康 娇

　　《开往中国的慢船》作为村上春树短篇小说集的处女作，藤井省三评论道：“自从村上的第一篇短篇小说《开往中国的慢船》以来，他持续书写以中国历史记忆为主题的作品，例如《寻羊历险记》《发条鸟编年史》《天黑之后》。如果省略中国不提，就无法讨论村上文学。”［1］可见该小说中的中国形象对村上春树后来的创作影响重大。而比较文学形象学是以研究文学作品中的异国形象为主要内容的一门学科。著名比较文学家伍依兰则将形象学具体地解释为：“ 形象学研究的是一国形象在异国的文学流变过程，即它是如何被塑造、被想象和被利用的，分析他国形象之所以产生的深层社会文化背景，并由此剖析投射的异国形象，从而更深刻地认识他国，以促进不同文化间的交流和整合。”［2］

　　文本的卷首和卷尾都引用了《开往中国的慢船》的歌词，为什么要选取这首歌作为题眼？文本中是如何塑造中国形象的？在文章的最后，作者为何说这里的中国只是他想象中的中国，他的剖白又有怎样的意义？对此，田中实意味深长地指出，日本人去中国，其实去纽约或者克里姆林宫都可以［3］。田中实将文本中的中国仅仅当作一个单纯的符号来界定，此见解为我们研究村上春树的中国认知拓展了新的思路，对我们深入文本的理解具有重要意义。但他却忽略了一个重要问题，那就是文本中是如何塑造和理解中国形象的，如何分析中国形象背后隐含的作者的文化心态和认知心理。本文将从比较文学形象学的角度出发，从历史记忆和中国情结、中国的形象以及乌托邦式的中国形象三点切入，探讨中国形象的塑造体现作者的创作意图。

一、战争记忆和中国情结

在小说的卷首村上春树就引用了一首美国人桑尼·罗林斯在1951年演奏的歌曲 On a Slow Boat To China——“无论如何，都想让你搭上开往中国的货船，船已借完，仅有两个人”，与卷尾的“朋友！朋友！那遥远的中国”相呼应，使得文本在一开始就打上了一种惆怅和失落的情怀。

　　小说伊始叙事者就站在现时点上发出“我遇上第一个中国人是什么时候，1959年抑或1960年”的疑问。继而提出了到底谁会对“我”第一次遇见中国人的正确日期感兴趣这个问题。文本作于1979年，日本20世纪80年代的年轻人被称为冷漠一代，作者的追问表达了他对年轻一代消极冷漠态度的否定。作者说自己的记忆含糊不清、前后颠倒，所以需要查阅新闻年鉴，在此的追问恰恰表明了个体记忆和集体记忆之间深不可测的关系。

　　这一章叙事者在追溯自己第一次遇到中国人的时间时，并没有第一时间就想起与中国人的交往，而是想起了约翰逊和帕特森这个重量级拳击冠军的那场拳击比赛，约翰是一名美国著名的拳击手。战后以美国为主导的日本系列改革被称为战后民主改革，而“我”的小学时期正是在美国占领下的战后民主主义时期，二战中惨败的日本沦为美国的殖民国。《日美安保条约》的签订使得日本从此丧失国家主权的独立和完整。1959—1960年发生了大规模的反对安保条约改订的安保斗争。因此，1959年和1960年在 “我”的记忆中就是“丑陋的双胞胎兄弟”。

　　整个小学时期，战后民主主义那滑稽而悲哀的六年中的每一个晨昏，我们可以从学校的棒球比赛中一窥这种感情的深刻内涵。作者用了四个模糊来形容自己的记忆，而叙事者“我”也是个不可信赖的对象，叙述呈现出不可靠性，又用确切来形容自己记住的两件事。小说正是通过在事实与关于事实的评判之间的差异，显示出叙述者对于中国人和棒球比赛连段记忆的深刻性。棒球是从美国传过来的风靡日本的运动，而战败后的日本少年吃的是美国供给的面包，接受的是美国式的战后民主主义教育。而叙事者“我”打棒球时撞在篮球架上引起了脑震荡，在昏迷时说了“不要紧，拍掉灰还可以吃”。作者在追溯自己第一次遇到中国人的时间时，并没有第一时间就想起与中国人的交往，而是想起了1959年和1960年的拳击比赛以及棒球赛晕倒后掉落面包的事，以及那句“不要紧，拍掉灰还可以吃”。这种屈辱的记忆就算过了20年却还在叙事者“我”的脑海里挥之不去，这是日本人难以忘却的战败后的屈辱体验。

