从图像学和符号学两个方面了解图像艺术的范畴，通过比利时画家马格利特的绘画作品来探讨图像与符号之间的关系，进而了解图像符号学所涉及的相关知识。图像与符号之间的关联证实了携带“意义”是图像的本质性特征之一，通过克里斯蒂娃的“复量符号”理论，将诗性语言的编码系统运用到艺术图像的创作当中，使得艺术创作更具科学性而又不丧失其艺术审美的特性。
1 图像艺术的研究范围
图像研究范畴比以往任何时代都要广泛，鉴于以前的视觉图像研究只局限于艺术作品当中，但随着现代科技的不断发展，电子产品在大众生活中逐渐占据主导地位，图像学研究已经不仅仅局限于艺术学的范畴以内，更是发展到图像迹象学以及以外更广阔的研究领域。从近现代的摄影技术、摄像，再到自动放射显影图像等，图像研究的范围大致可以分为：科学、非宗教、无表现力、无审美或额外审美、功能化、信息、非具象、示意图、符号和艺术。由此可以看出现代社会信息爆炸的时代下，图像比起以往似乎承担更多的指示、认知等功能，那么图像的艺术范畴在哪里？在詹姆斯·埃尔金斯《图像的领域》中对于图像范畴分为审美图像与非审美图像[1]，而非审美图像在人们的日常生活中占据着重要的位置，比如具有逻辑思维的科学图像，晶体、自动射线摄影和声纳图表等；另一方面是审美图像，比如图像本身具有的诸如品味、判断和美等相关概念的艺术图片，但是上述这些特性在非艺术图像或是逻辑图像当中也可能存在。从中不难看出，无论是艺术图像还是非艺术图像，图像最终会被赋予命题和符号的两种概念，由此可见图像的产生终究会携带意义，没有所谓的“纯粹”图像。如果从艺术史来了解图像艺术的范畴，可能会有比较清晰的概念，西方传统绘画的方式更接近于人眼视觉成像的效果，西方自古典时期就开始研究一些基于科学原理的绘画技巧。直到文艺复兴时期，绘画都遵循着严格的科学规范，因此透视学和解剖学在西方传统绘画中被大量运用，以便使绘画作品达到一种身临其境的“再现感”。然而比起对实物的描摹能力，西方传统文化似乎更加关注绘画的社会功能和属性。如拉斐尔创作的《西斯庭圣母》这幅作品中，我们看到在这幅作品中描绘的小天使形象的下面多画出了一道木梁，而这个木梁在整幅作品中起不到任何的指示作用。根据艺术史学家格林的最新研究，发现这幅作品原本是用作于勒二世教皇的入棺仪式，木梁的主要作用是为呈现仪式效果，而非用于观赏目的或是增加其他的象征含义[2]。到16世纪，卡拉瓦乔的作品同样让人有身临其境的感受，据传言这位艺术家如果没有现场模特便不会进行艺术创作，以至于他的每幅作品与其说是图画本身，不如说是艺术家本人导演了一场戏剧。由此可见西方传统绘画对客观真实世界的描绘并不仅仅是现实场景的替代，也是舞台现场的仿拟。
综上所述，我们看出西方传统绘画的主要功能集中在两点：一是对现实生活仪式的替代；二是对舞台剧场的模拟。因此，西方传统图像艺术具有极强的现实意义。
以19世纪欧洲浪漫派为开端，西方现代艺术想将绘画从以前注重内容的追求转向对于绘画本身的审美追求。伴随艺术史和艺术风格研究的不断深入，现代艺术逐渐发展成为以欣赏为导向的艺术观念以后，美学概念一度成为艺术研究的热门议题。如何解决审美问题，俨然成为了一项哲学议题，如康德认为美来自崇高，黑格尔认为美来自于理性与感性的统一，本雅明认为美来自于氛围等。到20世纪初，以格林伯格为代表的艺术评论家用形式分析的批评方法来诠释西方各个国家兴起的现代艺术[3]，更侧重艺术作品的表现形式以及以审美为导向的评价系统，而上述这些都是基于艺术本体论上的探讨。对于事物本源的探索以及通过逻辑推论的方式解决问题是西方传统的思维模式，然而，我们知道图像艺术不能仅依靠逻辑思维来进行辨明，因为作品本身同样也包涵了审美体验。自浪漫派以后的西方传统绘画被赋予了更多的美学内涵，通过隐喻或象征的方式来传达作品的意指内涵，只是蕴含意指的方式更加隐晦和模糊。
