韩建新

　　作者单位：甘肃省庆阳市陇剧研究所

　　陇剧属于板腔和曲牌结合变化体艺术，具有自身独特的板式：一是结构整齐、单一，富有较强规律的板腔体、曲牌体；二是结构复杂、凌乱，虽有其固定模式，但唱腔句数不定的曲牌式结构。

一、板腔体的主要特征

1. 唱词以七字句和十字句为主，每两句为一乐段，用传统演唱法每一句唱词，分为两个乐句（一般乐段为四个乐句），乐句与乐句直接用小过门断开，四个乐句结束后演奏一个较长的大过门，然后再按同一方法和步骤接下个乐段，只要每一乐段的四个乐句唱词字数规律，小过门及大过门都不变化。对演唱及伴奏者来说，只要掌握了规律便能运用自如，当然演唱者是“以字行腔”，所以旋律非常灵活，从细处讲是有音高差别的，不可能千篇一律。

　　2. 不同演唱者在演唱时虽有差异，但其共同特点是每乐段里四个乐句的尾部字韵均遵循低—下滑、高—上扬和低—最低音、高—最高音这样一个抑扬顿挫的交替规律，一般第四个乐句结束都有后台人员加入合唱或者帮腔的嘛簧，为典型的起、转、合结构。

　　3.在整齐、单一的四乐句结构基础上，通过拆一个乐句分为两腔和穿句子等方法变化产生其他类型板路。

　　传统十字头四乐句如：

　　第一段：想当日双梁城（小过门）反过交界（小过门）

　　只杀得宋营里（小过门）雪消冰开（嘛簧大过门）

　　第二段：宋王爷当殿上（小过门）封娘为帅（小过门）

　　我的父先行官（小过门）曾把路开（嘛簧大过门）

　　传统七字头四句为：

　　第一段：提起斩来（小过门）我不怕（小过门）

　　提起（小过门）脱靴吓煞人（嘛簧大过门）

　　第二段：隐瞒不过（小过门）说实话（小过门）

　　再叫（小过门）千岁听心上（嘛簧大过门）

二、陇剧唱板拖腔“嘛簧”

随着陇剧表演形式的变革和唱腔艺术的发展，塑造人物形象的艺术手段，在唱腔下句的落音带有韵味悠长、节奏规整的拖腔形式，也称为“簧”，在拖腔的曲调（簧）上采用众人帮合帮腔称为“嘛簧”。簧的种类有弹板簧、新板簧、飞板簧、滚白簧、道袍簧、耍孩簧、彩音簧和叫板簧等十多种，根据板路的差异区分，演唱时不用乐器包腔伴奏，只在过门和嘛簧的地方加入乐器，除传统唱法之外，打破了一个乐句分两腔、两句或四句一嘛簧的程式，根据剧情发展和人物的思想感情，再安排放音用簧，区分开行腔与嘛簧，根据男女声不同音区、音高等特点，以男帮男、女帮女的方式，使曲调在嗓音的有效音区中进行，达到演唱效果协调统一。在嘛簧上不能创新、不能研究，必须是原汁原味的老道情式的嘛簧。

三、陇剧传统的板路

陇剧的唱板是在皮影形式的陇东道情传统板路基础上逐渐演变而来，陇东道情的唱板有大开板、还阳板、弹板、飞板、新板、菩萨祭子、耍孩簧、卖道袍、喝音、滚白、两眼板等十多种板路，实际常用的只有弹板和飞板两种。古称的“四大板路”中将伤音和花音两种不同的声腔命为板路，这是不合理的，在诸种板式的性能上它只有三种类型：其一是抒情性唱板。它以新创为主，速度缓慢，抒情委婉，少字多腔，用以刻画人物细腻的思想感情，歌唱性较强；其二是说唱性唱板。它节奏灵活，以字求腔，具有似白似唱的特点，不受板眼局限，用以表达叙事性较强的唱段；其三是表现戏剧矛盾冲突性的唱板。按照结构和性能特点，加剧速度，通过紧而快的节奏将戏剧矛盾激情推向高潮，后来随着表演形式的变革和唱腔艺术的进化发展，将陇剧所有板式归纳为七大板类，这七大板类分别为：

