李卓阳

　　吴让之是晚清时期有名的书法家、篆刻家，原名廷飕，后又改名为熙载，字让之，江苏扬州人。他是碑学大师邓石如、书法家包世臣的弟子，深得其真传。除了向邓石如和包世臣学习，吴让之还向当时的其他著名书法家学习，并加以适当的创新，在书法、篆刻方面都取得了较高成就，尤其是在篆书上成绩斐然。

一、吴让之篆书在不同时期的风格特征

任何书法家的风格都不是一蹴而就的，而是经过不断的创新探索才形成的。吴让之的篆书也是如此。具体而言，吴让之的篆书经过了三个时期的发展才最终成熟，且不同时期有着不同的风格特征。

（一）“拟近代名工”时期的风格特征

清代福建盐运使魏锡所写的《吴让之印存跋》中记载，吴让之很小就喜欢篆刻，在15岁时就开始模仿大家的印章作品，专心致志地模仿了10年，“凡拟近代名工，亦务求肖而已”［1］。后来，吴让之看到了完白山人邓石如的篆刻作品，就放弃了之前自学和模仿的技巧而一心向邓石如学习。由此可见，吴让之在25岁之前的篆书应属于自学和模仿阶段。虽然魏锡的跋文中并没有提到篆书，但是从吴让之给藏书家孙星衍篆刻的《芳茂山人》中就可以看出，他在25岁以前还在模仿邓石如的篆法，所以此时并未形成自己的风格。这一时期可以用跋文中的词语“拟近代名工”来形容。

（二）初成时期的风格特征

从26岁到50岁，吴让之逐渐摸索出了自己的篆书风格。在这一段时间里，他跟着邓石如和包世臣学习篆书。由于包世臣比邓石如年轻三十多岁，所以他在与邓石如仅交往数次之后就深受其影响，不仅认可邓石如的书学思想，还极为推崇其篆隶书法，曾在《艺舟双辑·国朝书品》中将邓石如的篆隶书法称为“神品”。因此，包世臣的论书思想是借鉴邓石如的书学思想提出来的。可见，这一时期的吴让之篆书受到邓石如和包世臣的双重影响，对其影响最大的是邓石如的篆书思想。这可以从吴让之34岁时创作的《观海者难为水》中看出。在这件作品中，吴让之所表现出来的篆书风格与邓石如的非常相似，比如在圆圈中加入了弧形笔画、在方形中加入了圆形笔画、在椭圆中加入了“水”形笔画等。总之，吴让之篆书受邓石如篆书的影响极大。在此基础上，他还根据汉代碑额上倒薤书（篆书的一种）的弧曲飘拂、出锋锐末等特征对自己的篆书进行了改进，创造了行笔中收腰、收笔处快速出锋的吴氏篆书。

（三）成熟时期的风格特征

从51岁到71岁，吴让之篆书的风格不断完善，并逐渐走向成熟。尤其是到了62岁时，吴让之在《赠砚山五体册》中表现出前所未有的成熟篆法。此作品中，吴氏篆书在笔法上尤其强调中锋：无论是起止处还是转折处都擅长用抑扬顿挫的线条来表现，而且在转折处常常呈现出外方内圆的特征；在收笔时通常具有垂露出锋的特征。具体来讲，成熟时期的吴让之篆书在笔法、墨法、字法和章法等方面都体现出了一定的特征。

　　1.笔法的特征

　　如上所述，成熟时期的吴氏篆书讲究中锋，即凝练劲挺、藏头护尾、圆健美观。这是吴让之根据邓石如用隶书的笔法创作篆书而创造的篆书笔法。用这种笔法创作的线条具有较强的节奏感和流动性，主要是因为其执笔和用笔特殊。

　　（1）执笔方面

　　包世臣曾在《艺舟双楫·论书一》中用两篇文章来阐述执笔的方法：“执笔宗小仲”“今小仲之法……而笔锋使得随指环转，如士卒之从旌麾矣”［2］。也就是说，书写时应使笔锋跟随手指转动，以保证笔锋能够一直在“中锋”位置，这样可以让笔锋一直保持着聚拢状态，从而保证笔画的美观。吴让之对这些观点进行了创新，在一些字的转折处将笔杆向逆时针或顺时针方向转动，使笔锋可以保持在“中锋”位置，形成了独特的中锋行笔风格。其《宋武帝与臧焘敕》《梁吴均与朱元思书》《崔子玉座右铭》等作品中可以看到很多这样的字，如、、等。

