柴可夫斯基是19世纪俄罗斯浪漫乐派著名的作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的“俄罗斯音乐大师”和“旋律大师”。柴可夫斯基是一位真正的民族作曲家，不只是因为在他的音乐中常常可以听到俄罗斯歌曲，在他最具有代表性的作品中，或是有时他把真正俄罗斯民歌旋律用作他乐曲的基础，而是由于他全部内在的气质和世界观[1]。
钢琴套曲《四季》是作曲家按照月份季节特征和俄罗斯民族生活习俗创作而成的12首钢琴小品，每首作品以旋律亲切自然、韵味委婉悠长见长，塑造了浪漫的意境，满足了听者内心的世界，激发了听众内心的共鸣。本文以《四季》钢琴曲和中国钢琴曲片段为研究，介绍不同创作手法：（1）音乐发展手法；（2）旋律展开手法；（3）附属结构的创作；（4）再现段（部）分类处理。
1 音乐发展手法
模进：（1）严格模进：例如四季《一月-炉边》第14、15小节。共有4个声部，右手S声部旋律是上行半音阶#4-5，A声部旋律是下行半音阶#1-#7，四个音程呈现收缩与扩张的形态。左手T声部由两拍的mi和八分音符la、sol组成，值得注意的是，作者将A与T声部音符调换，即前两拍A声部音符与后一拍中T声部音符相同。第15小节，将14小节中所有的音符向上移动减四度，节奏不变。与此同时，调性也从E大调移高相同的度数，转到降A大调，不变的是和声，都是SII56-T6-SII56-T6-T。中国作品以贺绿汀《牧童短笛》为例，B段中乐句发展全部使用模进手法，第29小节下行纯4度发展，从G-D大调，符合严格模进的规律，并且它们正好在主、属两个稳定音级上，低音持续也在主属音上反复交替。这就是模进手法对调性和声产生的影响。（2）非严格模进：例如《八月-收获》67-70小节，四个声部依次是：S声部旋律下行三度发展，A、B声部下行小二度，T部保持不动，从这段旋律中，我们可以发现每个声部的模进度数都不相同，这种就属于非严格模进。在黄虎威的作品《欢乐的牧童》9-12小节，后两小节是前者的基础上下行二度模进，低音声部并没有遵循上述音程度数关系，所以是一个非严格模进的例子。倒影：指将主句等距离上下翻转的模仿。例如《八月-收获》68-69小节，主题4音级进二度下行发展，76-77小节，低声部将相同的旋律翻转，从后向前依次撰写。《瑶族长鼓舞》17-19小节，截取上行3音素材变化发展，一种是与素材同方向重复与二度结合，另一种是与素材方向相异下行发展。
重复：作曲家使用反复素材的方式来创作，更容易让听众记住旋律，产生共鸣。当听众记住这些耳熟能详的旋律时，他们便期盼一次又一次出现重复的旋律，但是当次数逐渐变多时，听众就会出现听觉疲劳，减少了期待感，这就要求作曲家有在不变中求变的思维。《六月-船歌》中，第一句由和弦和音程组成交错式节奏，第二句在旋律不变的情况下，把音程变为三和弦，增加音乐厚度，伴奏方面从柱式和弦变为带连线落提，通过变节奏的方法，音乐听起来轻柔、具有流动感。中国作品《欢乐的牧童》a句8小节在乐曲中变化重复了两次，第一次重复后，音乐变得更加欢快，此时作者将旋律移高八度，呈现出乐句的变化重复，伴奏变成十六分音符组成的分解和弦，表现出牧童在大草原上骑着马，追赶牛群欢快、活泼的情景。第二次重复出现在再现部中，旋律移到左手，而右手以音阶作为旋律的伴奏，通常预示着音乐推向高潮的一种手段。
