗夹生饭。“借鉴”与“抄袭”实质上存在叙事审美逻辑，针对多元的当代艺术创作“借鉴”应该建立在原创的基础之上，应该是对某一种技法或用色等单纯绘画元素的学习，而不应该是内容表达符号和审美特性上的借鉴，否则归为“抄袭”之作。林木在《中国“当代艺术”的宿命》中认为：之所以出现一抄三十年不变是因为不能放弃其走向成功的艺术符号。［2］艺术家特别是成功的艺术家在艺术作品进入艺术市场之后都会给观众形成一种范式，观众根据绘画语言和呈现样式对艺术家进行定性。如某位艺术家是画抽象水墨的，如果哪一天他画一幅古典写实的油画就很难被观众认出来。我们回归到当代艺术的“当代性”问题上，其中有一条含义是“创作具有当时时代性的艺术”。我们在20世纪八九十年代，没有任何真正意义上的原创，包括现在已经在当代艺术史上非常著名的绘画作品，在创作中并没有彰显时代特色的艺术作品，而是后来艺术史家在写作上进行分析和解读，让其绘画具有时代性意义（毫无时代性的作品是不存在的）。我们的当代艺术在三十年中是真实发展的，一方面，改革开放之后西方文化思想大量涌入；另一方面，随着大量西方艺术思想和理论学说传入国内，在艺术发展史上掀起了一定的艺术思潮，诞生了很多艺术流派，也反映了一定时期的社会现状和审美标准。这三十年中审美现代性是“含混的”，因此在美术作品中出现创作表达的“抄袭”是必然的，艺术家在创作时关于艺术元素的学习和挪用并不能很好地把握“度”，在画面语言表达上存在一些相似性，这就需要从观众的视角评判是艺术形象的抄袭还是艺术元素的挪用。当然这里面也存在着一些客观因素，如绘画创作风格初期探索的不完善和观众审美评价标准的不一致，这都会影响对作品的判断，每个人对“度”的不同把握形成不同的结果，因此对“抄袭”的判断会有不同的答案，导致在展览中绘画作品的“抄袭”案例不是个例。

　　当“参与式艺术”“共享艺术”等多元拓展边界的艺术生态走进中国时，当代艺术的书写在反思自身的同时也开始对艺术审美进行洗练。当代艺术的发生与书写都离不开对艺术作品的公正评价，但又需要以批评者的角度对其进行撰写。艺术的“边界”与“逻辑”进一步展现，艺术从来都是自我的，也没有先进与落后，观看艺术作品时应该去身份化，单纯地回归到本土，回归到艺术作品本身。从这个意义上讲，“抄袭”与“借鉴”和“挪用”并不是审美上的高低，而是区别于创作观念和审美表达媒介的，不要让“借鉴式的学习”成为“抄袭的挪用”。

二、语系的构建：如何拒绝“山寨”

当代艺术开启之后，西方当代主义思潮大量涌进来，众多艺术家面对形式表达的逻辑和审美进行建构，但是从根本上讲，中国本土语言和审美逻辑叙事并没有真正完成现代主义的革命，创作语言和批评系统缺失。85新潮爆发出来的“形式主义”“意识流”“厦门达达”等只是涉及艺术家表达的意识思想动向，具体如何在艺术作品中构建完整的艺术语言体系，构建合理的价值尺度和评判尺度希望都非常渺茫。在仅仅发展几年之后的1989年就爆发了现代艺术大展，标志着中国现代艺术的盛况来临。现在看来，我们从一开始就是完全借助西方的审美表达与叙事逻辑，大展之后的90年代，我们当代艺术就已经走向精神的平庸，被功利主义所吞噬，其原因是缺乏核心的价值尺度和本土化语言。

　　当代艺术“山寨”成风，多种思潮出现，其一是我们用十多年时间走过了西方半个多世纪的艺术发展之路，各种艺术形态和主义同时传入，我们没有空间和方式很好地学习和利用。其二是油画是一种舶来品，需要我们不断地通过实践进行再“编码”，当代艺术就是“编码—解码”的过程。何桂彦认为：“论西方后现代艺术原本就是对现代主义的反思与颠覆，仅仅就当时对西方现代艺术的学习来说，大部分艺术家均忽视了它们在时间与空间上所形成的上下文关系，存在‘错位’，势必会导致‘误读’。”［3］在这十多年的发展中，西方的艺术思潮从现实主义直接进入现代主义之后，进一步促进了艺术发展的含混性，而在艺术审美表达上拒绝“抄袭”，让当代艺术不走向“山寨化”实在困难。艺术作品“抄袭”正是来自这段时间西方文化对中国本土文化的冲击，在思想精神得到开放之时难免生成文化的不自信［4］。本土文化的缺失让中国当代艺术走向偏颇，我们奉行的“拿来主义”迟早要还回去，很多国内的艺术家一开始是对前人油画作品的元素进行学习和借鉴，但随着绘画元素与作品的感染力对新艺术家的影响越来越大，这种成功的符号对艺术作品的影响让其迷恋其中，使其逐渐对自我艺术创作的艺术语言不自信，将这种拿来主义继续奉行到底。这也逐渐导致许多有才艺的艺术家埋没在艺术创作的长河里，默默无闻，逐渐被艺术机制所淘汰。

