徐浩亮

一、巴洛克音乐风格的起源

巴洛克一词起源于葡萄牙语（Barroco），意思是奇形怪状或者说不规则的珍珠，现在指欧洲17世纪和18世纪初的豪华建筑风格，音乐家们也借此来概括表示同一时期的音乐作品风格。巴洛克风格最初是由天主教会在反宗教改革期间颁布的，作为恢复天主教重要性的一种方式，它的形成也和宗教有着密切的联系。在这期间艺术成为宗教有力的宣传工具，可以用它来表达教会的自信。

二、巴洛克音乐与美学

巴洛克时期的音乐作品在风格上是非常复杂的，比较常见的特点是在气势上非常雄弘有力量，但又时而气氛紧张时而生机勃勃，这种庄严高贵的特点，也是来自之前文艺复兴时期非常标志的古典艺术精华同礼教观念约束的结合。我们也会在其中看到巴洛克风格的美学作品的影子。

　　首先我们来讨论巴洛克美学的活力，这种活力体现在视觉艺术中，然后探索如何将这种类似的原则应用在音乐中。例如，图1所示的意大利艺术家济安·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的大卫雕像是以对角线为基础的，大卫弯下腰，抿住嘴唇，准备战斗，头部、脚和手臂形成的连线，正好构成了一个斜着的十字形，这种非常不稳定的角构图，充满了动感和戏剧冲突，十分具有张力，正如哈里斯（ Harris ）和祖克尔（Zucker）的贴切描述，“贝尔尼尼向我们展示了一个不那么理想、更真实的大卫（相比米开朗基罗）——一个正在积极对抗哥利亚（Goliath）的人”。在巴洛克时期，我们经常可以看到对角线形状的艺术作品，让人对雕塑的定向运动和能量产生错觉，感觉这个雕塑永远在运动一样。又比如在创作《劫夺珀耳塞福涅》这个作品时，贝尔尼尼刚刚22岁，作品中已经采用了典型的对角线构图，表现了暴力与柔弱的对比。通过局部细节甚至可以看到冥王的手指几乎要掐入少女柔弱的大腿肌肤，让人甚至能感觉到她的体温。巴洛克式建筑也在贝尔尼尼和博罗米尼（Francesco Borromini）等艺术家的推动下达到了顶峰。帕诺夫斯基（Panofsky）说道:“巴洛克建筑将墙体分解甚至弯曲，以此来表达质量和构件能量之间自由的动态相互作用，并且呈现一种类似戏剧的场景，将相互冲突的元素融入一个空间整体中，通过明暗对比的值，甚至表明外部和内部空间之间的一种渗透式的相互关系来使之变得生动。”他所描述的就是博罗米尼的圣依华堂（如图2）。博罗米尼的圣依华堂的每个方位都融合成了一个不断增长的实体。他将教堂的立面与宫殿的庭院相连，进一步融入立面。这座矗立的建筑的顶部是一座辉煌、扭曲的尖塔；塔尖不是简单地直升到一个顶点，而是逐渐上升和旋转，直到顶部一个华丽的十字架并指向天空。整个建筑的凹凸结构相互作用，形成了一种动态效果。教堂内部也使用了相同的整合和动态技术，令人眼花缭乱的几何体构成复杂的韵律，看起来很纷乱，但是其平面叠着一圈圈两两叠加的等边三角形，呈现出了一种高度的智慧。虽然它的内部平面图只包含在一个简单的几何圆圈中，但在这个圆圈中，三角形和圆形边缘的组合能把人们的目光引向更高的地方，一直朝向穹顶的顶部（如图3）。

　　

　　图1 大卫雕像

　　

　　图2 圣依华堂

　　

