邹佳锭

一、线条与文本

（一）从“一”字说起

1983年，21岁的法比恩·维迪尔（Fabienne Verdier）毕业于法国图卢兹美术学院。其时中国改革开放伊始，图卢兹美术学院与重庆确定合作关系，法比恩遂申请留学，孤身去往四川美院，研习中国书画。1984年，拜入书画家黄原先生门下，一拜十年。

　　最初，黄原先生要求她写汉字“一”，一写便是半年。由此可见，黄原先生视野开阔、眼光毒辣。老子在《道德经》第四十二章中提道：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”虽然“一”字简单到极点，却包含书法起承转合、提按顿挫的基础用笔，以及蕴含几近无限的墨法的东方审美。况且，法比恩生长在文化土壤与中国迥异的西方，对文本理解不足，也绝难弥补，“一”字其实正是一根抽象线条。19世纪，新古典主义大师安格尔曾告诫还是学徒的德加：“年轻人，画线条，画很多很多的线条。从记忆或大自然中获取题材，就能成为一个成功的艺术家。”而中国“书画同源”的理论又流传已久，黄原先生要求法比恩写半年的“一”字，颇有些打通中西方壁垒的意味。在法比恩Peindre L’instant这部纪录片中，黄原先生谈到，从本质来说，书法是一门抽象艺术，和西方的抽象艺术不同，中国书法是展现个人对于自然的理解，然后通过书法点画造型的意境来展现。纵观法比恩的绘画，黄原先生的这一书法思想在她后来的作品中不断闪现。

　　通过不断的练习，法比恩逐渐感悟到书法用笔，从线条、形态、节奏等方面修炼了一定的传统书画功力，并通过漫长的探索把这种功力转化到绘画中，开创出独树一帜的风格，成为当代法国著名的艺术家。

　　法比恩的《2007年12月27日》（Peinture du 27 décembre 2007），创作于黄原先生去世的2007年。这幅作品尺寸较大，从整体上看：首先，这个“一”字的线条保证了中锋行笔，兼有藏露，书写中的起行收具有传统书法的合理性；其次，线条凝重，有强弱收放等对比以及枯湿变化，表现到位；最后，背景色的苍茫古旧，搭配浓郁的黑色，暗示了笔法、墨法在经历千年的动荡后依然拥有打动今人的力量。看似随意滴淌的颜料，起到了类似于牵丝引带的作用，与画中厚实的“一”字形成对比，通过滴淌所暴露的行笔轨迹，再现了当时的创作状态，契合《兰亭集序》《祭侄文稿》中的美感。此外，在法比恩的创作思考中，这幅画，一方面来自石涛“一画论”思想，“一画”蕴含自然万物开始的思想、“天人合一”以及“阴阳变化”的理念；另一方面，这幅画“一”字的意象来自汉斯·荷尔拜因《墓中的基督》，画中基督平躺，与“一”字横向的造型相同，又对应黄原先生的离世。从法比恩个人情感上讲，这个包含了她与黄原先生师徒关系开始的“一”字，此时多了缅怀的意味。

（二）线条与文本的选择表达

对于中国书法而言，书法的线条与文本一直有很强的纽带关系。书法的审美，讲究线条与文本合一，透露书家本人所特有的修为、气质。在书法评论中，也不时会把这对关系联系起来研究。法比恩对这对关系的认知存在很大局限无可厚非。在中国时，她竭力了解各朝书体、诸家书风，例如研习魏晋楷书与唐代草书，拜访启功、陆俨少等书画大家，都是证据。此时的法比恩，不能摆脱中国书法的掌控，创作了不少传统书法作品，但回国之后，她的艺术观念也渐渐发生改变。大致可以分为两个阶段：初级阶段，即最初回国时的作品，类似于井上有一，把汉字放大书写，再配合西方色彩，与传统书法拉开一定距离；2009年后，则将线条单独抽取出来，结合中西方文本，与马克·托比（Mark Tobey）、哈同（Hans Hartung）等西方少数借鉴中国书法的艺术家类似。法比恩与他们最大的不同，是一直坚持运用毛笔进行创作。法比恩甚至借音乐节奏的变化进行创作，以求在音乐和线条中找到契合，研究线条的情绪表达。所以，法比恩对中国书法的借鉴更多是一种精神借鉴。