综上所述，我们看到图像艺术的范畴主要涉及两个方面：第一，图像艺术的实际功能，即图像艺术涵盖的社会属性以及功能；第二，图像艺术的审美机制，即图像艺术的构成问题。现代艺术使得艺术创作与审美机制相联系，但是对于艺术本体论的极致追求最终将艺术拉近了虚无主义的边缘，因此只有扩大艺术的表意空间才能有效摆脱艺术虚无化的困境。
2 图像艺术的符号学探究
我们看到，无论是改变绘画语言的创作方式或者创作风格，都不能脱离西方传统绘画艺术中对于主题的关注。以美国为代表的抽象表现主义似乎正在脱离传统艺术关于文本叙事的要求，转而追求艺术形式的纯粹性。而格林伯格的形式批评更是将美国抽象表现主义拉进了“纯粹艺术”范畴之内，图像并不具备意义，而只有审美功能。到了20世纪后半叶，审美机制在西方世界面临诸多困境，原因在于具有超前思维的前卫艺术反对艺术审美决定论，对于前卫艺术家们而言，艺术自主性的追求仍然是西方主体性哲学的延续，而非破除西方本体论的神话。对于后现代艺术而言打破高雅艺术与大众艺术之间的界线，拓宽图像艺术的范畴和边界才是符合时代发展的需求。无论是对大众艺术的挪用还是对新媒介艺术的运用最终都是对崇高艺术的刺探，是对艺术本体论的反思，同时也是在不断试图拓宽图像艺术的范围。我们从迈克尔·莱杰著作的《重构抽象表现主义[4]：20世纪40年代的主体性与绘画》中看到，作者对抽象表现主义诠释是以弗洛伊德潜意识学说为基础的分析方法，但是这种解读方式本身就具有符号学的特点，将抽象表现主义的形式研究转向了视觉心理学的领域，通过潜意识心理分析重新解读抽象表现主义，实质是对画面潜在“意义”的探究。正如书中关于艺术主体性的论述仍然是基于对于“意义”世界探寻，由此我们可以看到，图像艺术与“意义”世界之间仍然存在着重要的联系。随着科学技术的发展，西方传统绘画的“写实性”已经被照相技术所取代，那么具有实物替代功能的传统绘画面临衰落，取而代之的是新科学技术的复制功能，而这样的科技图片具有艺术性吗？以及如何界定艺术图像与非艺术图像成为了现当代艺术亟需解决的问题之一。现代迹象图像学的研究表明照片有大致三种职能：证据职能、崇拜对象职能、偶像职能[5]。正是这种迹象特征使得照片与传统的神圣图像之间出现了一些混淆的地方，基于此原因，罗兰·巴特认为有两种方法会缓解真实图像所带来的不适感：一种使摄影成为艺术；另一种使摄影被大众广泛普及。由此也表明对于真实事物的展现如果不是用于专业知识的传播或是对图像进行艺术化处理，那么经由照相技术而制造出的现实图像就会混淆大众对于真实世界的认知，因而造成“意义”世界的崩塌。图像的主要用途是传播信息或是构建知识体系的一部分，例如17世纪的《穷人的圣经》，我们知道圣经书籍在以往是很昂贵的，穷人根本买不起，也读不到，而该书《穷人的圣经》却可以在教会里让任人看到，仅通过看懂图画便可了解圣经的故事，对于没有受过教育的穷人而言是一种极大的便利。由此，可见早期图像的主要目的是为了有效地传播知识，如此看来图像艺术似乎跟语言有着相似的作用，只是构成方式不同。随着现代学科机制的建立，文字承担着更重要的指示功能，无论是自然科学的研究还是人文学科的研究，文字提供了比图像更清晰的论述方式。但我们不可否认的是，当代图像信息的传播功能不可小觑，比如广告、电影、电视等视觉图像的输入比文字能提供更加直观的印象，而艺术图像符号可以提供文字所不能提供的信息和迷思性的思考，这其中包括的个人情感因素的表达、个人价值观以及世界观的体现或者是审美意识的体验等[6]。
