周靖鸿

　　所谓牟宗三之“红楼悲剧论”，并非是其明确提出的命题，但牟先生早期著述中多有论及，笔者在此基础上对其进行梳理、概括和发微。这些论著中最具有代表性的是原载于《文哲月刊》的《〈红楼梦〉悲剧之演成》一文。此文开篇即指出索隐附会的红学研究在某种程度上失去了鉴赏文学的本旨，或以考据方法写实地描写出盛衰兴亡之陈迹，终究不是文学批评，非是文学本身。另有研究者虽有文学批评之态度，但只赞叹《红楼梦》写作技术之巧妙，未触及书中所涉之人生见地和思想主干，仅是文学鉴赏或品题之范畴。因此依牟宗三言，若从人生见地、思想主干的角度深入探讨，那可说而未经人说之处，就在于《红楼梦》“悲剧之演成”的问题。此命题可进一步分为“人生见地之冲突”和“兴亡盛衰之无常”两方面，也就是用来回答“悲剧演成”之根由。牟宗三言，前者是人性冲突之悲剧，以此为根据，引出后者人生根本之“无常”的悲剧。显然这二者是相互关联的，其中隐含和贯穿着佛教哲学在本体论（存在论）意义上的“无常”概念。分析此概念不仅需要以红楼文本中的悲喜剧为活生生的参照，更需哲学层面上的概念分析与反思。

　　《增一阿含经》有“行如芭蕉”之说，以此喻“无常”之“空”性。《红楼梦》中多有芭蕉意象的诗句，如“绿蜡春犹卷，红妆夜未眠”，此句以形如绿蜡的卷曲芭叶隐喻人之“无常”。入夜海棠盛开，映照红妆佳人。虽明艳如烛火，但蜡尽灯残之后唯余空幻。“绿蜡”之喻正在于此间深意。本文以此诗句为题，其意正在于与中心论点“无常”遥相呼应。《佛说无常经》云：“未曾有一事，不被无常吞。”若用现代哲学意义上的“格义”方式来解释，那便是说世界中的一切现象处于生（产生）、住（相对暂时的稳定）、异（变化）、灭（消失）的变化状态，生灭变化的现象界没有实体能够依存。由于性格、思想、人生见地之对立，根本“无明”的欠然，因个体欲望驱使而陷入层层织造的“无常”世界。因此牟先生引出第二幕即“兴亡盛衰之无常”这一人生问题之本质。红楼悲剧的最终引燃，便是由宝玉对“无常”世界的出逃与世间人伦人性的根本相悖所造成的。牟先生在《水浒世界》中言：“《红楼梦》是小乘，《金瓶梅》是大乘，《水浒传》是禅宗。”这其中的禅机实际上隐喻了红楼宝玉选择了小乘的出世，因此世俗的热与出世的冷相冲撞，直接造成了红楼悲剧。而水浒精神是大乘禅宗之方式。以水浒境界反判红楼境界，以水浒精神来达到对红楼悲剧之扬弃——从在悲悲戚戚中对“无常”世界之弃绝，到对“有情”世界之回归。

一、个体性情之“欠然”

《〈红楼梦〉悲剧之演成》一文对“人生见地之冲突”曾展开详细论。《红楼梦》第二回中以“气化”原则，分出三种人性，一为“仁者秉天地之正气”，二为“恶者秉天地之邪气”，三为“怪诞不经之人，正邪夹攻的结晶”，“聪俊灵修之气，则在千万人之上”“乖僻邪谬之气在千万人之下”。牟宗三言，若论传统悲剧之演成，可以说是这三种性情相互攻伐所致。将角色分为善恶忠奸、光明邪恶以及投机骑墙的人物，再从中抓住其中矛盾的对立点，便可追溯到悲剧引发的源头。但《红楼梦》显然不可单纯地将其归结为这种三元对立模式。红楼人物于“为人上说，都是好人，都是可爱，都有可原谅可同情之处”。各人皆站在各人的立场，皆各有情由，因各自性情不同而有不同的道德判断和行为准则，自是无可厚非。这其中的悲剧自然不能算是善恶之攻伐，只因未有明确的善恶划分，有的仅仅是人之常情。因此，牟先生将其总结为：“这是性格之不同，思想之不同，人生见地之不同。”若仅读此句，并未有特异之处。但接着又言：“惟所爱各有不同，而各人性格与思想又各互不了解，各人站在个人的立场上说话，不能反躬，不能设身处地，遂至情有未遂，而欲亦未通。”

　　宝玉与黛玉自爱于性灵之“本我”而与世俗决裂，宝钗与贾母秉持世俗意义上的“正道”而“自爱”。各人依各人欲望、个性驱使而走向彼此的相反方向，不断撕裂和放大了性情中个体本有的不完满，更缺失透视人格本质的洞察力。只是依各自所执的正当性而各行其道，各自性情难以通遂，使悲剧的进程不断被推进。