　　（2）用笔方面

　　吴让之篆书在用笔方面使用的方法有转折笔法、接笔法、刷笔法等，又因方法的不同呈现出不同的风格特征。

　　转折笔法是为了使笔画相交或笔向改变而在同一处使用转法和折法的用笔方法。书写时，先于转折处做顿笔，接着向内转动，然后稍微提力行笔，如、等字。

　　接笔法是除篆书以外其他书法中没有的一种用笔方法，在篆书中特别常见。有时候，用转折笔法书写出来的笔画可能不太好看，那么就可以用接笔法来完善该字的结构，使其近乎完美。接笔方法主要有实接、虚接和留空三种。实接就是全部正常连接在一起的接笔手法。虚接和留空，是处于字内部的笔画在收尾处的连接手法，是为了避免空间堵塞。虚接就是笔画的收尾处与另一笔画之间没有完全连接在一起，如。留空则是指笔画的收尾处与另一笔画之间留有空白，如。

　　刷笔法常见于张旭、怀素、米芾、王铎等古代书法家的作品中，一般用于行书和草书。然而，邓石如富有创意地将这种用笔法应用到了篆书中，赋予了原本呆板的篆书线条以节奏感和流动感。吴让之不仅继承了这种手法，还不断推进，使线条更加酣畅、爽劲，并在收笔处表现出一丝飞白之意，如、。

　　2.墨法的特征

　　吴让之篆书中所用的小篆是从甲骨文、钟鼎文等大篆逐渐演变而来的。考古资料显示，大篆在形成初期是以雕刻、铸造等形式出现的，因为那时还没有毛笔。战国时期虽然已经出现了毛笔，但是书法家对其并未特别重视，因为存世的经典篆书大部分都是石刻和铜铸的。到了清代，用毛笔书写的篆书作品存世较多，但由于长期以来的忽视而没有创造出较复杂的墨法。在这种情况下，吴让之篆书的墨法也比较简单，但由于行笔速度均匀、沉稳，且提按幅度较小，所以呈现出笔实墨沉的效果。此外，整体画面没有枯湿浓淡的变化，有一种统一、规整的形式美感。

　　3.字法的特征

　　吴让之篆书是根据汉代碑额篆书的字法处理方式进行字法创作的，因此在转折处和收笔处体现出了汉代碑额篆书的一些特征。

　　（1）在转折处加以搭接

　　根据史书记载，吴让之篆书在运锋时笔毫平铺于纸上，每画一笔就断而后起。结体“计白当黑”，符合古人八法、九宫的宗旨。“计白当黑”的意思是虽然字里行间的虚白处没有着墨，但是把它们当作整体的一部分安排布置。现在从留存下来的吴让之篆书中可以看到很多这样的书体。例如，《吴让之庾信诗》中字的的外框就是用三笔线条搭接而成的，其内部“口”字的右边那一竖也是用搭接的字法书写的。

　　（2）在收笔处加以垂露出锋

　　吴让之为《汉西岳华山庙碑》写了两篇跋文，他在其中表现了对《汉西岳华山庙碑》的喜爱和重视。鉴于吴让之善于借鉴汉代碑额篆书，由此可以推测出他的篆书中也借鉴了《汉西岳华山庙碑》碑额上的篆书方式。下面就对《汉西岳华山庙碑》碑额上的部分篆书同吴让之篆书进行对比。《汉西岳华山庙碑》上的和中较长笔画的撇和捺在行笔时都进行了略提处理，收笔时进行了垂露出锋处理。吴让之《宋武帝与臧焘敕》中的和的较长笔画的撇和捺也做了相似处理。

　　总之，吴让之根据邓石如的行书思想，借鉴了汉碑额篆书行笔转折处搭接、收笔垂露出锋的技巧，形成了独一无二的篆书风格。

　　4.章法的特征

　　在清代，篆书的章法基本承袭了秦小篆的章法，并没有做过多创新而使之拓展得更宽广。当时，一度盛行秦汉篆书之风，改变了唐代以后楷书兴、篆书衰的局面。扭转这一局面的功劳应算在邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦等人的身上。尤其是邓石如和吴让之，他们将古代书法家习以为常的硬毫、短锋改成了羊毫、长锋，并以秦汉篆书宗法为基础，将隶法融入篆法中，使笔画的线条更加丰富，婉转而流畅，且富于变化。从造型上看，整体强调字型构体。从风格上看，整体关注协调、自然，并重视生动的表达。总的来说，吴让之篆书的章法与秦小篆有所不同，整体上采用的是一种横式的排列方式：行与行之间的距离较近；字与字之间的距离较远。直到现代，擅长小篆的书法家依然喜欢用这种章法。［3］