综上所述，我们可以看到真正纯粹的“图像”几乎是没有的，所有的图像都涵盖了某些指示的功能，我们生活在一个有“意义”世界里，符号理论仍然是视觉研究的核心问题之一。我们发现现代艺术、后现代艺术以及当代艺术可能更多的是运用艺术情感符号，而非逻辑符号，即便是极具抽象的视觉艺术同样也涵盖了文本结构，只有这样才不会导致图像艺术的虚无化。因此，图像艺术与“表意”之间存在着紧密的联系，而文字从某种程度来说也是“表意”的一部分。在《图像的领域》中写到文字与图像的区分是相当微妙的，就如中国的书法艺术，不能完全判断是图像艺术或仅仅只是文字。图像到字的转变阶段，包括了伪书写、亚形字、假设字、象征图徽。这些领域中的表达方式既不是完全的文字也不是完全的图像，其中，象征图徽在现当代艺术中的运用范围也非常广泛，象征图徽与文字表意之间同样存在着密切联系。图像与文字之间的联系进一步证实了只要是图像就必然携带“意义”，携带“意义”是图像产生的本质性特征之一，只是艺术图像的“意义”构成更具有模糊性的特点。其次，图像的语言结构，包括图像言语、视觉句法，以及与造型符号之间的关系等，这些都是艺术图像产生意义的阐释机制。然而作为图像的接受方仍然需要从以下四个方面进行了解才能明晰图像的“艺术”范畴：一，谁是这些图像的原本观众；二，文本在哪里以及如何展示；三，怎样进行流通；四，谁是文本最近的观众等[7]。上述这些问题不仅关注于艺术图像的符号机制，同样也从受众方了解艺术图像的范畴。
受后殖民理论的影响，由于每个地区、民族、国家文化背景的不同，对于艺术图像的诠释会出现不同的涵义，图像制造者和被接受者同样具有不确定性因素，加之展览地点的不同，承载的文化内涵也会有所不同，所以关于图像阐释的研究比我们想象要更复杂且更具多维性。随着视觉领域研究的扩展，艺术图像的显要特征与其他非艺术图像特征相交叉，艺术图像携带“意义”并伴随着品味、判断以及审美等特性，针对图像发出者，受众者或是地点的改变等因素的不确定性，逻辑图像有时也会转变成为艺术图像，而造型符号的改变也会使文字转变成艺术图像。图像符号分析是西方结构主义的一种分析方法，图像与符号之间的区别并不具备绝对清晰的界限，甚至两者在某些特性上是相互重叠。图像本身具有迹象性、相似性和象征性等特征，都给图像的诠释提供更多参考的依据。一幅图像展示在观众面前就携带“意义”，对于观众而言观看图像的过程就是参与图像的解码过程。对于图像制造者们而言，在图像符号的编码以及解码过程中运用隐喻或象征的方式来替代语言描述的清晰性，既保留了艺术创作的严谨性同时也保留艺术的审美特性。
3 马格丽特作品的符义分析
如果我们将构成图像的单个元素（如点、线、面、颜色等）看成语义结构中“义素”，代表了图像表意的最小单元格，并用于绘画主题的再创造，进而将图像中的各个“义素”进行函数编码，形成更复杂、更具多维表现力的视觉艺术。上述提出的艺术创作方式可能会将视觉艺术拉进能指的游戏当中，就像符号学家们所坚持那样人是不会做没有意义的事情，而图像艺术也终将不能只是“能指”的游戏，需要建构更加诗性的表达机制，这样思维世界与实践世界才能进行有效结合，并提高艺术实践的创造力。随着符号学理论的不断推进，艺术图像对于符号的运用将会涵盖更广的实践领域中。我们从语言的发展来看，从语音到文字的变化使得语言变得更加系统和规范，如语音、语法、词汇。但是从图像领域的发展来看，却完全没有形成像语言那样系统的语法结构，那么我们可否将语言学的结构分析放置在艺术图像的研究当中？如语言学确定的最小意义单位为“义素”，那么我们将构成图像的最小单位分为点、线、面，以克里斯蒂娃的“复量符号学”理论为基础[8]，将诗性语言中由各个“义素”组成的符义之间建立起等值系统，并与简单语义体系的等值系统进行划分，在应用上把初级语言层面上并不等值的种种集合联合起来，以便形成更多组合的命题函数。以上述“复量符号”的创作方法将构成图像表意结构的单个元素进行重新组合和排列，以期达到新的图式。