□郑淋/文

　　展子虔是中国古代绘画艺术史上里程碑式的人物，是对中国绘画发展产生了深远影响的著名画家。他的绘画艺术上承六朝传统又有创新、下启盛唐绘画而开一代新风，是一位无所不精的全才。在精于佛像绘画的同时，又擅车马人物、亭台楼阁、山水树石等，尤其在人物画方面有颇为突出的成就，堪称“人物山水，诸体皆备”。近现代美术界但凡提到展子虔，几乎都会提到传为他唯一的传世作品《游春图》以及他在山水画方面的成就，今人对展子虔的研究也多停留在他与唐代“大小李将军”的艺术传承关系上，将展子虔与南北宗山水联系探讨的人少之又少。同时令人疑惑的是，被公认为北宗宗主的李思训在画史中基本认定其山水技法是师出于展子虔，而展氏也被认为是开唐代金碧山水之先河的重要人物，但他却没有被任何一家列入到北宗山水的画家之列。董其昌也曾于《游春图》后作下的尾跋：“展子虔笔，世所罕见，曾从馆师韩宗伯所一寓目。岁在庚午，再见之朝延世兄虎丘山楼，敬识岁月。”从尾跋中可看出董曾不止一次观赏过此画，对此画亦给予了高度评价，但董并没有将此画纳入到自己的南北宗论系统当中。这难免不让人产生疑惑。若要解开此疑惑，从南宗北宗山水的分宗标准中可窥得端倪。

1 南北宗分宗标准

“南北宗论”学说在中国画坛上地位超然，其相关问题也已经被海内外学者谈论多年，它凝结了莫是龙、董其昌、陈道儒等人的智慧，其中最具代表性的就是莫、董、陈三家的分宗。然而这三家的分宗说虽都产生于同一时期，但内容却并不完全一致。莫的代表著述《画说》中十二条俱见于董的《画旨》《画眼》中，但字句略有出入。莫是首先提出南北宗的，提出的思想内容比较简单，涉及的人数也较少，结语以画的南盛北衰比附禅的南盛北衰；董说与莫说不同之点在于不提南北宗，而提文人画，以王维为文人画，以李思训为非文人画；陈说与莫、董两说均不相同，认为莫、董两家之说不够完备而加以补充[1]。三家的说法虽略有不同，但基本观念是一致的。南宗都以王维为宗主，北宗都以李思训为宗主。

　　南北宗论创立之前山水领域也有出现风格的分派演变，这些分派演变的依据也是后来画史对于“南”与“北”分宗标准的主要争论之处，主要存在的区分标准可以简单概括为以下四点：一是根据地域之南北；二是按照技法的特点；三是依照文人画和院体画；四是借喻禅宗的“顿悟”与“渐修”。

1.1 地域之南北

首先，毋庸置疑的是根据地域区分并不是根据画家籍贯来区分南北。董其昌在《容台别集·画旨》中云：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。”“其人非南北耳”就指出了并非依据画家本人是南方还是北方人来区分南北。画之南北应是根据地域自然风貌影响之下的绘画风格的差别来区分。长居北方的画家领略了北方雄伟峻厚、风骨峭拔的山河后所绘山水多气势雄健，壮丽浑厚，而南方云峦苍林，山远水阔的自然之景也熏陶了画家致使创作了平淡清雅、意蕴幽深的画作。展子虔是隋渤海郡（郡治今山东阳信县）人，他在隋朝建立之初被召为宫廷画师，并被授予朝散大夫和帐内都督等职衔。当时宫廷画家的首要任务就是奉敕为各地有影响的佛寺绘制佛寺壁画来传播佛教，长安、洛阳、江都、成都等，都留下了许多著名画家的手笔。展子虔也不例外，他的足迹遍及祖国的大江南北，长安、洛阳、江都、润州、成都等地都有他的画迹。由此可见，展子虔虽然出生在北方，但却有着丰富的游历经历，必然也领略过南方的秀美山河。

　　再看他唯一的传世作品《游春图》，描绘的俨然是一幅南方秀美江河的场景。此图以鸟瞰式构图，绘崇山峻岭，山峦起伏，数峰叠起，山势由前向后伸，展现了水天相接的广阔空间。画中的山峦形态并不似李昭道《明皇幸蜀图》中的峭立岩壁，更不似李唐《万壑松风图》的高峙山峰，更像元代黄公望所描绘的数十个山峦连绵起伏，群峰竞秀，远岫渺茫。二者在山峦的叠加起伏和走势上都有相似之处，只不过黄公望以长卷形式来表现画面的阔大之意，而《游春图》却在咫尺画幅之内营造了明显的深远空间（如图1、图2所示）。同样，《游春图》中以青绿敷之的远山上长着漫山遍野以勾填手法描绘的树，与《富春山居图》远山高峰里用浓淡朦胧的横点穿插淡墨小竖点所描绘的树形态、布局十分相似。

　　

　　图1 隋 展子虔 《游春图》（局部）

　　

