“形神兼备”是中国古典审美中一个辩证性的观念，它是中国古典美术长期积淀下来的一种精神意蕴，中国传统艺术精神一是把美术图像的外在形式与美术图像所表现出来的内在精神相结合；二是把在审美过程中产生的感性感觉和在审美过程中产生的直觉感觉相结合，两者都能产生形神俱备的艺术效果。黑格尔《美学》一书中曾指出：当我们面对一种艺术品时我们看到的只是它所表现出来的事物，而不是它所表现出来的意义和内涵。艺术品中的意象只有在人们所熟知的条件下，才能为人们所认同，而“神”则是在可识别的意象中得以体现。
1 中国传统艺术精神
“形神兼备”这一个中国传统的绘画创作思想，它发源于魏晋南北朝时期。在“文的自觉”和个体意识的苏醒之下，这一时代的创作者们，在创作中完全脱离了汉代时所重视的“要表现儒学”的桎梏。这个阶段的画家们，在他们的作品中除了对“形”和“色”的认识之外，还对他们自身所具有的“神性”进行了探索。“以形写神”是顾恺之在其作品中首创的，也是中国古典美术中一项重要的审美思想。在随后的一段时间里，随着艺术创作中世俗情绪的上升，谢赫在继承了顾恺之的“以形写神”的同时又提出了“应物象形”“气韵生动”等“应物象形”的诗学思想。对于古代人来说，“神”是一种“物质”，而在“玄佛合流”的情况下，“神”则是“佛”与“道”的结合[1]。随着人们认识到了艺术创作的重要性，中国各大王朝的画家们，通过对艺术的研究，总结出了艺术创作、艺术作品和艺术欣赏的全部艺术理念。《古画品录》是由谢赫所著，其“六法论”是中国美术学界所公认的一种重要的绘画理论。“形神兼备”理论，是对中国传统美术作品中对客观事物外部形象和主观情感之间联系的一种理解。“形神兼备”这一理念中“形”和“神”是中国古代美学思想中的一种矛盾和统一的辩证关系，它的内涵是非常丰富的。“形”是指美术中审美对象的外部形态，“神”则是指美术中所蕴含的主体与客体之间的共同的精神意蕴。短短的一段文字并不能把两者之间的联系彻底地剖析出来，“形神兼备”这一理念所蕴涵的意义十分深刻，两者之间的辩证关系也是值得我们仔细研究。中国传统美术历来都是以“形”为核心，以“意”为中心，以“神”为中心。所以，在讨论“形”与“神”之间的关系时首先要弄清楚什么是“形”，什么是“神”。“形”一词，可以用来形容我们在日常生活中所能看到的，能够被人们所感受到的，能够被人们所观测到的，自然界事物的形状和外貌。其次，从“形”的角度来看，它是一种与人的心灵相一致的物质外部形式；三是在特定的美术作品中美术创作人与美术鉴赏者的思想、精神、审美情感凝结到一块后的物质形式；其三，是指在作品中所体现出来的，包含着艺术理念与内涵的艺术意象。这使我们想起了亚里士多德关于“模仿说”的观点，他说，一切艺术的实质都是模仿，它不仅是模仿外在事物的外表，而且是模仿外在事物的本性。而“神”在美术作品中的涵义，则主要是指相对于人的肉体、感知能力而言的内心心理与思维的活动；其次，作品中的人物在观赏时所表现出来的所具备的神采，所蕴含的精神内涵；其三，以特定的手法表现出来的美学情感与内在精神。“神”，简而言之，就是指一件艺术品的内涵，就是画家在其创作过程中所流露出的一种内在的思维。在艺术鉴赏的过程中鉴赏主体只有在主客观统一的审美感应中才能对艺术作品有一个总体的把握，最后才能抓住这个只能意会，不能言说的哲学。
2 敦煌壁画与中国传统艺术精神的内在关联
2.1 敦煌壁画体现出社会传统价值
敦煌壁画与中国传统画学具有主动参与社会生活，反映社会现实的传统，并由此衍生出一种“豪迈”的气概，这既是敦煌美术的一个核心，又具有重大的社会、历史价值。在敦煌莫高窟当中现存的壁画种类与范围十分庞杂，有尊像、佛传故事、民间习俗以及装饰图案等。而且仔细地观察就会发现其中的内容不仅包含了我国古代中国的一些习俗，而且也融入了许多中西方神话元素，这就使壁画当中的图案显得更为丰富和绚丽多彩。张彦远的《历代名画记》中说：“绘画是为了教化、助人、精妙、察细微、与六书、四时相辅相成。”所以他特别重视绘画对社会的影响，认为绘画不应只是个人情感的表达，而应与社会实际相联系。自先秦至今，汉画像石，北魏墓室壁画，敦煌佛教图画，无不折射出当时的社会生活与思想[2]。比如敦煌的《经变》，它所描绘的就是一个“佛”的世界，而它所描绘的“佛”又是一个“俗”的世界。中国传统画论的一个很大的特点就是对社会现实的反映和对生活的参与。按照西方美学学者的观点，线的美是在其形的层次上，并且，线本身也是一种审美，所以，线的价值就是其形。比如西方人的素描，他们的线条就是一种附属效果，只有当这些线组成了一个完整的图形时它才能真正体现出它的价值。而中国的书法家们，对线条的使用有着非常丰富的了解，而且他们还提出了许多的想法，比如，下笔的力量、书写的节奏等，都可以用来说明线条。这种认识在绘画上也是很有说服力的，比如敦煌的壁画，就是用画来表达线条的美感，从某种程度上来说，线条可以表现出一个单独的画面，也可以通过组合而成一个单独的要素，让人去思考它们的真实含义。