克里斯蒂娃创建的复量符号分析到诗性语言的表达都为艺术图像符号的实践带来了更具参考性的理论依据，诗歌跟普通语言的构建有着明显的不同，是将各种能指进行了更加广泛的复量。如“义素”书写量词，是一种静态的“义素”分析能界定各个“涵义”整体集合的复量函数，如：A·形体（a1）、毛发（a2）、肉体（a3）、污秽（a4）、动物（a5）等；B·形体（b1）、张力（b2）等；C·灾难（c1）、害怕（c2）、精神化（c3）等；D·材料（d1）、颜色（d2）、暴力（d3）、恶果（d4）、抽象（d5）等；E·精神（e1）、理想化（e2）等，以上是通过 “义素”A的集合与“义素”B的集合用函数复量的方法扩展语义维度的空间和表意系统的再建构。从上述可以看出复量编码可以将关联性的意义单元格进行函数整合，构成信息内部系统，通过体系内的跨层次编码从而构成新的意指“函数”。当然，图像当中的最小单位元素也同样影响着图像展示者的意图、想法甚至受到社会文化环境的影响以及受众者在观看到图像时所接收的意义，同时也受到观看者自身文化环境、习俗还有受教育程度的影响等。综合上述我们是否可以建立一种如同语言结构一样相对稳定的图像语法结构？通过“义素”之间的关联达到编码—信息—交互结构并引向某种思想方式的可能性，将这些组成图像的语言囊括在同一个文本集合中，利用符号文本的编码与解码最终完成图像艺术的表意过程。米歇尔·福柯于1973年出版发表的一篇名为《这不是一只烟斗》的论著中[9]，借由马格利特在1926年创作的作品《这不是一只烟斗》以此来讨论图像与语言之间的关系，此书虽然探讨了图像符号能指与所指之间的关系，图像与语言表意系统的分离，即便它们处于同一个系统之中，却并不存在直接的联系。在此笔者想借用克里斯蒂娃的符义分析重新解读马格利特的画作，作为超现实主义的代表艺术家之一，马格利特的作品总是充满了一种难解的叙事感，笔者不禁提出疑问，马格利特到底在叙述什么？从1930年马格利特在创作《梦的阐释》中用法文在图像上进行了标识，并且可以看出每个文字标识的图像都与文字本身的意义不符，并且这样的绘画方式持续了很长一段时间。虽然福柯在论述马格利特的作品时强调图像与语言之间的分离性，但是笔者认为马格里特图像所涉及的是语言学的编码系统，通过艺术图像“义素”能指之间复量函数的创作方法使图像艺术具有了语言学上的语法规则，这也使得马格里特的作品总是充满叙述性倾向并在画面意义的呈现上充满暧昧。
尽管马格利特后期的作品没有标明文字，但是艺术家通过复量符号的方式进行多方面的重组，形成了一种新的表意模式，达到对艺术诗性的表达方式。我们用马格利特在1930年创作的作品《梦的阐释》为例，从中看到图像的义素集合分为 A（horse-door）（clock-wind）（valise-valise）（bottle-lizd），在这些基础义素的组合中使得每个义符单元又能进行能指的再连接，在以A为集合的表意集合中，义素单元可以为女人体，也可以是球体，也可以是窗帘，将这些组成表意结构的“义素”进行组合和排列，可以形成不同样式的图像。相同系列的作品几乎贯穿了马格利特整个艺术生涯，20世纪50、60年代以“苹果”为主题的系列作品就是其中比较有代表性的，我们可以把这些作品视为表意系统的函数编码过程，从而构成纵向和横向四维空间建构的文本叙述，而不是单一线性思维的文本模式，力求超越传统叙事方式，进而形成多重网络空间的表意结构。如以人、动物、物品为主题的作品中，以单个图式元素为基础，再以不同方式进行重新组合，或者按照一个大的“义符”集合单元，将集合单元中的义素符号进行重新组合，都可以视为是符号复量函数的创作方法，由此看出克里斯蒂娃的“复量符号”可以为视觉艺术的创作提供更为广阔的文本空间。无论是对于图像学的研究还是符号学在图像艺术上的运用，最终都是将图像符号进行再编码，但是艺术不能像语言学或是科学研究一样提供确认无误的信息，其中诗性语言结构在视觉艺术上的运用实际上揭示了表意系统的模糊地带，而这些不慎明晰的地带正是审美过程的体验[10]。这也意味着艺术符号学的探究不仅是针对图像的表意系统，同时也解决了图像艺术的审美问题。