二、吴让之篆书风格的作品体现

（一）《吴均帖》

小六尺四条屏的《吴均帖》篆书作品是吴让之的代表作之一，充分体现了其篆书的创作风格。该帖又称为《梁·吴均与朱元思书》，一共有144个字［4］。其具体内容是南朝梁代文学家吴均写的一篇山水小品，截取了作者写给好友朱元思信里的一部分内容，在古代骈文写景作品中有着较高地位。吴均从自我感受出发，描写了富春江两岸的秀丽景色，通过对秀美自然的描绘隐晦地流露了向往避世退隐生活的情绪，并以此将自己鄙视官场上争名夺利行为、厌倦官场上尔虞我诈现状的情感尽情地抒发了出来。为了体现出风景的秀丽和情感的真切，吴让之在《吴均帖》中运用了清朗秀丽的书体和线条，使文字看起来有一种节奏感和韵律感，与帖中的词句、含义配合得十分融洽和谐，就像书法和文字出自同一人之手一样。可以想象一下：如果用浑厚淳朴的邓派篆书来书写《吴均帖》，那么可能会给人一种苦涩的感觉，而没有自然、清朗之感；如果用雄浑流畅的赵氏篆书来书写该帖，那么可能会缺少一些婉约之态；如果用圆融朴茂的昌硕篆书来书写，那么可能会给人一种沉重的感觉……由此可见，还是用清朗秀丽的吴让之篆书来表达清朗秀丽的“吴均之思”最为合适。这就给了人们一些启示：在创作书法时要重点考虑审美表达的诉求，要从宏观的视角来定位审美，进一步根据自己的特点选择主攻书体、书法内容、书写形式和练习范本。

（二）《宋武帝与臧焘敕》

现藏于日本的四条屏《宋武帝与臧焘敕》总字数为114个。帖中大量使用了方形笔画，起笔时方形笔触与圆形笔触相参，收笔时方形笔触与尖锐笔触相间，使得文字的线条看起来比较硬朗。这张帖的字形结构与《吴均帖》相比要多样一些。从时间上看，《宋武帝与臧焘敕》是吴让之在晚年时期创作的，因此无论是在线条上还是结构上都处理得特别成熟。这张篆书帖在章法上特别严谨，在笔法上浑融不显露，在字法上自然流畅地进行转折处理，避免了板滞的艺术感。其方形笔触中加入圆形笔触，略显劲韧。此外，该帖在书写时运笔速度快，纵横流畅，一气呵成；收笔又显得极为随意，不追求圆满的视觉效果，好似浑然天成一般，偶尔在纸上留下独具艺术感的枯笔与毛齿边。任何一件书法作品称得上“出色”二字，它一定既得益于书法家扎实的书写功底，又受益于自身独有的艺术风格。吴让之的《宋武帝与臧焘敕》篆书作品正是如此。在此之前，吴让之的许多篆书作品都有邓石如的影子。但《宋武帝与臧焘敕》有所不同，它突破了邓石如篆书的局限，用更为厚重的笔画凸显了作品的劲丽和苍老，与邓石如篆法的纤弱柔媚、萎靡无力之态完全不同。当然，邓石如篆法的影子依然藏于帖中，使作品既获得了一些古典趣味又留下了些许形骸。另外，虽然能在该帖的笔墨形态上找到秦小篆的“身影”，但是又不能说它完全拘泥于秦小篆的书写之法。也就是说，《宋武帝与臧焘敕》在秦小篆的基础上进行了创新。上述这些内容都证明了吴让之篆书在此时已经趋于成熟且富有独特的灵性。

（三）《三乐三忧帖》

册页版《三乐三忧帖》原由屏条版本改装而成。与《宋武帝与臧焘敕》相同，《三乐三忧帖》中也可以看到很多方形笔触和圆形笔触相间的处理，但一般在起笔和收笔两处使用圆形笔触，部分线条在转折处加大了弯曲程度，使字形整体上显得浑融。与前面两幅篆书作品相比，此帖有自身的特点：它比《吴均帖》的字形结体更短，横向的笔画与笔画之间留有较大间距，使得结体重心往下转移，整体给人一种上紧下松的感觉；它比起《宋武帝与臧焘敕》的放纵显得比较拘谨，但在用笔上显得篆法熟练，无论在起笔、行笔方面还是在收笔方面都采用了藏头护尾的手法进行了处理，使结体更加稳妥，有着婉转的笔势，对于初学者来说比较容易模仿。另外，《三乐三忧帖》在结体方面采取了纵向的运笔形势，体势修长而秀美，有时长短笔画的比例甚至达到了2∶1，充分体现了篆书中“婉而通”的书写特征。

（四）《天发神谶碑》

《天发神谶碑》是吴让之晚年创作的作品，与早年的柔媚作品相比有不同的行笔气势。该篆书作品在起笔时大量采用了方形笔触，在收笔时多进行出锋处理，改变了原碑文篆书的浑雄之气，增添了一些妍丽之感。也正因如此，《天发神谶碑》虽在勇于改变原碑文篆书的行笔气势方面有所进步，但是由于与原碑文篆书的气势完全不同而以失败结尾。即便如此，这种勇于创新的精神是值得现代人研究和学习的。

　　综上所述，吴让之吸取了邓石如、包世臣等众多著名书法家的书法优势，结合了同时期不少书画家的书法特色，在自己的篆书笔法中融入了隶书笔法，不仅丰富了篆书笔法，还得到了灵活且流畅的篆书线条，使篆书作品更具特色。此外，吴让之对字形结构也进行了调整，比如拉长字形，使之给人一种上紧下松的感觉，令整体画面显得齐整有序。［5］