曲艺是在我国民间流行的各种“说唱艺术”的统称，这一名称的正式使用，源自1949年“全国文学艺术工作者代表大会”发起的“中国全国曲艺改进会筹委会”，由此也可以看出，“曲艺”从概念之初立，就是立足于对传统文艺形式的传承和发展的。相声可以说是我国众多曲艺门类中接受范围最广、受欢迎程度最高的曲种之一，被称为“笑的艺术”或“语言的艺术”。在与中国毗邻的韩国，也存在着一种与中国的相声十分相似的说唱表演艺术形式——漫谈，同样是以一人、两人或多人的形式进行表演，说唱结合，利用语言的戏谑，引人发笑，曾经盛极一时。在进入21世纪后，传统曲艺式微的问题，在中韩两国都有不同程度的体现，近年来，两国都致力于对传统文艺表演的理论研究和实践扶植，力求实现相声和漫谈等传统曲艺的传承保护。本文将以这两种说唱表演艺术为例，对相声和漫谈的生成和传播样态进行比较，剖析其异同，以求对传统曲艺发展振兴方面有所启示。
1 中国相声和韩国漫谈的起源
1.1 中国相声的起源
相声的定名，经历了“像生→象声→相声”的演变阶段。早在《西湖老人繁盛录》和《梦梁录》等宋代文献中，就对当时流行的说唱表演“乔像生”有了记载，当时的“像生”，主要是模仿市井商贩的叫卖声。到了清代的《觚賸续编》，《通俗编》等文献中，“像生”变成了“象声”，主要指口技一类的表演。一般认为，今天我们所说的相声，形成于清末咸丰、同治年间（1851年—1874年），起源于北京，后流行至天津及各地。现代汉语中所说的“相声”一词，最早见于晚清宣统二年（1910年）出版的英敛之的《也是集续编》，其中称相声为“滑稽传中特别人才”，说它“其登场献技并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐。”可见当时的相声，已与现在十分相近。而关于“单口相声”和“对口相声”的最早文献记录是1927年8月5日刊登在《北平晨报》署名敏公的《天桥之一瞥》，言有“明相声”和“暗相声”“单春”和“双春”，其中单春即为单口相声、双春即为对口相声；又提及当时演出的明相声作品有《八扇屏》《出灯谜》《对对联》《说绕口令》等。可知当时的相声已与具备了今日我们所熟悉的单口、对口的基本形式和一些较为成熟的作品。1.2 韩国的才谈和漫谈
与我国的“优戏”相似，朝鲜半岛自古也有传统的滑稽表演，称为“笑谑之戏”，韩国学界一般认为它流行于高丽和朝鲜时代，也称为“调戏”或“话剧”，从名称可知，是一种以说为主的滑稽逗笑表演。这种“杂剧百戏”式的表演，对民间的傩戏、假面剧、盘索里、才谈、漫谈等表演艺术都产生了影响。这里值得一提的是才谈与漫谈的关系问题。首先要确定，才谈是不是一种独立的表演艺术形式。根据韩国国立国语院编修的《标准国语大词典》,“才谈”一词，是指“话说得诙谐滑稽或那样说出的话”，所引例句中有“他在演讲中加入才谈讲得十分生动”和“人群中有个卖药膏的商人在说着才谈”等用法。这种才谈，多依附于假面剧或盘索里上演，借由打岔、接话茬等方式引人发笑。可以看出，才谈是一种生活中普遍存在的素材性概念，演说家或卖药商人都能用，类似于我国民间艺人表演中诙谐逗趣的“说口”，很难说它是一种独立的表演艺术形式。