　　图3 圣依华堂局部

　　从艺术史的角度来看，巴洛克风格源于矫饰主义，这种风格夸大了比例和特征，直到看起来是一种不自然的理想状态。帕诺夫斯基说:“在意大利早期阶段，巴洛克是对矫饰主义的反抗，而不是对‘经典’文艺复兴的反抗。它意味着刻意恢复经典原则，同时，在风格和情感上都是对自然的逆转。”帕诺夫斯基补充道:“巴洛克艺术放弃了矫饰主义雕塑的原则，即通过旋转的构图让观众围绕着群体和人物旋转……巴洛克式的雕塑和群体既不否认二维的‘视图’和三维的身体之间的冲突，也不利用这种冲突让观看者感到不安和不满:他们恢复了一种视图原则，但这一视图不再通过将构图训练成一种凸现安排来实现，而是包含了许多的扭曲、透视缩短和空间价值……‘一维’假定了一个虚拟投影面的特征，在这个平面上投射了塑性和空间元素。”帕诺夫斯基进一步阐释了巴洛克风格：“巴洛克带来了完全意义上的现代风景，意味着无限空间的可视化捕捉，并由它的一部分来表示。”巴洛克艺术美学旨在创造一个完整、不断移动、空间无限、可被视为一个单一部分的现实概念。从这个意义上说，巴赫的多重主题赋格曲在其潜在的巨大方向性上可以与他所处时代的艺术和雕塑相媲美;如果觉察到任何分割的节奏或过早地回到主音都将会与这些理念相对抗。

三、巴赫的赋格曲与巴洛克美学

巴赫的音乐作品属于典型的巴洛克风格，他被誉为“西方近代音乐之父”，他的音乐创作也体现了这个时期的音乐高峰。尤其是他的赋格曲，是他作品的核心，一定要理解了赋格曲才能真正理解巴赫。他一生创作了非常多的赋格曲，比如《哥德堡变奏曲》《无伴奏大提琴组曲》等，都有赋格的段落。而在他的赋格作品中，最标志的特征就是结束的主音处经常会遇到大规模的有明确目标导向和声运动；这种连续和声运动都是朝着最终主音的目标积极前进的。这与巴洛克风格的美学是一致的，它稳定了恒定的运动和活力，同时这也符合视觉艺术中动态和定向运动的审美。由于基本结构有着高度复杂的装饰，人们经常发现和声会不断重复，相似的音色和音量也总是处于不断变化中。

　　赋格曲本身也是一种复调音乐，但形式更为复杂一些，往往开始时，一个声部先单独演奏出一个主题片段或是简短的旋律，接着出现另一个声部又把这个主题翻高五度或者四度来模仿，使其相互对比、结合，也叫作答题。

　　在整个结构上一般有呈示部、发展部和再现部。赋格曲中的呈示部可能有多种形式，也有可能是标准的开场陈述，然后以交替的主题和答题来呈现主题。副呈示部用同样进入声音的顺序呈现了同样的主题。副呈示部是建立在一个已经存在的主题之上的。然而，在副呈示部中，主体不是采用直述形式;相反，它可以是倒影或扩大等。我通常将“不完整”的呈示部(即没有让每个声音进入主题)简称为“呈示部”，或者更少见的是“伪呈示部”，这取决于呈示部在多大程度上遵循开场的标准。双重或三重呈示部则分别由两个或三个主题同时构成。需要明确的是，第二个主题本身的呈示部与同时包含第一和第二个主题的呈示部是有区别的。前者是简单的呈示部，后者是双重的。

　　在呈示部中，把主题旋律用所有的声部展现一遍，然后进入以主题和答题个别音调发展而成的插部。然后主题和插部又在不同的新调上一再出现，形成发展部。赋格曲发展部是一个广泛的术语，包括插曲和“迷失”的中间部分。发展部的中间入口通常与周围素材没有标准的呈示关系。也就是说，没有主题部分能作为迷失入口的答案。一般来说，发展部由一个或多个具体的有动机的图形组成，然后过渡到一种呈示类型。不太常见的是，连续的多个发展部可以描述为弱韵律。