加花：在保留本旋律的基础上，加入音乐元素进行变奏。例如贺绿汀《牧童短笛》再现部在时值长的地方加入类似回音的写作模式，改变音符的时值和节奏，由于这些音符距离相近，加花变奏不仅可以稍微改变听众原本的认知，也让整个旋律变得婉转动听，符合中国民歌委婉、迂回缠绕的特点。中国乐曲《浏阳河》采用类似男女声部对唱的模式，在高声部加入流动性轻盈的音乐，为下文出现大量的音阶伴奏埋下伏笔。第一次变奏，旋律在中、高声部不断交替，伴奏利用连串琶音、分解琶音跑动丰富伴奏织体。第二次变奏，旋律变成和弦和八度音程，增加音乐气势磅礴的力量。
模仿：是一个声部所陈述的主题或动机在另一声部中跟随出现。根据模仿音程的精确程度，分为严格模仿与自由模仿两类，前者指模仿时音程作完全一致的移位；后者指模仿时仅保持音程的度数，不作精确移位。例如《三月-云雀之歌》，开头三小节在低声部完全重复就是严格模仿。《六月-船歌》中，锯齿形4个音为动机，在两个声部先后出现，同样的节奏，不同度数，就是自由模仿。《映山红》41-48小节，两个声部在交错模仿，保持八度关系，也称八度模仿。《黄河大合唱》的总谱中，先后出现二度、三度轮唱，轮唱是卡农的一种形式，当不同声部间隔一定距离交错进入式，类似回音让声音此起彼伏，体现出中国人民团结抗日势不可挡的强大力量。
扩充：内部结构出现非方整的现象。如《十一月-在马车上》第22小节不完满终止后，使用主题拱形素材，通过逆行、翻转、自由模进方式扩充6小节，《六月-船歌》A段由两个4+6非方整平行乐句组成，6小节内部扩充先通过模进主题中裁截的动机，后通过转入主调的关系小调g，将裁截的动机再次裁截，最后停留在主音上。《水草舞》同样是材料模进引起的终止式之前结构内部扩充，在这里不再重复赘述。
2 旋律发展手法
旋律声部转换：旋律在不同的乐段以高声部或低声部呈示。例如《十一月-在马车上》呈示部中，双手演奏旋律线条，再现部旋律移到左手演奏，右手伴奏用十六分音符模仿马车行进的声音。这种安排加速了音乐的进程，推动了情绪发展。王建中改编的《彩云追月》第22-29小节，右手演奏旋律，左手是由八分音符组成的琶音，第30-36小节，相同的旋律从左手开始，再逐渐移到右手，形成快速音阶式跑动音型，与前面相比，将音符时值缩小，使得音乐的发展变得快速、密集。另一个变化表现在音符线条走向跨度大，长线条的音乐会让旋律流动起来，通过强弱变化，增加音乐的起伏性。旋律在不同音区的转换：既可以是完全重复，也可以是变化重复，例如《五月-清净之夜》1-4小节，右手分为两个声部，S声部，处在高音区，A声部和S、B声部组成的琶音和弦，共同构成主题元素。14-17小节，是主题的变化重复，去掉原本的琶音，改变成和柱式和弦，仿佛是作者从虚无缥缈的想象中，把听众拉回了现实。孙以强创作《春舞》：以re、mi、fa动机构成的主题贯穿了整首乐曲，在A段中，8小节组成主旋律，之后通过不同的处理方式重复三次。第一次重复将原时值为四音符的长音拆解、八度展开；第二次重复将长音和八分空拍的时值，在高声部加入装饰音变奏；第三次在尾声部分的主题重复，右手从低音区娓娓道来，与主题形成呼应；第四次在尾声，通过加厚声部重复主题，左手在高音区以八度形式演奏。在每一个乐汇之后，都需要跨到低音区为右手弹伴奏。在《春舞》中，几次主题的重复，从平静-载歌载舞-热情奔放-回归平静，表达了不同的情绪色彩。
3 附属结构
引子（导入性陈述）是为后文主体乐思进入做准备的陈述方式。小型引子可以是一、二个小节，例如《六月-船歌》两小节引子预示了下文的伴奏型。规模大有完整的结构的，比如《春舞》引子由四句组成，前三句音乐音响宽阔，跨越高低音区，预示清晨升起的太阳。最后一句承接主题，从三连音变成手鼓节奏，为下文切分音节奏做铺垫。《社员都是向阳花》采用速度性引子，引子和主题速度不一致，由跳音和十六分音符构成活泼的气氛，主题开始演奏歌唱性旋律。连接：在两个段落之间起到承上启下的作用。例如《六月-船歌》的连接在材料上使用上行半音模进，琶音转位和弦的方式，和声上使用不同级数上重属和不解决的重属导和弦。林尔耀改编的《社员都是向阳花》，在呈示段中有两个对比乐句，其中a句有16小节，b句为与a句对称，8小节旋律后叠入7小节连接，连接部分沿用低声部材料，将七和弦，用双手跨越4个八度交替转位分解。在中段中，前两句同头换尾，后一句用锯齿型素材模进、转位不断扩充，成为再现部之前的连接。