　　由于人格的不完满而结出了悲剧中的罪，但却并非是道德上的罪。因无绝对的是非善恶之厘清，只能将其归咎于在孽缘中一次又一次被揭开的人性之疤——各人先天性情里隐藏的、固有的不完满性和欠缺性。难以克服、无法推诿，这实乃一种在体性欠然。在佛教哲学语境中，通过概念的“格义”，“欠然”的根源可被表述为个体的先天之“无明”。从发生论言，无明风动而起诸“识”浪，人潜意识中本能的妄想执着，生出执取、贪爱乃至相对性的道德判断，势必在心理层面构建一个主体的世界。烦恼的根源在于当臆想的主体世界之圆满与一切现象的“无常”本质相矛盾后，而产生的普遍怀疑、焦虑与绝望。于是，悲剧就在这诸般众生相的性情之“欠然”中悄无声息地酝酿着。

　　“性格冲突”究其根缘，是各人认定有一个主体“我”之人格，用心理建构起自我确信的、永恒的正确性。然则恰恰相反，主体“我”的真实本质是“无常”性。《中论》云：“如诸法自性，不在于缘中；以无自性故，他性亦复无。”那由妄断而生的自我并不具有实体性，先天而生的执取之念不停地制造出人格假象。

　　因执着于个体之“我”——一种在体性“欠然”，红楼人物各行其道，偏执于一端，不解世间“无常”这一实质性问题，各自的性格思想就注定不能通遂。由“无明”诱生“渴爱”，各自性情在“集体无意识”之中无形攻伐，这悲剧便不由得愈演愈烈。如此情由毋宁说是红楼家族的在体性“悲剧”——其中所隐含的人类个体、群体之间的存在性隔阂，更是具有“悲剧”意味。

二、走出“无常”世界

牟宗三言：“第一幕悲剧是人性的冲突，第二幕自然以此为根据，复加上了‘无常’之感。由‘无常’的参加，这第二幕的悲剧便含着一个人生的根本问题。”“无常”指世间一切现象之生灭变化无常性、无自性、无实体可依存。兴亡盛衰之无常，所包含的不只是人类个体的在体性“欠然”（不谙世事“无常”而执着于个体“我”之存在，即“无明”），更是在存在论意义上揭示了众生所立足的“世间”之构成问题的“欠然”。“世间”一词的解释从词源上应为佛学概念，其中“世”为“流迁”，“间”为“间隔”，佛教中“世间”有毁坏与凡俗之意。“世间者，是可毁坏义。” “世间”亦可称之为“世界”，其特征是变化无定、生灭流转，为烦恼缠缚之三界，有漏法之一切现象。“世间”在构词和字义层面，首先是确立了宇宙生成论意义，之后更深一层，即预设并暗示其可损毁消灭的先验性——“世间”诸般现象具有兴亡盛衰的“无常”本质。所谓“世间”之构成问题的“欠然”，即是说作为生存载体的“无常”世界本身就具有不完满性。时空流转不定，物质聚散不定，个体暂居的世界尚且如此，世故人心更是见异思迁。因此“兴亡盛衰之无常”是世界的常态，所谓“佛说世界，即非世界，故名世界”正在于此。

　　依照牟宗三言，《红楼梦》一书自开篇便有了关于对“无常”世界的铺陈和悲剧结局的暗示。世人不解高鹗续写之悲剧，本是不该。《红楼梦》第一回，疯跛道人的《好了歌》及甄士隐之解便道出了其中真意。牟宗三对此解释道：“这一首注解，便是说明万事无常。因缘相待，祸福相依；没有完全好的时候。若要完全‘好’，必须绝对‘了’。若能了却一切，便是圆圆满满，常而不变，故曰《好了歌》。所以，最后的解脱便是佛教的思想。”不论是“唱台”，还是搭“唱台”的人，还是“唱台”之上轮番登场的“戏者”——前者作为载体之“器”，后者作为活在其中的“众生”，皆逃不出“无常”这一根本特性。舞榭歌台、戏者观者皆在因缘聚散的变化中零落成尘，“戏者”的“前我”与“今我”经过这一辗转分离而失去了“同一性”，而糊涂的看客反将表演当作真实可信的，怎又不荒唐？“世间”一切现象是“无常”，例如关于生存与死亡的转化，个人祸福、家族兴亡事件或偶然或必然的缘发，这些都反映了一种“无常”的法则性支配。“空间”层面是“无常”，承载众生的“器皿”随着缘发性的变故生成与毁灭、扩张与坍缩。同样的，时间层面亦是“无常”——正如人不能两次踏入同一条河流，历经了某个时间点的“故乡”再回溯也只能是“他乡”。分析至此，便可进一步断言，《红楼梦》一开篇即有关于整部书哲学观的暗示，也由此统摄全书人物乃至家族兴亡盛衰之脉络轨迹。世界的“无常”本质与“悲剧”构成了推动与被推动的关系，正因各方势力不解“无常”，将世界作为悲剧的舞台，你方唱罢我登场，已成悲剧主角却浑然不自知。

