□夏淳/文

　　面对中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权，元代汉族知识分子的内心无疑遭受着巨大冲击。以武力建立政权的蒙古统治者采取的民族歧视政策和对科举制的轻视迫使大批文人失去了政治前途和社会地位。尽管出仕居官或充为掾吏者亦有不少，任书院儒师者尤为普遍，许多人仍以田亩和薪俸存活，文教实权实际仍在士层之手，但毕竟不能与拥有空前庞大士夫官僚阶层的前朝相比。元代文人士夫普遍存在的隐逸倾向让更多人选择投身书画艺术，借以抚慰身心创伤。由于儒学的尊崇地位和思想统治力此时被大大削弱，造就了相对活跃的社会思想氛围，朝廷废除画院又让职业绘画难以为继，绘画潮流的中心逐渐由政治都会转移到行政管辖疏远、物力财富雄厚的东南地区。由此带来的结果是绘画中贵族士夫趣味向平民趣味的转变。

1 元代初期文人画明确了绘画态度和绘画趣味相互协调的艺术规范

文人画发展至元代，既要维护人格趣味，又要摒弃游戏态度；既要建立表现形式，又要付以功力格法是元初画家面临的挑战。一个以文人画家为主角，以构建文人画图式为主题的新时代，由此拉开了序幕。自山水画成为独立画科至元代，其图式变化大致遵循着明王世贞的“五变”。唐李思训、李昭道父子以金碧山水确立自身的画史地位，五代至宋荆浩、关仝、董源、巨然以水墨山水取而代之，李成、范宽与刘松年、李唐、马远、夏圭则分别代表了水墨山水在“游观”层面的不同面貌，至元黄公望、王蒙将“居栖”型山水发扬光大。董、巨作品以“平远”构图和疏密有致的空间关系所营造的“江南山水”意象以及笔性柔和、随笔见墨所达到的再现性物质形象效果无疑具有特殊的启示意义。对董、巨艺术资源的再利用，后经数量众多的元代画家不懈努力，并由明代文人阐释、梳理，最终以“元四家”——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的文人山水画典范图式被确定下来。这一典范图式不仅从观念和理论，而且从实践上明确了绘画态度和绘画趣味相互协调的艺术规范。这种艺术规范体现在制图功能、视像结构、笔墨意趣的各个层面。在“元四家”作品中，士人文化观念和主观造型意识的制图功能逐渐被表达个体心境的玄想所超越；既重新恢复五代和北宋的构图原则，又避开再现性的“深远”空间暗示，将构图重心移向景物的联系与渗透，营造心物交融的时空关系；通过表现笔墨本身，又同时表现客观物象和主观情思的艺术手法，共同构成了“元四家”山水画艺术的内在理路。

　　事实上，元代尚无“元四家”之说，至明中叶仍无“元四家”的明确概念。明王世贞确定的“元四家”为赵孟頫、黄公望、吴镇和王蒙。直至晚明画坛盟主董其昌将赵孟頫的艺术地位凌驾于其他三家之上，并以倪瓒取而代之，后世所传的“元四家”才得以确立。董其昌对画史的梳理与理论构建是在当时文人画发展出现价值危机并诱发混乱局面的情境中诞生的。

2 元末明初文人画超然物外的精神取向渐趋现实和功利

随着明初许多江南名画家惨遭杀戮，元末以后的文人画高潮逐步消退。统治明早期画坛的是取法南宋刘、李、马、夏的浙派和院体画。直到明中叶沈周、文徵明的出现，开创了声势浩大的吴门画派，文人画的风气才随之扭转。然而，随着晚明工商业的持续发展，商品意识形态的壮大，使文人画超然物外的精神取向渐趋现实和功利。正统化的道统观在黑暗的专制统治面前又愈发失去恢复的可能。安贫乐道、自适自娱的文人艺术观大行其道。由元人创立的文人画典范图式在摹、仿、拟、法的欺世盗名之下丧失了真正的意义和价值。面对匡正时弊的现实需求，董其昌以借禅喻画的“南北宗”论思想建立文人画发展新秩序的举措，使这一理论成为中国绘画史上承继“六法”论和“逸品”论后最具影响力的艺术思维。它的出现标志着文人画在成熟自立后对自我存在依据的全面反省和郑重抉择。尽管就“南北宗” 论分宗依据的历史语录来看，存在逻辑上的极大混乱，但只要明晰它的二元论色彩，便会发现其拥有的划时代意义。董其昌以五代董源为中心，上承唐王维，下继元黄公望，规范出以“南宗”为正统的文人画发展主线。“南北宗”论在寻求文人画的人格、态度、趣味上，是以书法化压倒诗意化作为标准，开阔胸襟、放任性情的价值观念由此成为第一原则；在寻求文人画的风格、手段、图式上，又以诗意化压倒书法化为指归，宁静平和、不历不激的风格取向终成首选。董其昌基于“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画。”的二元论思维，将文人画发展新模式中的图式矫正从面对造化转变成面对古人，把沟通心源的途径从被画对象转变成画出对象。在此意义上，拥有逸迈画风和平淡天真笔韵本性的黄公望被推崇为“元四家”之首并承担起文人画发展主线枢纽人物的重要角色。尽管在黄公望的师承关系中仍有学习李成、郭熙等“北宗”画家的痕迹，但出于“南北宗”论的理论构建，其艺术特质被有目的的进行了美学归纳。