　　近年来，我们在艺术批评上逐渐意识到这一点，并且提出了审美现代性，对中国本土文化进行挖掘，以此拒绝“山寨”。20世纪90年代出现的“艳俗”“政治波普”“新水墨”，2000年出现的“新影像”“多元化”“矛盾性”，2010年之后出现的“跨界性”“在地性”“场域性”等都是对中国社会本土文化的挖掘，中国的当代艺术受到了严峻挑战。我们要去“山寨化”，拒绝艺术作品的“抄袭”，实质上是要艺术家正确看待西方后现代艺术文化，回归本土文化，立足于中国具体的社会创作环境，构建艺术家自身的文化逻辑和语言系统。而随着时代的发展、信息的迅速传播与审美的多元化，对艺术家的审美也提出了严峻的挑战，当代艺术家如何通过文化反思构建自己完善的绘画语言系统成为急需解决的问题。

三、本土化的回归：新纪元创作反思的出路

现代审美性让艺术作品回归艺术作品本身，需要重新构建绘画新语言和审美方式，实际上为艺术家审美提供了另一种方向，对艺术作品内在审美性和绘画语言重新“解码”，通过“解码”的过程让艺术家根据时代实现“再编码”，这种“解码—编码”的过程让艺术作品回归时代，赋予其时代审美意义。其一是艺术家在审美上关注本土时代审美，自觉与西方的艺术样式拉开了差距，但并不是将二者的联系截然分离，而是以本土时代审美为主，西方艺术审美表达为本土审美转换提供基础。其二是观众在审美接受中与艺术作品发生关系，艺术作品在创作过程、展示过程、审美接受过程与收藏过程中皆离不开观众的审美接受，无论是艺术作品表达的媒介形式还是精神内涵，都需要在大众的审美评价中寻找一种公平的可能，用“零度情感”进行书写，那么本土性的回归有利于艺术史的梳理。其三，艺术作品的创作是时代艺术的创作，其根本目的是被人观看的，人每一次的劳动实践都是一种审美实践活动，审美现代性回归艺术作品本身，一旦从中国自身的创作逻辑和语言系统出发，那么“山寨”就失去了存在的土壤。

　　研究当代艺术的“当代性”避免不了对当代艺术的本土化进行考究，同时“当代性”也是新艺术史书写的必要选择。“山寨艺术”之所以能够成为中国当代艺术的拦路虎，主要有两个缘由：一是中国当代社会有让“山寨艺术”存在的土壤［5］27；二是与功利主义挂钩，产生艺术家与艺术市场之间的矛盾性，艺术家想通过艺术作品参与到艺术活动之中，艺术市场希望通过作品来换取更多利益，形成一种利益链。说白了就是艺术市场缺乏理性的监督机制，如果批评家与策展人能够将审美回归作品本身，形成良好的专业审查机制和监督机制，整个艺术市场“山寨”版本则会减少很多。

　　从艺术本体论看，艺术发生并不会一蹴而就，尤其是在今天复杂的艺术环境中，艺术市场的调节机制都需要一个形成过程。一方面，倡导艺术家回归时代本身，审美意识的渗透需要慢慢侵入，在含混的审美现代性中逐渐构建自己的审美表达语言；另一方面，艺术体制的回归是多方面综合的结果，需要多次的调节才能构建合理的运行机制，并且与时代的进步保持同步性。［6］我们要反对“抄袭”，拒绝“山寨版”艺术，让艺术回归本土，在本土文化中构建审美现代性，让其成为“当代性”审美表达的可能。

　　总之，当代艺术被认为是“抄袭”的艺术具有时代发展的必然性，它“编码—解码—再编码”的发展过程是中国当代艺术不断自我突破的过程。反对“抄袭”、拒绝“山寨”是中国当代艺术新时期的开始。让艺术回归作品本身、回归本土化，从西方后现代艺术体系权力中解放出来，从审美现代性中构建自我艺术表达方式，让当代艺术具有“民族性”和“本土化”审美，应该是新纪元艺术创作的出路。