漫谈在《国语大词典》中释义为“用滑稽有趣的语言批判讽刺世事人情，或者那样的故事。”例句有“他一开始漫谈，所有人就都捧腹大笑。”和“擅长说笑话的才谈家在漫谈时间逗乐搞笑”。可以看出，比起“才谈”一词的解释，多了“批判讽刺世事人情”的专门性、限定性内容，但是也能看出有“才谈家”和“漫谈”同时出现，混同使用的情况。说明在朝鲜半岛，才谈和漫谈并没有实现完全的成熟稳定和形式独立，而是仍有语义模糊混沌的情况存在。“漫谈”这一词汇虽在中日韩三国均有使用，实则源自日语，有闲聊和指称类似于中国单口相声的表演形式两种的义项。在中国，漫谈一词仅保留了第一种而没有指称表演形式的义项。而韩国的漫谈，则在经过两个义项并存的阶段后，成了专称表演形式的词汇。这种漫谈表演，无论从名称还是内容形式方面，都受到了日本漫谈的影响，比起说它是起源于朝鲜半岛本土的滑稽表演或是“才谈”，漫谈实则是一种外来的、现代的表演形式。对于漫谈的产生，被誉为“漫谈天才”的漫谈创始人申不出，在发表在月刊《三千里》1935年6月号的《雄辩与漫谈》一文中有过如下论述：
漫谈必须以有趣为前提，然而又并不只是罗列美辞妙语，它应当有刺穿现代人心脏的刀刃般锋利。漫谈并不是朝鲜固有的，所谓才谈，本质上并不能与漫谈比肩，（中略）那么漫谈来自何处呢？它的故乡在日本，在东京，这种漫谈也不过才有五年的历史。漫谈在东京出现的动机是要打破诸如落语或万岁、讲谈一类低级顽固的传统艺术形式而创造出一种能与之对立的崭新得轻快明朗的舞台艺术。（中略）笔者虽然是将漫谈引入朝鲜的人之一，但绝不是原封不动地模仿大辻司郎的漫谈，笔者早有寻求一种能在当今极度不利的客观条件下脱离萎靡不振的朝鲜戏剧界，寻求一种崭新的、简洁易行的舞台形式的想法，因而对西洋的通过书籍研究，对中国和日本的则直接去参观学习，最终创立了“漫谈”这种形式，在朝鲜开始了首次试验。
文中明确提出：（1）漫谈源自日本而非本土；（2）才谈与漫谈本质上不同；（3）为了创造漫谈曾实际参观学习过日本和中国的相似表演艺术形式。文中提到的日本漫谈艺人大辻司郎，其实是为无声电影配音的默片解说员，日语称为“活动弁士”。申不出强调，漫谈在日出现的动机就是要打破传统艺术形式的禁锢，相应的朝鲜的漫谈也是要脱离固有的形式而进行创新，所以申不出才强调这种新的舞台表演形式“有刺穿现代人心脏的刀刃般的锋利”。漫谈的初期表演，主要是在新派话剧的幕间，为了留住观众，而演出一些有趣的小节目，逐渐因受到欢迎而成了超越话剧本身独立存在的表演形式，称为“幕间剧”，或“sketch”“nonsense”等，可见其与传统的才谈等滑稽表演从本质上是有区别的，当然传统才谈也必然在漫谈的产生和发展过程中产生了一定的影响，但是并不能对两者等同视之。
2 中国相声和韩国漫谈的发展和传承
2.1 作品内容和结构对传承发展的影响
相声和漫谈，分别在19世纪末的北京和20世纪初的首尔诞生之后，经历了相似的发展过程。两者都是在市民阶层大规模崛起的时间节点上产生的，以市民阶层为演出主体和服务对象、追求商业效益的娱乐性表演艺术形式。不同点在于，旧北京市民阶层的显著特点之一，就是聚集着一批没落的八旗子弟和官员，他们大多有一定的文化素养，时常作为票友演出，这些人长期浸润在传统戏曲曲艺环境内，具有较高的欣赏创作水平。民国后，八旗票友们迫于生计成为职业演员，清门相声与浑门相融合，更促进了相声雅俗共赏的欣赏品味的形成。反观漫谈，多为话剧演员或歌手兼职参演，大多篇幅短小、内容欠丰富，同时与民谣等演唱形式依托性强。比如申不出与歌手尹白丹合作的对话漫谈代表作《滑稽秃头》，内容就是由拿男演员的秃头打趣，说秃头像章鱼，不能去海水浴场，以防被渔夫捉去，又说秃头像足球，不戴帽子不能去运动场，以防被踢。每一种诙谐比喻之后，都接女演员的一段唱词，与其说内容上有什么引人入胜的巧妙之处，不如说是将诙谐语言和民谣唱腔进行有机结合，诙谐的语言不过是为民谣演唱做出的铺垫。而在传统民谣已经难觅踪影的今日，这种民谣漫谈的生命力也就难以维系。传统相声当中，也有类似情况发生，相声中有很多结合京剧舞台表演或唱腔唱词的作品，如《黄鹤楼》《汾河湾》等，在京剧普及率不比当年的今日，有些部分已经难于被年轻观众所理解，这是随着观众迭代、审美趣味转变产生的必然结果。然而由于相声中的“柳活”并不限于京剧且学唱在作品中所占比例不大，有着很大的适应时代变化进行调整的空间，而漫谈则由于形式单一、内容欠丰富，难以实现这方面的成功。2.2 传播方式对传承发展的影响