　　为何宝玉与黛玉二人的出离铸成了悲剧？原因就在于用“以悲止悲，去痛引痛”来对抗“无常”。宝黛二人为性情乖张之人，欲与真知、爱与理智，何为爱、何以爱本是纠缠不清的。被逼得紧了，也就只能以自身之“洁”否定世情之“浊”，用此方式证明自身不苟流俗的特质。以至悲之眼看至悲之事，只能以断灭自身欲望而愤愤离世收场。黛玉伤逝、宝玉出家一幕，等同于小乘之方式。他们以年轻的生命作为筹码与世情博弈，不得不与世情针锋相对，最终完成决裂。如释迦牟尼出家，为脱离生离死别而出家寻求永生之境，然而别了至亲之人反而造成了生离死别，如此便是以悲止悲、悲又生悲，陷入了无限循环之中。

三、回到“有情”世界

牟宗三在《水浒世界》中写道：“《红楼梦》是小乘，《金瓶梅》是大乘，《水浒传》是禅宗。”本文以为，牟宗三以水浒境界反判红楼悲剧，若以水浒禅机观红楼悲剧便可看到一个崭新的境界。

　　“水浒文字很特别：一充沛，二从容。随充沛而来者如火如荼，随从容而来者游戏三昧。不从容，不能冲淡其紧张。游戏所以显轻松，三昧所以显镇定。其文字之声音色泽，一有风致，二极透脱。惊天动地即是寂天寞地。而惊天动地是如是地惊天动地，寂天寞地是如是地寂天寞地。如是如是，便是水浒境界。”

　　“如是如是之境界是‘当下即是’之境界。而当下即是之境界是无曲之境界。明乎此而后可以了解《水浒传》中之人物。”武松、李逵、鲁智深是无曲者之中的典型，宋江、吴用是有曲者中的典型。无曲者是水浒精神的典型代表。“无曲之人物是步步全体呈现者，皆是当下即是者。吾人观赏此种人物亦必须如如地观之。如如地观之所显者即是如是如是。”

　　水浒中的诸人物中，鲁智深醉打山门，并非是耐不住寂寞，而是当下即是的原始气力的冲动。武松一双拳头只打天下不明道理之人。众兄弟笑李逵搬娘是展示纯直无曲之“仁”。水浒人物是不学的野人，自足而穷尽所呈现的当下，极其洒脱妩媚。世间众生多有弱者，此种人若无人替他们做主，便就此而终，也无人主持公道。水浒人物当下即是地打出去，等同于大圣大贤的悲悯之心。这是圣人之心的当下展开。但他们有常人的悲欢离合、喜怒哀乐，一众形象构成了一个活生生的“有情”世界。

　　种种前因，皆成今我。当下即是，如如观之。如如观之将悲剧推向了禅的境界。水浒是阳刚文化中的纯直无曲，用当下即是的本能来对抗价值失常。要打便打，要好笑就好笑，保持生命本真的完整呈现。我们反观红楼，如果黛玉不是悲剧，黛玉还是黛玉吗？问题就在于，如果克服悲剧，那悲剧本身就失去了意义。让悲剧人物个体自身实现其悲剧本体的纯直无曲之绽开，是观者应保持的价值判断。悲剧向观者表演死亡和展现“无常”，这是其本身的价值所在。在我们置身于悲剧所营造的价值失常的无常世界的深渊，通过痛苦的战栗而反观自身，不再囿于个体视域和时空框架，如如观之，以此泯灭苦难和超越“无常”。从这个层面上讲，红楼悲剧非但不是悲悲戚戚，而是当下即是的悲剧。不是用悲剧表达悲和恨，而是用悲剧本身来体现自我解脱的价值，顺遂自己的本性，从肉体的受苦升华成一个永恒的符号——克服了世俗的庸常，超脱了无常桎梏的悲剧本体。因此，“必须饶恕一切，乃能承认一切。必须超越一切，乃能洒脱一切。洒脱一切，而游戏三昧，是水浒妩媚境界。”红楼悲剧亦是同理，观者正是通过悲剧之门回到真实而避无可避的世俗世界之中，饶恕了庸常世界的恶，直到能够确立游戏三昧的自适。

　　水浒的阳刚和野性，使我们有了一种重新理解红楼悲剧的可能。承认悲剧之恨本身的价值，悲剧即是如如的一种展开。不对此“无常”之世界做出冗余的判定和虚伪的指引，不否定其存在，但视其为假有。破除名相与妄想执着，让自身走入悲剧之幕，敞开自己，遵循本心，随性而发，随自身价值而成为当下即是之“人”。