　　1. 慢板（伤音慢板、花音慢板）

　　2.弹板（大开板、还阳板、大哭板、新板、耍孩簧、莲花落、菩萨祭子、卖道袍等）

　　3.二流板（慢二流、中速二流）

　　4.飞板（耍孩簧飞板、莲花落飞板）

　　5. 紧板（紧拉慢唱），相当于秦腔的代板类

　　6.散板（喝音、散板、清板、滚白）

　　7.它类板（两眼板回龙、快三眼、九连环、钉缸调等）

　　陇剧由民间流传的陇东道情发展至今，已走过坎坎坷坷的60个春秋，这段历程在历史长河中虽只是短暂的一瞬间，但对我们陇剧人来说却是一段漫长而值得回味的峥嵘岁月，一代又一代陇剧人为陇剧事业艰辛探索，付出了辛勤劳动，铸就了一个又一个辉煌，加上一届又一届各级领导的厚爱、支持、关心，才推动了陇剧事业不断走向今天的全新高峰。

四、陇剧板式结构与程式

陇剧的板式结构与程式是必不可少的，也是其他剧种样式不能完全代替的。发展中的陇剧也是一样，只有具备程式和结构才能真正诠释陇剧。

　　程式不是单一的，它是以表演程式为中心，通过结构形式的组合而形成完整的艺术链条，唱板程式规律和板式结构必须形成分曲联体和一个固定的板腔体，只有在保持陇剧音乐特色的基础上，把它的规律统一定型，也就是说把它程式化、结构化，才能更好地传承和发展陇剧这个特别剧种。

　　无论陇剧的板式音乐怎么改、怎样变，它都不能脱离道情，都一定要体现甘肃地方戏曲剧种的音乐特色，要形成一个固定板式的模式。这就是说，确定板式至关重要，就像秦腔板式一样，比如“二六板”，它就是以上下句各为六板被称为二六板。陇剧的板式都应该和秦腔一样，不能由每一个音乐编辑的谱写人说了算，不能变来变去，要有一个传统标准，要像秦腔板式一样，无论走到哪里，无论谁与谁合作，它都是那样一个模式、一个长短、一个曲调，在特色、色彩方面可以有和其他剧种不同的特别性，比如“弹板”的提板，它就出现了一个3/4节拍，展示出陇剧的特色和特点，这个体现陇剧特色的特点必须保留。

五、陇剧声腔的音乐元素

陇剧声腔是陇剧音乐的灵魂，它和其他剧种一样具有生、旦、净、丑行当，不但在故事剧情编排上有起承转合的矛盾发展，更重要的是它要以甘肃陇东道情音乐的味道和声腔音乐元素为基础，再把陇剧音乐唱腔按照音乐元素的符号以及地方民俗文化特点来进行归整和总结定位，哪怕就一个板头曲谱、板式长短、唱腔唱段的节拍来研究，使它形成具有固定规律的健全模式，以便于当前和以后进行演唱演奏，通过挖掘研究来定型定位，并传承发展声腔和板腔。

六、陇剧唱板结构

近年来，随着陇剧的不断更新发展，在普通单一的唱腔或曲牌上、乐队多种的演奏花样革新上，进一步运用了新的配器手法，使陇剧的音乐效果在原有基础上得到极大改善。唱腔板路一般由起板、起板音乐（前奏）、唱板、切板四部分组成。起板是确定板路类别的首要环节，也可以说是乐队鼓师或专职指挥统一行动的口令。起板是在人物人声叫板时起板，分人声叫板、唱句和打击乐器起板。人声叫板分有字叫板和无字叫板：有字叫板一般是在对方人物叫人名，再叫干什么去，如“奴婢尊旨了”“一同启程了”或者“哎呀！不好”等情形下运用；无字叫板只在感叹句之后起，如“呀”“嗯”“咹” 等。人声叫板与唱句起板是人声叫起或唱至结束句的留板，或放音、嘛簧切转其他板路。打击乐起板是固定的打击乐点引出板头音乐再转入唱腔。

　　板头音乐是起板后由乐器演奏的前奏音乐，一般节奏规整，板路类别不同，板头音乐相应有所区别。

　　唱板是板路唱腔的主体，主要的唱段、过门音乐都在这一部分进行,也有说唱节奏自由、过门音乐节奏规整的特点。

　　切板是板路唱段的结束方法，有切句和尾声音乐两部分，切句区别于板路腔中的其他唱句，其鲜明的结构特点是由七字头变化到九字头1234+567，即先唱七字头的前六个字，再重复五六字接七字以放音或带嘛簧，切句尾声音乐由乐队演奏终止，如：

　　