两者虽然最初都是由茶馆或剧场中口口相传的方式传播，但是在它们的广泛流行方面，各种当时的新兴媒体都起到了极大的助推作用，比如早期的广播、唱片和后来的电视、网络等。其中相声就其传播方式的不同，大体可归纳为清末的撂地演出阶段，1910年左右的剧场演出阶段，20世纪20至30年代借助唱片、20世纪30至80年代借助广播的传播阶段，20世纪80至90年代借助电视实现全国大范围传播的阶段和在2000年后回归剧场实现复兴直至现在实现广播、电视、网络多媒体繁荣的六大阶段。值得强调的是，虽然不同时期占据优势的传播方式不同，但是剧场相声始终是与其他传播形式共存的，这一点保证了演员和观众的直接交流，对相声的传承发展至关重要。而漫谈则可大体概括为20世纪30至60年代剧场+唱片，20世纪60至70年代广播电视传播阶段和20世纪70至90年代的衰退期以及20世纪90年代以后试图实现再生的保护性演出阶段等4个阶段。比起相声，流行时间整体较短，传播形式也较为单一，现在几乎可视为灭绝，仅依靠民间漫谈保护组织“漫谈保存会”进行少量演出。从两者不同时期有着不同传播路径可以看出，与时俱进地选取适合的传播方式，对传统艺术形式的传承和发展至关重要。相声现在仍保持着固有的剧场演出传统，除此以外还有专门的广播电台——“天津相声广播”，加之历年春晚和近年“相声有新人”“欢乐喜剧人”等电视节目的播出和网络共享，在“视”“听”两种主要传播渠道都占据着有利地位，这种传统+现代、现场表演与多种视听渠道相结合的多维度传播方式，也是相声能依然保持旺盛生命力的重要原因。3 结语
进入21世纪后，国家对传统文化传承保护工作日益重视，相声在2006年～2008年间分别入选北京、天津和国家级非遗保护名录。2019年，文旅部还引发《曲艺传承发展计划》，为曲艺的传承发展指明了方向。加上各级院团和民间相声团体以及各界相声爱好者和研究者的不懈努力，相声较其他曲艺形式，呈现出了比较旺盛的生命力和活跃的演出态势，而韩国的漫谈，则已经濒临灭绝，仅依靠民间保护组织“漫谈保存会”进行少量演出。究其原因，相声的优势主要体现在：（1）是经过长期历史积累的符合本国人民审美习惯的本土艺术；（2）内容丰富结构精巧，并且通过不断地改进力求适应不同时期不同观众的欣赏需求；（3）一方面坚守剧场相声的优势地位，一方面适应新时期的广播、电视、网络等新媒体的特征，多维度拓宽传播途径。以上三点，相信在其他传统曲艺的传承和保护方面，也是可以共同借鉴的。■引用
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[2] 倪钟之.中国相声史[M].武汉:武汉大学出版社,2015:182-183.
[3] 李山.三教九流大观[M].西宁:青海人民出版社,1998:2287.
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[5] 姜昆，董耀鹏.东北亚说唱艺术散论[M].北京:中国文联出版社,2018:155-156.
[6] 高文超.京剧艺术的时代困境及传承、发展的路径分析[J].戏剧之家,2018(2):18.
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