　　接着主题再次回到最开始的原调，为再现部。这就是赋格曲的整个框架结构。在赋格曲中太早回到最开始的主题可能会导致过早停滞，这是不可接受的。因此，当和声在赋格曲开始时离开最初的主题后，如果“主题”的响度在结尾静止前很长一段时间内反复出现，通常要用非主题和声的更深层次的延长来重新诠释。在巴赫的单主题赋格曲中，由于原调中很少使用韵律，不可分割结构的原则是显而易见的。换句话说，主音上的韵律通常只最后出现。然而，这种想法需要对二、三赋格进行更多的阐释，在进入新的主题之前，公认的主音通常只有一个韵律。

　　考虑到巴赫是一个虔诚的路德宗信徒，人们自然会有个疑问，巴赫是如何以及为什么会受到“天主教”巴洛克美学的影响？ 但在实践中，巴洛克风格的美学理念超越了纯宗教理念，使许多新教建筑也采用了新颖的巴洛克动态美学。例如，普鲁士国王腓特烈大帝（Frederick the Great）(巴赫于1747年拜访过他)，尽管他喜欢新教，但在他的无忧宫画廊中拥有大量巴洛克风格的画作。虽然日耳曼远离巴洛克的起源地意大利，但日耳曼国家的艺术深受巴洛克美学的影响。米奈在他的《巴洛克与洛可可》一书中称:“是威尼斯人和伦巴第人提出了赋予天花板空间灵活性的想法，他们拒绝了画家们从舞台设计师那里借鉴的建筑元素，敢于让人从万有引力定律束缚中释放出来，在天空中自由旋转。日耳曼的艺术家们进行了研究，并把巴洛克推向了更高的层次；他们通过增加消失点的数量，扭曲了空间，并赋予旋转的运动，使位于教堂不同区域的观众看到的画面都变得栩栩如生。事实上，正是在教堂里，这种艺术找到了表现的领域，因为在宫殿里——除了宏伟的楼梯之外——建筑规模太小，无法充分发挥这些对空间可能性的推测。”

　　事实上，人们可以看到意大利巴洛克风格的影响远至北方的哥本哈根的救世主教堂（如图4）。它的塔尖建于巴赫去世前后，直接受到博罗米尼的《圣伊沃·德拉·萨皮恩扎》的影响，展现出一种辉煌的动态向上推力。的确，巴洛克美学在德累斯顿的传播十分有意义，因为巴赫从1717年到1741年在那里进行了商业演出。德累斯顿的选帝侯奥古斯都一世和奥古斯都二世，在17世纪末和18世纪用巴洛克和洛可可风格对这座城市进行了现代化改造。他们重建了1685年(巴赫出生的那一年)烧毁的新城，并在老城西北部建立了腓特烈施塔特。德累斯顿成为新教萨克森州的天主教中心，因为萨克森州选帝侯，波兰国王奥古斯都为了登上王位而改信天主教。国王去世后，为了获得“选举撒克逊宫廷作曲家”的称号，巴赫创作了一首天主教的弥撒曲(并不是康塔塔，在奥古斯都国王的官方哀悼期间是不允许创作的)。此外，在德累斯顿期间，巴赫很可能结识了天主教会的狂热作曲家扬·迪斯马斯·泽伦卡。巴赫并不是简单地停留在新教徒里，他非常熟悉天主教的艺术美学。

　　

　　图4 救世主教堂

四、结语

在西方音乐史中，巴洛克时期是一个宗教发挥很大作用的时期，所以这个时期的音乐创作与宗教之间有着非常密切的联系性和统一性。而作为这个时期的代表人物，巴赫的音乐深刻地表达了那个时代人世间的喜怒哀乐。他的作品充斥着理性的秩序，具有很高的美学价值。通过对巴赫音乐创作中美学价值的探讨，可以为现代音乐创作者们提供重要的参考价值，推动现代音乐艺术的健康可持续发展。