王鲁生

一、沈宗骞重“势”的绘画思想

近现代著名绘画理论家俞剑华在所著《中国古代画论类编》中评价其论：“包古孕今，成一家之言。兼收并蓄，有集成之妙，而于痛斥俗学，摧廓时弊，尊崇古法，尤三致意焉。”其论述主要分为三个部分：（1）主要论述山水画方面的相关见解（见于第一、第二卷）；（2）主要论述绘画的传神论（见于第三卷）；（3）主要论述人物画画论及绘画相关工具材料的使用等（见于第四卷）。其相关论述极有系统化、模块化专论的特征，内容丰富且论述精辟，其将元至明时的经典画论阐述都以继承性的角度做了合理的分析与适当的评判。在绘画整体的审美取向与思想观念上，沈宗骞尤重“师古”，这样的思想根源在沈宗骞书中的自序中得以体现，其言：“举凡不合古人之法者，虽众所共悦，必痛加绳削。有合于古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。”可以得出，沈宗骞注重古人传统之格法，格法是画理的外在体现，沈宗骞画论给人的整体观感即是注重画面中需要合乎画理的内在表达。画理中的“理”是画面物象的表现机理，这种机理是古人从中国画物象呈现方式，是中国古代哲学思想与天、地、自然物象三者相结合产生的融合性表现，所以绘画中得其画理是绘画表现的关键，画理的表现与绘画画面中的“取势”有着密切的关联。“势”是中国古代的重要哲学范畴，其大量运用在美学、文学、音乐及书画理论中，对绘画画面整体性的表现有着极其重要的意义与指导作用。有关“势”在中国绘画理论中的相关论述，自绘画理论肇始时期（魏晋南北朝）就频繁出现在诸多经典画论之中。东晋顾恺之《画云台山记》中言：“转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使其势蜿蜒如龙。”王微在所著《叙画》中言：“夫言绘画者，竟求容势。”梁萧绎在其所著《山水松石格》中有：“夫天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横。”上述诸言均体现了绘画理论发展肇始时期诸多著名绘画理论家对“势”问题的注重，继而自此之后历代绘画理论著作中都出现了大量对“势”的探讨及阐述，可见“势”问题在绘画理论及创作研究中的重要性。历代绘画理论家如此重视“势”是因为画家若是在画面中合理且巧妙布置画面物象使画面“得势”，可使画面表现出极强的动态感与张力，而生机与动态既是自然万物生命的根本特征，也是画面表现的精神追求。南齐谢赫在其所著的《古画品录》中提出“六法”，六法之首即是“气韵生动”，说明了“气韵生动”是画面及画家追求的精神标准。而画面“得势”则会极大地增益物象表现出的动态感与生命力。所以“势”的重要性是画面表现的必然性决定的，但不同画家及绘画理论家对“势”有着不同的思想观念，不同的“势”论观念可以左右其“势”在画面中的表现，进而左右其物象在画面表现出的观感差异，所以探讨其对“势”的思想观念差异是有必要的。

二、沈宗骞的“势”论观

沈宗骞对“势”的论述主要集中于《山水·取势篇》中，通过对此篇论述的理解与分析其他相关论述，可以得出沈宗骞的“势”论观主要分为三个层面：（1）重视开合在“势”中的运用；（2）重视刚柔并济的“势”表现；（3）强调“气”与“势”的重要关联。通过其文中相关论述分别阐释每个层面，探析沈宗骞的“势”论观。