飞天在印度很常见，印度人崇拜的神灵都是会飞的，最典型的例子就是乾闼婆和紧那罗，一个擅长歌唱，一个擅长跳舞，所以他们才能飞升成仙。在艺术与宗教之间，人们可以将这两个方面进行比较，并以创意与思维逻辑创造出杰出的美术作品。因此，敦煌莫高窟里面的装饰壁画，就和古代的天神雕像有着密切的关系。在南北朝时期，有不少的艺术家在这个阶段大放异彩，同时也有不少人对他们的画进行了客观的、主观的评判，比如，唐代的张彦远，就曾经评论过南北朝时期的几幅画，他说，这些画已经将神性与神性完美融合在了一起，让每一幅画都显得栩栩如生。而如今，他的画，却是那么的粗犷，那么的死气沉沉。事实上，敦煌壁画上的那些浮夸的画法，就是要表现出一种神一样的东西，这就是中国古代艺术家们的逻辑与发散的思考方式，也是一种融合了多元文化的艺术。2.2 敦煌壁画反映出以小见大的审美理念
中国古代的士大夫们，都爱以天地万物为自己的精神寄托，这一点在绘画上也是一样的。从汉朝开始，画的都是山川河流，动物，包罗万象。在佛教进入中国之后，佛教的宇宙观念对中国的绘画也产生了一定的影响。因此，敦煌壁画吸取了佛教的世界观和艺术手法，并融合了佛教的美学思想和中国的传统美术，以一面墙为中心，形成了一幅包容一切的画卷。比如《敦煌经变》，就是借鉴了汉代的画风，画出了东方王母，画出了伏羲女娲，画出了祥瑞之象。他还借鉴了佛教，在其中添加了须弥山、兜率天、楞伽城等形象，并在其中演绎了肉食、婚姻、耕种等世俗场景，让自己的幻想与现实融为一体。宗白华先生曾说过，中国绘画中的“透彻”之道，就是以一种俯视世界的角度，来观察一种完整而有节奏的自然现象，这种现象在唐代已经发展到了极高的程度。在绘画中线条是最直接的表达方式，它可以用线条将人物和物品都勾勒出来，再加上颜色[3]。并且在这个过程中还可以伴随着线条的摇摆呈现出各种形态，这就是一种节奏感。比如敦煌莫高窟里面的飞天精灵，她们没有羽翼，看起来就像是踩着五颜六色的云彩在空中翱翔，却又给人一种似曾相识的错觉。事实上，这就是由线条产生的美，因此，这既是敦煌壁画的一种重要的画法，也是对后世的一种启发，巧妙地利用线条，配合高超的画法，不需要过多的装饰，就可以让画面自然而然地呈现出一种自然的美，一种生动的色彩。2.3 敦煌壁画充分体现了中国传统画“六法”的精髓
“六法”在唐朝达到了鼎盛时期，但在唐朝之后，有些地方却未被充分地承袭与发展，成为中国绘画历史上一个引人注目的、特殊的、具有代表性的绘画现象；但敦煌壁画却充分体现了“六法”的精髓。比如，“骨法”的写意，就是要注重笔势，线条刚劲；按类别配色，就是按部位配色，表现出人物的心理状态；所谓布局，就是指画面中的天地、山水、建筑、人物等形象在画面中所处的位置。传统上，我们仅从文献中得知，在敦煌藏经洞中曾有一批以粉末为材料的彩绘作品，但至今尚未见报道。通过对敦煌莫高窟壁画的深入研究，画家在绘制壁画的过程中是用墨水和颜料在一个平面上进行的，从表面上看，这是一种平面的艺术，但从另一个角度来看，这幅壁画的内涵却是非常丰富的，可以创造出一种新的审美体验，这也是古代人所追求的和谐之美[4]。例如，在我国古代，人与自然的和谐共处，这就是线条的协调与对称的重要表现。总的来说，文化是有国别和区域的，这一点可以从敦煌壁画的装饰艺术中得到反映，在中西文化相融合的同时还吸收了古代很多优秀的思想品质和精湛的技巧，这些都在壁画的装饰中得到了很好的展现。因此，一件精美的艺术品，并不是光靠颜色，也不是靠技巧，哪怕是最简单的一笔，也能通过不同的技巧，发挥出巨大的作用，这也是为什么，敦煌艺术品是一件不可多得的艺术品。3 结语
中国传统美术，可以说每个画家的“物我相感”与创造，都是从艺术的主体与客体两方面来进行的。在进行作品时把外部的要素与内心的领悟相结合，把对外部的东西的精神体验和心理意蕴都注入其中。只有这样，我们才能做出“形神兼备”的作品。中国传统美术历来奉行“形神兼备”的创造思想，提倡“以形写神”的艺术方法，把个体独特的情绪以形象、艺术的方式表达出来，这也是对画家心灵的宽广与“体道”的坚定肯定，也从一个侧面反映出中国传统的艺术精神所蕴含的浓郁的人文主义情感。■引用
[1] 李栋良.探源溯流 五色弥新——“2020年中国传统色彩学术年会”综述[J].美术观察,2020(12):29-31.
[2] 元晓敏,蔡建梅,钱丽霞.西夏时期敦煌壁画中的菩萨服饰[J].上海工艺美术,2023(1):44-46.
[3] 陈乃惠.敦煌壁画“色彩之美”与“装饰之道”的融合[J].美术,2017(11):136-137.
[4] 王文娟.论儒之理学与心学和中国绘画的内在关联[J].美术研究,2015(5):102-107.
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