4 符义分析对于艺术创作的启发
符号学是关于“意义世界”的形成[11]，从西方结构主义到后结构主义，从德里达到拉康等哲学家的不断研究，符号学已俨然成为了一项较为严谨的分析学科。西方传统绘画主要是以神话和宗教故事为主的图像创作，随着近现代工业革命的发展，使得宗教信仰一度搁浅，绘画艺术的叙述蓝本没有办法在宗教和神话故事里找到依托。到后现代时期各种思潮的不断涌现，引发了对于图像艺术的边界问题。再到21世纪以后，进入电子信息的爆炸时代，图像领域的不断扩张，如电影、电视、摄影、广告、VR视镜等被广泛运用到日常生活中，图像艺术的语言结构比起以前呈现出更加复杂的形势。后现代主义提倡以游戏的态度来参与艺术创作，而不只是用图像的方式来呈现完整的叙事，这就需要在图像符号学研究的下开拓出新的图像艺术领域，通过克里斯蒂娃的复量符号的创作方法可以使艺术作品既蕴含意指又能达到艺术的审美体验。正如上述所言，艺术创作需要具有游戏的心态，那么艺术作品本身需要具备愉悦性，但同时我们看到当代影视作品中的灾难、血腥格斗与残杀等场景并不能产生直接的愉悦感，而这些图像是需要观者跳过对象，拒绝实践，保持距离才能进行观赏，并通过再现、冥想、启示、截取等方式来获得实践意义和审美体验。远距离欣赏是获得实践意义和审美体验的重要因素，无论是形式符号的分析还是思维世界的建构，或是直觉意识的转化都是产生审美体验的重要诱因。我们知道中国当代艺术受美国新前卫艺术的影响，开始由传统的学院派艺术转向了对西方前卫艺术的推崇，但是笔者认为前卫艺术承担了较多意识形态方面的议题。随着时代的不断发展，如亨廷顿在《文明的冲突》中写到二战之后的世界格局应该不是意识形态之间的对抗，而是各地区之间的文化冲突。现当代应该更关注于文化本身的建构，当代艺术批评的方向应该从政治层面转向文化层面，而复量符号的创作方式兴许可以为艺术图像的创作带来新的视角。■
引用
[1] 詹姆斯·埃尔金斯.图像的领域[M].蒋奇谷,译.南京:江苏凤凰美术出版社,2018.
[2] 于贝尔.达米施.云的理论——为建立一种新的绘画史[M].董强,译.南京:江苏美术出版社,2016.
[3] 沈语冰.20世纪艺术批评[M].杭州:中国美术学院出版社,2003.
[4] 迈克尔·莱杰.重构抽象表现主义[M].毛秋月,译.南京:江苏美术出版社,2015.
[5] 韩丛耀.图像:一种后符号学的再发现[M].南京:南京大学出版社,2008.
[6] 苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基,等,译.北京:中国社会科学出版社,1986.
[7] 段炼.视觉文化:从艺术史到当代艺术的符号学研究[M].南京:江苏凤凰美术出版社,2018.
[8] 克里斯蒂娃.符号学:符义分析探索集[M].史忠义,译.上海:复旦大学出版社,2015.
[9] 米歇尔·福柯.这不是一只烟斗[M].邢克超,译.桂林:漓江出版社,2012.
[10] 茱莉亚·克里斯蒂娃.诗性语言的革命[M].张颖,王小娇,译.成都:四川大学出版社,2016.
[11] 赵毅衡.哲学符号学:意义世界的形成[M].成都:四川大学出版社,2017.
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