　　屈辱的近代化体验，让“我”开始考虑人存在的意义和未来，而对于人存在的思考的终点就是死，死使“我”想起中国人的脸。为什么死会让我想起中国人？村上春树在耶路撒冷的演讲以及2019年出版的《弃猫》中都有所提及。村上春树的父亲参加过二战，并亲赴中国战场，亲眼见过日本人杀害中国人的惨状。父辈的战争记忆以非语言的形式完成了代际的传承，父辈的战争创伤也转化成了“我”内心难以治愈的记忆创伤。“我”继承了父辈的弥漫着死亡意味的战争体验，并以文字的形式将这段记忆语言化，中国这一他者形象承载着日本人的民族历史记忆以及村上春树的家族记忆。

二、中国人的形象塑造

村上春树在日本港都神户长大，在神户有著名的中国城，中国对于村上春树有着非常特殊的意义。正如张月所说：“异国形象是形象学研究的基本对象。但是这种形象并不是异国形象现实的复呈，而是形象塑造者根据自己的理解和欲求创造出来的。”［4］文学中作为意识形态形象的他国形象，其实有着非常丰富和多变的表现形式，可能是人物、事物、景物，也可能是思想观念、文化氛围等。而在文本中叙事者就选择了以在他人生的三个阶段遇到的三个中国人来构建中国形象。如果说第一个中国人给“我”的印象是无奈的诚恳，第二个中国人是被迫的耐心，最后一个高中同学给“我”的印象则是他者境遇下的磨损。他们就如同镜子，镜中照映出了小学、中学和大学时期三个不同的“我”的影子。

　　“我”遇到第一个中国人是在我的小学时代。在去参加小学会考的路上，“我”看见中国的小学生在陡坡上排着队朝一个方向行进，低着头默默走路。让人压抑的孩子们的身影也代表孩子们在日本无法融入主流社会生活，他们因为中国人的身份而被整个日本社会他者化了。第二个就是大学二年级那年春天打工遇到的中国女友的故事，虽是中国人，却没回过中国，一起打工的她干活非常热心，但这种热心类似于生存的紧迫感。在这里刻画了一个被排斥、战战兢兢的中国女孩的形象。这也从侧面反映了她在日本社会中面临的巨大压力。“我”和她跳完舞后，本来可以顺路把她送回家，但却把她送上了相反的电车，等到她返回车站时已经过了门禁的时间，她认为这种行为是对她的一种不怀好意的捉弄。

　　然而“我”又阴差阳错地犯了第二个致命错误，几个小时以后我才发现把写有她手机号的烟盒随手扔掉了，导致之后“我”与她彻底失联，她从“我”的世界消失了。如果说第一次送错电车确实是“我”的无心之失，那第二次随手扔掉联系方式不得不让人认为这是出于某种故意或者恶意。正如女生所说的：“即使你真的弄错了，那也是因为实际上你内心是那么希望的。”“我”并没有承认，也没有反驳，只是叹息，相当于默认。这使女孩更加确认了自己所承受的一切不公正待遇的原因就是她是一个中国人，而“我”却没有否认，由于国家和民族差异以及战争问题造成的两国之间的鸿沟，如今现实地横亘在这两个年轻人中间。而中国女孩也感受到“我”的这种无意识的恶意，所以从“我”的生活里彻底消失了。

　　第三个遇到的中国人是“我”高中时的同学，他没有固定的工作，只能走街串巷地向中国人推销百科字典。“我”见到他时却没有认出他，他认为“我”是想要忘记过去的事情，所以才记不起他。“我”的遗忘和他的牢记产生了鲜明的对比，“我”在内心里潜在地想要忘却，想要逃避过去的记忆。而“我”的种种表现表明了忘却不只是个人层面的，也是当时日本政府和国家对于战争问题的回避态度的真实写照。而“我”的遗忘代表着日本不愿面对战争历史、回避责任，企图以遗忘为借口开脱历史罪责的故意。直到他申明了自己中国人的身份，“我”才猛然想起这位高中同学，由于他在日本社会中的他者身份，连他的工作都被限制为只能卖给中国人，靠着一点同胞情意在日本勉强维持生存。最终，“我”只能用沉默结束了这次见面。