3 黄公望满足了由重伦理向重感性生命情感的观念转变

黄公望（1269—1354），本姓陆，名坚，字子久，号一峰道人、大痴道人、井西道人等，乃唐代大诗人陆龟蒙后裔。幼年之时，元兵攻占常熟，其父母双亡，后被常熟小山浙江永嘉人黄乐收为养子。黄公望自幼聪慧，饱读诗书。养父过世后，他至浙江谋生，为浙西廉访司书吏，又至大都，在御史台下属察院当书吏，经理田粮。后因张闾贪污案累而下狱，获释后绝意仕途，加入全真教，以诗画为事，卖卜授徒为业。与元代许多下层才学之士一样，黄公望博书史，通三教与音律图纬之学，也以长词短曲为消遣，晚年益发滑稽玩世，但其最大成就则在山水画上。黄公望前期的画作更多地呈现出荆、关、李、郭风貌，晚年借董、巨遗规而臻于化境，雄秀苍茫，潇洒简远，娟妍中有宏伟之致。其画江南风光，多以全景布局，构图至丰至密，笔墨则简率容与，造成“景繁笔简”的艺术效果。黄公望作画时常用墨青、墨绿混合皴染，辅以淡赭，在浑厚中形成虚灵的感觉，所谓浅绛山水由此发端。其山水画论著作《写山水诀》将前人经验与自身实践相结合，是一部既言法度又倡士气的山水画技法名篇，颇得后人珍重。黄公望在世时画名已著，但声望并不算高。明代中期以来，尤其是晚明之后，其艺术地位不断攀升。黄公望超越知识和秩序，直视生命存在之道，从欲望与情感纠葛中挣脱出来，以新的笔墨图式表达生命体验的独特创造最终让他占领了文人画发展的前沿高地。“盖以神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨畦径，故非人所企及，此诚艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”的评述不仅显示了黄公望绘画艺术的超越价值，更在其晚年的代表作《富春山居图》中得到了最好的体现。“以画为寄”的文人山水画自觉意识从此找到了真正的落脚点。

　　黄公望作为董其昌“南北宗”论中的“南宗”正脉，随着这一理论极大程度满足了市民文化泛化时期对画作和画家的期待，满足了由重伦理向重感性生命情感的观念转变，使其不仅获得了无与伦比的画史地位，也产生了持续而深远的影响，至明清之际才会出现“家家一峰，人人大痴”的现象。

　　然而，就文人画发展的时序看，“元四家”之后，至少还有“明四家”。可是，在远离了仕途俸禄、田庄租税且沉浸于工商业繁荣发展的城市环境背景下，尽管“明四家”比起宫廷画家、职业画工多了几分文化修养和审美意趣，但也没有了簪裾士夫画家的雍容矜持和山野文人画家的淡泊襟怀。所以，在董其昌看来，续写元代文人画发展的宏大篇章，实际上只能落到自己和新的群体身上。

