武嘉欣

　　话剧《桑树坪纪事》经杨健、陈子度和朱晓平对朱晓平的《桑树坪纪事》《桑塬》《福林和他的婆姨》《私刑》改编而成，由徐晓钟执导，于1988年1月29日正式上映。

　　在此前的研究中，大多数学者均只聚焦于话剧本体的舞台、主题和人物，周珉佳虽在《关于〈桑树坪纪事〉的话剧改编》［1］中对该话剧改编进行了研究，但其明显更着重于探讨徐晓钟改编的过程与价值，而未对改编特点进行概括总结，且忽视了该话剧及剧本原型小说现代化进程的创作背景。事实上，无论是朱晓平“桑”系列小说的创作还是徐晓钟的话剧改编，这二者都处处充满了现代性意识。

一、“桑”系列小说的主题元素

朱晓平的《桑树坪纪事》系列小说中本就包含启蒙和国民性批判的元素，而徐晓钟则将其更加突出化。故此处就需要先梳理朱晓平“桑”系列小说中的主题元素，才能更好地看出原小说与戏剧间的不同。

（一）对农民美好品质与陋劣心理的书写

20世纪60年代，乡土以广博的胸怀接纳了知识青年，他们在这里同乡民共同生活，一起劳作，也感受到了农民身上的美好品质与陋劣心理。朱晓平在小说中写道：“如果说他们是对苦麻木不仁，那是对农民不了解。”对于要反思民族文化和历史的朱晓平来说，在其“桑”系列小说中就免不了对农民迷信、愚昧、麻木等陋劣心理的揭露与批判。但朱晓平在小说中并非将其机械地分开，正如他在《桑树坪纪事·桑塬麦黄》中所说：“我心里刚刚筑起的一道是与非、善与恶的界限，又呼啦一声崩溃了！”［2］

（二）对乡村传统民俗、民歌和风景的再现

民俗、民歌与风景都是地域特色的显现，蕴含着独特的历史和文化内涵。朱晓平在“桑”系列小说中对民俗、民歌和风景的描写正是其对以桑树坪为代表的中华民族及中华文化的思考。其中，在民俗描写方面，最令人惊异的莫过于《福林和他的婆姨》里桑树坪人男女婚事从说亲、过礼、养媳、迎娶的种种“规矩”。这背后所体现的正是“父权制”社会内，男性将女性“物化”的事实，以及由此带来的对男女双方的压迫。此外，桑树坪也有一些关乎人情人性的风俗，例如节日“过小秋”便是年轻男女对唱山歌小调，抒发心中的追求与希冀的日子。至于民歌，明代杨慎在《丹铅杂录》中言：“徒歌者，谓不用丝竹相和也。肉言歌者，人声也。出自胸臆，不由人教，故曰‘肉’言”［3］。仅在“桑”系列小说中，朱晓平就写到了三十余首民歌，这些都是作为生活观察者与亲历者的乡民触景生情后对自己内心的生动表达，是一种真挚的思想表达。民歌在文中起着补充人物性格、推动情节发展和营造氛围的作用。而朱晓平作为从城市到桑树坪插队的外来者，当他在面对与城市截然不同的乡村风景时，无疑是欣喜和惊异的。他在小说中就多次描摹了桑树坪的地理环境、历史遗迹和气候天象等，由此构建了小说空间，为读者深切地了解桑树坪人的性格和生存环境提供了背景和行为逻辑依据。

二、《桑树坪纪事》话剧中的内容改编

徐晓钟所面临的“桑”系列小说共包含十一个短篇小说，但要将如此大体量的内容全部放入一部剧中是不可能的，故而在改编时就产生了整合选择故事与主视点人物转换的问题。

（一）故事的整合与选择

话剧《桑树坪纪事》是在徐晓钟的统一构思下由杨健、陈子度和朱晓平对朱晓平的“桑”系列小说改编而来的。

　　在话剧《桑树坪纪事》中，徐晓钟只选择了“赶雨”、估产、喊麦客、彩芳与榆娃私订终身及李福林与陈青女的婚姻悲剧等故事，去除了原小说中李金斗接朱晓平进村；朱晓平定工分；朱晓平为麦客送饭；李言生平际遇；六婶子为吕家“柳拐子”说亲；窑客老吕落定桑树坪；金明婶照料朱晓平；残疾的李金明要饭过荒；李金同和李福龙弄丢驴子和种子后受刑等故事。