　　这三个中国人的形象写出了叙事者“我”对于中国人的负罪感，但相比于负罪感而言，更加直观的是“我”对中国人融合着热情和冷漠、接近和疏远、遗忘与记忆的复杂心态，而中国人在日本扮演的是备受歧视和伤害的他者角色。村上用缄默的口吻和同情的笔杆讲述着这些在日本生存的作为他者的中国人。在小说中多以第一人称“我”来叙事，对作为他者的中国人遭受的伤痛进行叙说。

三、“自我言说”的中国形象

在山手线的列车里，“我”又想起女孩的话，开始感悟到“我”和那位中国女生一样，“这里终究不是我应在的场所，这里没有我的位置”。日本日益现代化和城市化，经济的高速发展对人生存环境的挤压，使人成为城市机械化生活中的一个齿轮，失去了存在的依托，丧失了存在的自由。而在山手线上的“我”所看到的情形，则是借他人的眼光完成自我认识和自我定位。中国作为一个他者的存在，成为日本进行自我认识、自我叙述的不可缺少的工具。

　　“比较文学形象学主要研究文学作品、文学史及文学评论中有关民族亦即国家的‘他形象’和‘自我形象’。”［5］20世纪60年代的日本经济飞速发展，逐渐迈入了发达资本主义国家的行列。工业的发展和商业的不断扩张，使得人们更加功利化，人与人的关系渐渐疏离，个体与个体、个体与群体分离，精神家园变得荒芜不堪，高度发展的后工业帝国带给人们的是压抑和苦闷，是精神的束缚和价值观的崩坏。而“我”在这样一个“无限膨胀的中介帝国”也变成了一个边缘化的个体，失去了自我认同感和存在感。在山手线的列车上“我”又一次想起那个中国女孩的话：“这里终究不是我应在的场所。”这个被疏离的中国女孩的形象内化成“我”的形象。“我”在列车上看着这个咖啡果冻一般的城市，使“我”真切地体会到了被疏离的痛苦，只是女孩是因为国家民族和战争遗留等问题被迫被隔离在日本社会之外，而作为日本社会一员的“我”却是出于自我意识的觉醒，使“我”自发地认识到自己被社会隔离，感受到失去自我认同感和存在依托的痛苦。正因为如此，村上春树才构建出仅仅是“我”一个人的中国，是唯“我”一人能读懂的中国，是只向我一个人发出呼唤的中国。

　　异国形象具有“言说自我”和“言说他者”两种功能，用中国的乌托邦形象塑造实现了“言说自我”的功能。“对于他者形象的描述同时也在一定程度上揭示了自我形象，这是因为作家在对异国异族形象的塑造中，必然导致对自我民族的对照和透视。正如狄泽林克所说：‘每一种他者形象的形成同时伴随着自我形象的形成。’他者形象生成时，一定会伴生出一个自我形象，他者形象犹如一面镜子，照见了别人，也照见了自己。”［6］他国形象的塑造在自我—他者的关系中相比于表现他者，更加注重表达自我。在他者言说中认识自我、反观自我，从他者关注转向自我审视。叙事者的主体意识更为重要，或者说，探究他国形象的构建，归根结底是为了探究叙事者作为他者对于异国的理解和阐释。没有到过中国，但有着强烈的中国情结的村上春树，曾经阅读过大量中国的书籍，了解中国文化，所以他将中国描绘成一个乌托邦式的国家，表达了他对中国肯定的态度和向往之情，他创造出的中国形象是理想的乌托邦。它已经消解了地图上中国的具体形象，成为叙事者内心的一种强大的精神力量。乌托邦具有“社会颠覆的功能”［7］，叙事者将遥远的中国作为自己想象的终点，并借助这一异国形象实现了对20世纪80年代日本现实社会的背离和颠覆，表达了对日本发展的迫切渴求和对未来殷切的期望，描摹了日本未来发展的希望。