　　图2 元 黄公望 《富春山居图》（局部）

　　总而言之，倘若将《游春图》的艺术特点概括为展子虔山水画的创作特色的话，便不能也无法将展子虔纳入到北宗山水之列。因为展子虔虽为北方人，却有游历南方山水的经历，并且他的唯一传世作品《游春图》所绘也并非北方刚古峭劲的山峰，而是南方秀美连绵的山峦。

1.2 技法的特点

根据山水画的表现技法区分，即按著色和水墨之别，勾斫与渲染之差异、抑或是以描绘山石的表现技法，北宗多斧劈皴南宗多披麻皴的皴法不同来区别南北宗。董其昌在《画旨》中云：“北宗则李思训父子之著色之山水云云。”然而傅抱石先生却说若以著色之山水为北宗，则南宗自属于水墨矣，著色与水墨之别，加以南北派别之名，诚不免有不稳当之感[2]。可见单以著色与水墨来分宗是牵强附会的，并且勾斫与渲染之技法在南北宗山水中也并非是“你存我亡”的关系。就如以画“边角之景”而著名的画家马远、夏圭。马远多用水墨，笔法劲利简练，水墨苍劲，如他的山水人物画《踏歌图》。夏圭亦善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，作品有“淋漓苍劲，墨气袭人”之气魄，如他的传世佳作《溪山清远图》。马、夏所创的大斧劈皴，是将斧劈皴与渲染的技法巧妙地结合起来，除了具备斧劈皴的特点之外，用墨变化较多，同样具有南宗的渲染之妙。因此，可以说著色与水墨，勾斫与渲染并非是南北之分的最佳选择，但若结合以披麻皴和斧劈皴这两种比肩而立的表现程式来区分的话，还尚有可行性。

　　李思训将展子虔的勾填法过渡发展成皴法，首先开创“皴”这种山水技法。能够代表北宗山水特色的斧劈皴正是由李思训所创之勾斫方法发展而来。只是初创的皴法是为金碧辉煌的大青绿山水服务[3]。北宗山水代表画家之一的李唐的《万壑松风图》就是斧劈皴画法的典型代表。他用自己创造的大斧劈皴来表现岩石峭壁的山石质感，给人强烈的视觉感受。这幅作品最大的特点就是对皴法的使用，标志着南宋山水画的新风格，也成为了北宗山水的代表。

　　根据俞剑华先生在《中国山水画的南北宗论》中整理的莫是龙、董其昌、陈道儒三种分宗说的比较图（如图3所示）可以发现，除了李思训之外，马、夏亦被三家列入了北宗山水画家之列，而董、陈不同于莫，将李唐、刘松年也列入此学说中，但董却不似莫、陈将赵伯驹、赵伯骕也纳入北宗。可以说李思训代表的是勾斫之法，同时与赵氏兄弟一同代表著色山水，而马远、夏圭、李唐、刘松年则代表了斧劈皴，简而言之，精工艳丽的青绿著色山水可以说是北宗山水的其中一类，除此之外，由勾斫发展而来，用笔遒劲形势雄壮磅礴的斧劈皴亦是判断是否为北宗山水的重要标准之一。

　　

　　图3 莫是龙、董其昌、陈道儒三种分宗说的比较 图片来源：俞剑华著《中国山水画的南北宗论》第12页

　　以展子虔的《游春图》为对象，参照这一标准来看，《游春图》虽说是一幅青绿著色的山水人物画，但又不同于赵氏兄弟的青绿山水，展氏山石树木空勾无皴，用细笔勾勒轮廓而不加皴斫，线条无甚大的粗细提按变化，又与斧劈皴有着较大的差异，是山水画从雏形阶段发展到初创时期的风格特征。因此可以说展子虔的《游春图》具有北宗山水的部分特点，但不能算是真正严格意义上的北宗山水。

1.3 文人与院体

文人与院体的区别对于南北分宗来说有着重要的参考意义，最初董其昌在对南北分宗时就以文人画和院体画的不同精神标准和美学取向作为主要依据和最初雏形。“文人画”这一概念最先是被宋代的苏轼提出，苏轼还第一次提出了“士人画”的概念，就此，文人画和院体画此消彼长，并行不悖，构成了画坛源远流长的两大派系。自苏轼肇始，其淡泊、简古、畅神、墨戏等确立了文人画的精神标准和美学取向，而且以其“不尚形似”，“以书入画”确立了它的绘画理念和技法原则[4]。反之，院体画追求精工之极，讲究法度中蕴含士气。《历代名画记》中记载展子虔之画风是“中古之画，细密精致而臻丽。”可见，展子虔之画风符合院体画的审美标准。

　　傅抱石先生曾在转述董其昌南北宗论的观点后概括说：“所谓文人画，所谓南宗，自是在野的。所谓北宗，自是在朝的。”他归纳说，在朝的绘画，即北宗。其特点是，注重颜色骨法，完全客观的，制作繁难，缺少个性的显示，贵族的。而在野的绘画，即南宗，即文人画。其特点是，注重水墨渲染，主观重于客观，挥洒容易，有自我表现，平民的[5]。再对比这几条准则，展子虔亦可以说是一位院体山水画家，按理也可算是北宗山水画家之一。