　　需要说明的是，不是所有唱段都有切板，一般切板是某一场戏中需要在唱腔结束后有人物对话道白的唱段后使用，而唱段后转入其他唱段的则由唱板过门转换或场与场之间的谱儿转换，这类唱段就不需要切板。

　　板与腔是紧密相连、浑然一体的，没有腔就形不成板， 没有板也就固定不了腔。陇剧的板腔还没有成熟的框架，没有完整的定型，作曲者也就随性发挥，比如在一段 4/4 节拍的唱腔中，就会随时出现 4/4、3/4、2/4拍，甚至出现 5/4 拍，无规可循，这样使演奏者分不清强与弱、次强与次弱，只有按 1/4 的节拍不分强弱来掌板。演唱者也很难把握时值的长短，就简单的一个弹板板头就有多种不同的小节拍子来记谱，这样没有程式结构的规律，谁记谱，谁作曲，就是谁的陇剧。

　　例如：一个传统二流板头音乐用多节拍来记谱。

　　

　　上面这个板头就出现了八、九、十、十一不等节拍的记谱，说不对吧，哪个都对，说对吧，到底以哪个为准，最终难以定位。对此，本人对前辈艺人进行了随访，前辈艺人表示：它其实并没有什么非常严格的论述，从某种意义上说只是一种临场发挥，本来一个八拍的过门到了演员未能及时张口开唱，或者板头过门完了演员还没有到达指定的台位，这时候领衔者就即兴发挥，增加一两拍或一半个小节的音乐来弥补失误。

　　

　　为使陇剧音乐尽快走向成熟，上一辈陇剧曲作家郭效文、杨长春、姚富汉、田继宁等都默默奉献各自的聪明才智，为陇剧声腔艺术的成熟尽心尽力，他们对陇剧音乐的创新功绩之大、造诣之高得到业内外人士的普遍认可，但作为一名司鼓演奏者，我认为在板式结构和唱腔结构上还需进一步研究。

七、改变程式，定位结构

本人站在一个鼓师的角度，结合30 年的陇剧音乐学习阅历，就陇剧板式及唱腔节拍形成了一定的个人观点。首先对陇剧板式、板头音乐进行了规范，合乎情理地做了个人浅释：要有板有眼，有强弱之分，陇剧唱腔中有一个以 3/4 节拍为提板的特殊性，可代表陇剧板腔唯一独有的特点，其他板种完全可以严格按照 4/4、2/4、1/4 来程式结构化，把陇剧的板腔分为三大板块来定性。

　　1.对抒发人物感情、揭示人物内心情感的唱腔，因其特点是字少腔多，表现形式节奏缓慢，就要严格以 4/4节拍的慢板、还阳板、大开板、大哭板来定位定型，这样它的强弱与次强次弱自然分明。司鼓也有一个规律，再不像过去 4/4 节拍的唱腔中时而出现 2/4 或者 5/4 等节拍，让司鼓难以掌握强与弱的重心重点，只能按 1/4 拍来无规无章地演奏，这是不符合情理的。

　　2.对人物因剧情的发展、推进而产生的各种情感变化，要淋漓尽致地勾画出人物灵魂和内心活动的唱腔，占有特别重要的位置，其特点是叙述性强、概括面广，一般都以中速节奏的2/4 或者 1/4 节拍，用一个基本曲调连续反复变化。这类唱腔以弹板、二流、新板、菩萨祭子等运行，概括为 2/4 记谱，符合鼓板与水梆以有强有弱的关系演奏，更合乎唱腔、唱词和板式的逻辑，在叙述上字多腔少，能在板眼分明的框架节奏之下，清清楚楚地把唱词交代给听众。

　　3.对戏剧中的矛盾冲突构成了人物之间及人物本身的内心矛盾，这些矛盾激化形成了紧张的戏剧情节，这就要求唱腔也必须有戏剧性，具有节奏明快的表现特点。对于这类节奏变化，我们把它用飞板、紧板、喝音、耍孩簧、飞板莲花落，以及紧拉慢唱、散板、滚白和特殊的两眼板、快三眼，还有曲牌体的“九连环”“钉缸调”等板式来定位或者运行，通过较快的节奏和散板等节奏变化，以达到强烈的戏剧效果。

　　以上这三类板腔在人物表现特点上也不是绝对的，它们常常是有机结合的，有松有紧，有高有低，有变化，也有对比，有抒情叙述，也有激烈的矛盾对峙，可以发挥唱腔在刻画人物角色、板腔音乐形象方面有张有弛的显著作用。