4 王翚对中国山水画传统的全面反思和整理

“四王”分属于两代画家。王时敏与王鉴虽为叔侄，却属同一代人；王翚与王原祁虽一为前二王学生，一为王时敏之孙，又属另一代人。“四王”倡导的“学古”和“化境”说，既遵循了董其昌“南北宗”论的思想，又对其进行了修正和演化。由于两代人经历甲申之变的年龄差距，实际上面对着不同的文化情境。前二王的遗民身份使绘画成为他们保存名节与事业的外部支点，以此来洗发时代与自我的精神意绪。而到了后二王时期，清朝统治已稳固，满汉矛盾趋于缓和，他们对绘画功能的把持自然更自觉与自主。如果说，在同样深研“元四家”的基础上，王时敏试图将董其昌提倡的具有禅学气息的画风改造为符合儒学理想的审美规范，王鉴着力发掘宋画特别是董、巨的意蕴，前二王基于董氏的出发点还算一致，那么王原祁经由王时敏为先导对山水画抽象意念的提升，王翚之于王鉴，“集宋元之大成，合南北为一手”的努力则使后二王渐趋走向了不同的方向。

　　王翚（1632—1717），字象文、又字石谷，号剑门樵客、耕烟散人、乌目山人、清晖老人等。王翚属常熟太原王氏，祖上几代均擅丹青。受家学熏陶，自幼嗜画，又经同乡山水画家张珂指授，仿摹古画名迹，尤倾心于黄公望画风。王翚弱冠之年，王鉴驻游虞山，见其画艺过人，收为弟子，并荐入王时敏门下。自此，王翚得王鉴、王时敏悉心栽培与提携，博览古今名迹，画艺益进，声名鹊起。尤其是临古之作，将南北二宗熔铸于一炉，上下千年，过从于笔下。即“于画道研深入微，凡唐宋元名迹，已悉穷其精蕴，集其大成。”花甲之年，王翚以布衣应诏供奉内廷主持绘制《康熙南巡图》，康熙手书“山水清晖”，王翚自引为号，声名益著。盛名之下，从其学者如云，遂形成与“娄东派”并称的“虞山派”。“虞山派”传人中，以杨晋、宋骏业、顾荇文、蔡远、金学坚、胡节、顾昉、李世倬、释上睿等较知名。后人辑集王翚题画跋及论画语录成《清晖画跋》，内容多出自其经验心得，颇见精卓。王翚“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃大成。”的画学思想与实践发展了前二王，尤其是王鉴所钟情的对历史进行再阐释的工作，这是对中国山水画传统的全面反思和整理，其具有的追本溯源、通权达变、综括精华、演化出新的优越性使王翚得到了当时社会思潮的极大推许：“画有南北宗，至石谷而合焉。”“百年以来，第一人也。”“五百年来从未之见，惟我石谷一人而已”，甚而至于“画圣”的称誉。对于王翚这样一位职业画家来说，这些溢美之词皆出自文坛名流，绝非易事。

　　事实上，董其昌的二元论纲领到了王原祁、王翚那里，已被各执一端的实践修正为了新的一元论。因文人与院体的合流，画家身份的职业化趋势，以及御用纪实和市井审美之需异化的艺术趣味，实际上与原有的文人画价值标准渐行渐远。当具有新古典主义色彩的虞山画风泽被朝野之时，不仅使遵循这一系统的画家确立了画坛的正统和主导地位，也预示了摹古之风将盛行于世。正如方薰所言：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻，至款书绝肖。故二家之后，画非无人，如出一手耳。”从四王、清六家至小四王、后四王尽管阵容庞大，但从绘画本体发展的倾向看也并未超出上述范畴。

　　至此，以黄公望为代表的元人山水画典范图式经由董其昌“南宗”序列梳理，在王翚为翘楚的正统画派演绎下，终以集古大成的面貌形成了中国山水画总结性程式体系。尽管王翚的借古开今、化古为我主要是从山水画发展的广度上确立自身价值，但由“元四家”，尤其是被奉为“元四家”圭臬的黄公望至“四王”的传承谱系依旧清晰可辨。当后人将黄公望视作王翚“虞山派”的筑基者，除了地缘因素外，基于绘画本体论的发展轨迹更显鞭辟入里。

5 结语

综上所述，受元代特殊的政治环境影响，书画艺术的地位也大大削弱。 元代初期构建了以文人画图式为主题的新时代，“元四家”作品中以客观物象表现与主观情思的艺术手法共同构成了“元四家”山水画艺术内在理论。到元末明初时期，许多江南画家惨遭杀戮，中国绘画时发生巨大变革，黄公望成为“元四家”之首，对文人画发展历史起到了重要的推动作用。在“后二王”时期，王翚绘制《康熙南巡图》，因“山水清晖”盛名天下。《清晖画跋》这是对我们规划发展史的反思与整理，也是代表我国山水艺术的代表，叙述了我国跌宕起伏的山水画历史，是值得我们学习与珍视的文化瑰宝。■