　　然而并非所有院体山水画家都能位列北宗山水画家之列。院体画和文人画的分野早在宋代就已出现，而南北宗能够在院体画和文人画早已分野的情况下提出南北宗，定然也有区别于此的其他标准，只是仍待考究。就如北宋著名画家范宽，当属院体画中的佼佼者，亦是著名的“北派”山水画大师。但他却被董、陈列入到了南宗之中。可见，倘若将北宗的判断标准与院体画的判断标准划为一致是不恰当的，不可贸然将其归为同一。

1.4 “顿悟”和“渐修”

南北宗论是借喻禅宗的“顿悟”和“渐修”来区分南北宗山水这一点是被公认的准则，认为南北分宗的关键是墨与笔，墨易而笔难，墨有近功，笔难急效，南宗即是墨易见好，赖于解悟者，北宗则为笔难讨巧，有赖于苦修者。启功先生对此也有过类似的认识，他认为董其昌是将大小李将军、赵氏兄弟等一派画家当作是用功“苦”的一派，拿“禅定”来比喻需要渐修而成的，而董源、巨然、米氏云山一派的画家却是可以“一超直入”的顿悟派[6]。

　　那么展子虔当属顿悟一派还是渐修一派呢？就其细密精致的画风来看，他的作品应当是需要画家专心致志，勤勉用功通过日积月累的练习才能创作出来的，然而他却也是一位创新型的画家。隋朝以前人物画是主流绘画，山水只是作为人物画的背景铺衬，人物与山水的比例亦存在着严重失调的问题，所谓“人大于山，水不容泛”就是形容当时的山水特点。但展子虔突破了前人的创作思路，以山水为主体，人物为点缀，并解决了人与景物的比例关系错置问题，开创了独立、完整的山水画创作新阶段。同时，《历代名画记》对展子虔的评论为：“天生纵任，无所祖述，动笔形似，画外有情，是使先辈名流，动容变色，但地处平原、阙江山之助，迹参戎马，少簪裾之仪，此是所为习，非其所不至。”唐代李嗣真对此的认识亦是如此，认为展子虔是天生的奇才，有突破传统的独特创造性，所谓“无所祖述”，是说他在绘画创作中不拘泥于古法，而他很少画盛装妇女的形象，是因为他“所未习”，与戎马为邻，缺少生活观察对象之故，并不是缺少这样的才能。所以即“非不能画，地不同也”，展子虔能以画“车马为胜”，则是因为他成长于北朝，所见车马出行场面较多之故[7]。由此也可以说，展子虔是一位具有创造力的天才画家，其难能可贵的独创精神可被推为“顿悟”一派，即便他所绘工致细腻的画风当属写实一类，不似“顿悟”一派画家之风，但这些许是受到所处时代的限制，不可以此否定其在绘画上的天赋。

2 结语

总的来说，南北宗论自提出就产生了相当的影响，对其分宗解说的文章也有许多，至今还未有人能对其下定论。而南北宗论分宗时将展子虔排除在外，这是未可厚非的。主要是由于历史上对展子虔记载的史料之匮乏，《游春图》此画也是山水画的早期形态，其中存在着太多不确定性和矛盾性。然而展子虔对北宗山水的影响作用是毋庸置疑的，他的艺术与南宗山水亦有着脉脉相通之处。

　　总之，即便展子虔留存在世间的唯一作品经受了时间的侵蚀，但他留给世人的艺术影响却千古如新。就如他在绘画方面的创造启发了后人对绘画的深入研究，开启了唐代绘画新风；亦如他在山水绘画中的勇敢突破，才打开了尘封的枷锁，为山水画的独立发展和壮大谋得生机。虽然他的山水画仍有技法上的局限性，但他在山水画发展历史上的地位却屹然山立，即便未被冠以宗祖之名，即便年湮代远画史斑驳。如今我们对他与南北宗山水之间联系的探讨，恐怕也只不过是他对后世艺术乃至文化发展影响之掠影，但他在匆匆之间替中国绘画艺术揽获的光晕必将万古不灭。■

　　引用

　　[1] 俞剑华.中国山水画的南北宗论[M].上海:上海人民美术出版社,1963.

　　[2] 傅抱石.傅抱石论艺[M].上海:上海书画出版社,2010.

　　[3] 戴清泉.青绿山水画探源[M].长春:吉林大学出版社,2017.

　　[4] 曹玉林.董其昌与山水画南北宗[M].上海:上海书画出版社,2003.

　　[5] 傅抱石.中国绘画变迁史纲[M].上海:南京书店,1931.

　　[6] 啓功.山水畫‘南北宗’問题的批判[J].美术,1954(10):47-50.

　　[7] 刘思智.展子虔略考[M].济南:山东人民出版社,2015.