尾声（收束性陈述）比如《十月-秋之歌》构成尾声材料的是带闪拍弱起的三连音和变节奏的三连音，前四小节使用重复乐节的手法，随后裁截变节奏三连音动机改变线条走向并再次重复。使用重复、模进、裁截、再裁截的创作手法，是收束全曲常用的一种方法。《彩云追月》尾声用颤音和五连音，再次呈现引子中双手八度托卡塔交替演奏。
4 再现段（部）分类处理
由于《四季》钢琴小品12首乐曲的结构都是三部性曲式，而中国古诗词、诗歌讲究对仗，在中国特有民族钢琴曲中，大多数作品同样延续了古代诗词对称的特点，这也造就钢琴曲结构三部性曲式占了多数。以再现单三部曲式结构为例，呈示部包含主题材料，中段一般使用新的材料，并在速度力度、节奏节拍、旋律线发展、音区等方面与主题形成对比。再现段，以字面的意思，原样再现，就是完全进行复制主题的，但是有时候由于情绪表达、故事陈述，作曲家通常不会简单重复呈示部的内容。他们更喜欢把再现段当作将音乐情绪推向高潮的一种手段，更多使用支声复调、添加多声部、织体复杂化、和声多变性等方式作变化重复，有时也会通过裁截素材作为结构内部的扩充，增加再现部的小节数。原样再现：将呈示部/首部的材料，完整在再现部重复一遍。
减缩再现：呈示部/首部的材料，再现时，减少一部分材料的重复，例如瞿维《花鼓》整体是复三部曲式，首部包括5句相同动机材料（a-a4）再现部只重复a2、a3、a4乐句。《四月-松雪草》首部由三句（a、b、b1）8小节乐句构成，再现时重复 ab句省略b1句。
倒装再现：例如呈示部包括乐句ab，再现时，先重复b句再重复a句，《水草舞》的呈示部包含两个非方整平行乐句（a、a1），再现部先重复a1句，再重复a句。
综合再现：指再现段（部）不仅包含A材料，也包含B材料，例如《一月-炉边》中段是带再现单三部曲式，再现中第一句用C段材料，第二句用D段材料，所以它属于综合再现。
动力再现：例如《解放区的天》再现部中不仅再现呈示部主题素材，又出现足以掀起动力性的新因素，其变化体现在以下方面：第一，增加乐句，音乐材料的复杂化处理，用骨干音构成和弦，并依次分解排列。比如16小节，四个十六分音符取代原句中的四分音符，这就是民歌常用的加花手法。第二，音乐材料中常常伴随扩充等手法。材料截取阶梯下行动机，通过级进二度、重复、模进、变形造成材料俯冲式发展，力度增强，不断推进，将音乐推向顶峰。
5 结语
尽管在我国钢琴曲和钢琴套曲《四季》中能够找到上述相对应作曲手法，但是这些手法并没有约定俗成的公式，在真正的创作中还是需要阅读大量的谱例，分析乐曲每个部分是如何开展创作的。在实际创作中要根据主题的发展和情绪走向，运用多种创作手法，有效开发创作素材，将我国民族性特征与西方作曲技法相结合，取其精华，创造出独一无二的美妙音乐。上文所提到的创作手法只是某一个独立的个体，在浩如烟海的乐谱资料中，只是沧海一粟，还有很多不同形式、不同组合的写法，值得我们研究分析。■引用
[1] 加·勃里别京纳.柴可夫斯基传[M].仲文,汤洸,建民,译.北京:人民出版社,1986:184.
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