　　并且，朱晓平在“桑”系列小说中常常以“离开”作为结尾，或以“重返”作为开端。这便很容易让人联想到“五四”时期以鲁迅为代表的知识分子小说中的“归乡”模式。但鲁迅的“归乡”更多展现的是启蒙者在“文化认知断裂”现实下的孤独；而在朱晓平这里，更多的是其外来性的突出，即他不属于这里，只是暂时停留，这就奠定了现代化主题下的现代与传统文明对话基调。然而在戏剧中，却始终没有对朱晓平的这一“归来”“离开”作描摹，只表现了他的知青身份，就削弱了这层意味。所体现的元素也更突出在迫切进行现代化改革的背景下对农民陋劣心理的揭示与批判。而对农民的质朴美好、对城乡差距、对农民与国家之间的关系则没有很好地展现，最能体现地域、文化特色的风俗、民歌和风景也被高度抽象或一删殆尽。这正体现了徐晓钟在《〈桑树坪纪事〉导演构思》中所要揭露的“所谓‘封建文化心理’即宗法观念、宗族制、家长制、封建特权；扼杀了正常人性的封建伦理道德观念；愚昧、野蛮，心灵处于黑暗，生活处于混沌；狭隘、保守、闭锁、僵化。”［4］唐达成在“《桑树坪纪事》话剧座谈会”的书面报告中也提道：“作者的深刻开掘，却不能不使我们联想到，当前的改革与开放和以经济建设为中心发展先进生产力，对于改变农民的命运，具有何等的紧迫性，而在物质文明建设的同时，正视长达数千年之久的传统文化形态，彻底改变传统的文化心理、文化素质，文化机制又具有多么迫切的现实意义。”［5］

（二）主视点人物的转换

徐晓钟在改编过程中，在剧里将原小说中主视点人物朱晓平转换成了许彩芳。在“桑”系列小说里，许彩芳只在《桑树坪纪事·桑塬麦黄》中以主角出现。但戏剧中的每一场都出现了许彩芳的身影，许彩芳也被徐晓钟作为戏剧中的主视点人物。

　　首先，为体现许彩芳与桑树坪村民的不同，徐晓钟赋予了她异于桑树坪村民冷漠麻木的仁爱之心。例如，剧中许彩芳从黑暗中跑出来为出聘前往婆家的月娃披上了一条围巾；她凝重肃穆地将黄绫覆盖在象征青女身体的古石雕上；亦有安抚亲眼目击父亲受村民公开批斗和被公安局带走后的绵娃，都是这一特点的体现。

　　其次，许彩芳也在徐晓钟的设计下，成了女性反叛命运的代表人物。在《桑树坪纪事·桑塬麦黄》中，朱晓平描述了许彩芳到李金斗家的前缘及其后续的性格变化，其中就包括公社革委会副主任、公社机耕站拖拉机手对许彩芳的侮辱和诬陷。在戏剧中，徐晓钟在表现许彩芳“撒疯卖俏”的性格时，着意挑选了许彩芳挑唆保娃夫妇吵架的片段，而后添加许彩芳高唱：“现在世界上究竟谁怕谁！”这也更增添了这种反抗意味。她要让“桑树坪凡是背后曾糟蹋过她的、骂过她的、吐过她口水的，家家都不得安宁”，同时这也是一只“小兽”对“围猎”的冲撞。

　　许彩芳反抗命运的另一种方式即私奔，这便颇有“小兽”想要逃出牢笼的象征意味。许彩芳在向榆娃表明心迹时说“不用你娶！我跟你走！”这种以情反礼、追求自由恋爱的精神无疑是女性意识觉醒的一种表现。之后她和李金斗说道：“你不是我大，你姓李，我姓许，你给我站到一边去！”则是对认干女子这种“交易”方式的反抗。这都表明许彩芳有了一定的自我独立意识。最后，当李金斗强逼许彩芳与“柳拐子”仓娃结成“转房亲”时，许彩芳喊出“咱是人，不是牛，不是马”的诉说，是她看到这桑树坪种种违逆人性、欺侮弱者、压迫女性等一系列行为后的爆发。在许彩芳意识到这里的困境以及她始终无法挣脱的命运后，最终等待她的便是那口唐井，使这种悲剧性得到了进一步深化。

　　至于朱晓平，作为“桑”系列小说中第一叙事视角和全知视角叙事者，在话剧中的身影则淡了许多。首先，戏剧以全知视角展开，这便脱离了朱晓平第一视角的限制，也弱化了朱晓平的作用。同时，这也将原来的朱晓平把自己在上山下乡时对桑树坪的见闻变成了导演将一些现实的生活片段展现给观众，以“保持生活的丰富性、随意性、偶然性甚至不谐和性”“希望通过李金斗和村民们的命运引发人们对五千年中华民族文化心理的反思，激发自己的民族自强意识”［6］。