（一）重视开合在“势”中的运用

所谓“开合”，实际上是阴阳关系在画面中的一种体现，沈宗骞其文有言：“起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉、道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。”“主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。”“开”指的是画面物象的展发形态，如由出干到发枝、云气的生发，这些展发性的物象状态在画面中谓之“开”，而“合”则是画面中物象围合态的一种表现，如山体的结顶、水口的收底，这些围合状的物象在画面中谓之“合”，运用在其他方面如一年中春夏为开、秋冬为合，昼为开、夜为合。所以开合是画面中阴阳关系的一种体现，作者提倡以开合取势，以画面物象的展发与围合关系来表现“势”，在文中有“笔墨相生之道，全在于势；势也者往来顺逆而已，而往来顺逆之间，即开合之所寓也”这样的论述，其间突显出作者重视画面中开合对“势”表现的重要作用，有了开合即有了画面中的节奏感，这样便在画面中可以体现其物象的动态，为其物象表现其生命力提供形式基础，所以画面的开合取势对画面物象生动性的表现而言是关系极为密切的。沈宗骞认为“势”在画面中表现的关键是把握其物象在其画面的开合关系。在图式结构上，古代山水的图式结构有时分为上下两段，或多为上中下三段，即“三叠两段”，而画家若是能出色地把握其段与段、物象与物象之间的开合关系，即是对画面“势”出色的运用。

（二）重视阴阳相合、刚柔并济的“势” 表现

沈宗骞其文中有着这样一段论述：“如笔将仰必先作俯势，笔将俯必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收之属。”这里沈宗骞主要论述的是用笔取势的问题，其间无不凸显出沈宗骞对用笔取势中追求刚柔并济、往来顺逆的“势”思想，沈宗骞用笔取势的思想是对中国古代哲学中阴阳相合、刚柔并济的“中庸”观的体现，中国古代哲学中认为“气”是万物生成的本源，而气化合生出阴阳二性，古人谓其：“一阴一阳之谓道。”在绘画中体现的便是对立范畴，如虚实、大小、宾主、顺逆、轻重、缓急，都是在画面中重要的对立概念。中国古代哲学思想在这种阴阳对立的关系处理上是强调将二者相互融合、刚柔并济的，即是“中庸”观的体现。沈宗骞对用笔取势问题所阐述的思想也是符合中国古代“中庸”思想的精神指征，所以其文中“欲轻先重，欲重先轻，欲收先放之属”皆是说明用笔取势要两个对立观感交互相合，达到刚柔并济的审美情致，所以沈宗骞在对用笔如何取势的思想观念上既深深契合中国古代哲学中的“中庸”思想，又与著作整体表现出的尊重古人理法之观念不相违背。

（三）强调“气”与“势”的重要关联

沈宗骞《取势》篇中有这样一段论述：“山形树态，受天地之生气而成；墨滓笔痕，讬心腕之灵气以出，则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。气能流畅则势自合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。”“气”是中国古代哲学、艺术中的重要范畴，中国古代思想家普遍认为气是宇宙天地万物等实体生成的本原动因，是生命产生的根源，世界万物如物质、信息、能量都是“气”外在的体现，世界上的一切生命活动都与 “气”有着不可分割的关系。

　　中国古代绘画艺术根植于传统文化的土壤，尤其是中国古代哲学观念与美学观念对中国古代绘画影响极其深刻，“气”的思想在中国传统哲学与美学观念中极为重要，所以中国古代绘画艺术与“气”有着密切的关系。在中国绘画中，“气”虽不可见，但对画面物象表现的生命性有着决定性作用，所以自魏晋南北朝时期开始诸画家与理论家就对“气”倍加关注。南齐谢赫在《古画品录》中指出画之“六法”，其为首的即是“气韵生动”，说明“气”在画面中表现精神品格的重要性，而在中国绘画理论中，“气”与“势”是关系十分密切的重要范畴，两者在哲学范畴中本相对独立，但两者融入画论中，二者的关系便由相对独立转向互为表里的关系，“气”在画面中的表现肉眼不可见，“势”在画面中的表现肉眼可见，“势”是画面物象表现中“气”的外显状态，所以气在画面中需要“势 ”才得以表现，而“势”需要有“气”的贯注才能在画面中有生命性与动态性的表现。其文中的“气以势成，势以御气”，充分地说明沈氏充分认识到“气”与“势”关系的密切，且深知山水精神离不开“气”与“势”的表现。可见山水画若得“气”与“势”则可以表现出物象浑然生动的境界。