　　其次，朱晓平这个知青在戏剧中仅在估产队估产、喊麦客和救被打伤的榆娃的情节中展现出与桑树坪一般乡民的殊异性，其余时候都混在了桑树坪乡民中。然而这种殊异性的本质和动因在话剧中却被简单化为年轻的直莽，使朱晓平的存在更多地成了一种推进故事发展的合理化因素，大大减弱了其中所蕴含的外来者的启蒙与批判。例如在救被打伤的榆娃时，小说中是朱晓平以一己之力救下了榆娃，而在戏剧中救下榆娃更多的是李家老叔李言的作用，是他用长辈的身份劝说李金斗“再打就没命了”才让李金斗收手。

三、跨媒介改编的艺术表现

话剧《桑树坪纪事》作为新时期探索话剧成熟的代表作，是徐晓钟对“斯坦尼”体系、“布莱希特”体系和中国传统戏曲的融合运用。正如他在其《导演艺术论》中说：“《桑》剧总体上遵循‘表现美学’原则。以此为基础，糅进‘再现’美学原则的处理”［7］。

（一）对现代戏剧观念与手法的融合借鉴

“斯坦尼”体系、“布莱希特”体系都是20世纪重要的戏剧体系，对全世界范围内的戏剧界都产生了重要影响。而徐晓钟要打造新的戏剧，就必然要对着两大戏剧体系进行学习借鉴。

　　1. 对斯坦体系的借鉴

　　在舞台布景上，斯坦尼斯拉夫斯基讲求现实的真实性要绝对逼真。而在《桑树坪纪事》话剧中，舞台窑洞上的门帘、窑洞内的炕和脸盆、饲养室、唐井等都和现实极为贴近，为故事的展开营造了现实空间，更让观众产生了代入感，去仔细体会剧中的思想与感情。

　　在表演上，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员要做到神似和“当众孤独”。徐晓钟在创作这部戏剧的过程中，要求演员的表演要有生活气息，台词在一定程度上保留了陕西俗语；演员的化妆和服装也和陕西农村相合，力求营造一种真实的氛围，这些都和斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念相契合。

　　2. 对布莱希特戏剧观的参考

　　在舞台布景上，布莱希特主张采用象征艺术。徐晓钟在剧中的大转盘舞台便将黄土高原的古老性、传承性、辐射性以及剧中的公众性和私人性等完美结合与体现。

　　在表演上，布莱希特讲求演员在表演上要用感情的间离去代替感情的共鸣，从而向观众展现辩证的现实。徐晓钟在《桑树坪纪事》话剧中强调演员要渗透出对自己扮演人物的行为、命运的态度和情感。同时在一定程度上打破“第四堵墙”，演员在演戏过程中主动和观众进行交流。

　　为进一步促进观众思考，徐晓钟还在剧中加入了“歌队”这一艺术形式。歌队在剧中起着转换场景、营造氛围以及搭建舞台与观众之间审美桥梁的作用。当剧中展现人物与命运之间的张力时，歌队和音乐就会出现。

（二）对中国戏曲及传统艺术的吸收表现

特别要提出的是，徐晓钟对中国戏曲的“帮腔”唱法，即“一人启口，众人和之”［8］有所借鉴。对于作为《桑树坪纪事》话剧形象种子的“围猎”来说，不光要有围猎者的动作，还应当有围猎者的声音。剧中桑树坪众人劝月娃出聘给人当干女子时，都是一人说话，其他人便“对嘛”“就是嘞”“哎”的回应，让“被围猎者”无言可辩，让头戴孙悟空面具的月娃终归成为不了反天叛地的齐天大圣。

　　除写意性和帮腔外，《桑树坪纪事》话剧的舞台布景还借鉴了戏曲的“写意性”；演员表演借鉴了表演形式的“虚拟性”；分章演出学习了戏曲分场的结构方式；场景转换与舞台调度则借鉴了戏曲中“跑圆场”的表演程式；“豁子”的呈现则借鉴了舞狮的表演形式。

　　以上都体现了徐晓钟所说的“尽可能给观众以民族、民间艺术的审美情趣”“努力凸显民族的旋律，民间的歌，民间的舞，民族的色调”［9］。

　　《桑树坪纪事》话剧作为中国探索话剧的成熟标志，同时也作为20世纪80年代“戏剧新时代”的首部改编剧，在内容与形式上都对中国戏剧的发展产生了深远影响。对《桑树坪纪事》话剧的研究有助于我们深入对中国当代戏剧未来的发展走向，内容与形式如何回应时代，如何与观众建立有效的审美连接等问题的探讨，而这些问题也将深刻影响着中国话剧的前途与命运。