　　从法比恩的创作笔记（图3）中可以看到，右上角是其作品《2008年11月3日》（Peinture du 3 novembre 2008）的小稿，从书法的角度看是汉字笔画中的“竖”，而法比恩则要通过这个竖找到它与其他绘画的联系。笔记中左上角是比利时画家吉尔·凡·德·韦登的油画《耶稣受难》（双折画右幅）；而左下角是意大利艺术家卢齐欧·封塔纳创作《空间概念》时的照片；笔记本中间出现钉子、人身照片、绘画柱子。综观这些素材，都有垂直的指向性，法比恩在她的绘画中将这些意象统一到一起，指引她的创作。从她另外的笔记中又可看到，法比恩借用的素材多是西方的，通过书法线条来统领这些不同的西方意象。所以此处的“竖”，脱去了汉字表层的意思，更多是展现西方审美思想。

　　

　　图1 1984年，法比恩与黄原先生在四川美术学院

　　

　　图2 《2007年12月27日》，2007年，布面综合，183cm× 366 cm

　　

　　图3 法比恩2011年笔记本

　　

　　图4 《记忆》，2014年，布面综合，244.5cm×375cm

二、局部与整体

法比恩的作品常采用多幅拼贴形式，例如双联画、三联画等，这是她不可忽视的重要特征之一。这就势必要研究其作品局部与整体的关系，下面将从两方面探讨，并就具体作品展开分析。

（一）从文本的局部到作品的整体

多幅拼贴的形式，优势在于层次丰富：无论作品是整体观看，还是拆成局部观看，都各成体系，而整体与局部相比较，又形成多样的呼应关系。我们先从局部入手，去抵达作品的整体。

　　从某种角度来看，文本的局限是中国现代书法很难翻过去的一道坎。法比恩没有这方面的思想包袱，为了进一步强化线条的主导性地位，也为了避开先天的文化短板，她选择压缩文本的比重。具体来说，她笔下的文本，往往以少量汉字或抽象线条组成，再配以多变的纯色底子——注意，她的底子是在油画布或木板上做成的，为此，她舍弃了墨水在宣纸上的晕染效果。最终呈现出来的效果，是色彩和线条的呼应或冲突，颇有戏剧感。

　　假如将法比恩的一整幅作品比作一篇文章，则作品中可以拆开的局部就是文章中的章节。法比恩有意将每一章节做成可以自圆其说的短文，以图像对应的话，就是一个闭合的圆。无论在东方还是西方，圆都是一个经典的美学符号，因此从哲学意义上看，法比恩在局部作品中指出了东西方审美相交融的通道之一。可以说，无论她局部的线条是以何种具体面貌出现，本质上来说，都是圆的另一种呈现方式。当这些圆并置、重叠（非视觉性的重叠）在一起时，光怪陆离、生生不息的宏大整体便运转起来了。

　　作品《记忆》（Mnémosyne）（图4），属于法比恩中等尺幅的作品。两条浓郁的粗线条，如同河流，浩浩荡荡、起起伏伏地贯穿左右，联通各块画布。法比恩的这幅绘画，舍弃了毛笔在画面上的运动，把毛笔蘸满颜料后，悬挂空中滴淌而成。展现出来的画面，像极了河流的分支，又好像密密麻麻且有所关联的脑神经元。画面褐色的底子，则隐喻着似乎已被沙土掩埋的过去。正如标题“记忆”所说，我们的记忆尽管有着被掩埋的可能，但它仍旧像河流那样，在数不清的神经元中流淌着。

（二）从作品的整体到拼贴的局部

拼贴，又是西方艺术的一个重要概念，在毕加索、勃拉克后期的实验中，在劳森·伯格贯穿一生的探索中，都可以看到。他们的拼贴作品，无论从整体还是局部上看，冲突感强烈，有时甚至产生一种刀兵相见的紧张感。这是拼贴的天然特质。

　　广义地看，西方数百年前就出现的双联画或三联画也是一种拼贴形式，对比真正成型的拼贴艺术，温和得多。法比恩的拼贴作品也相当温和。难道说法比恩又走上了西方的老路？其实，这种温和在更大程度上来源于中国的审美哲学。这种哲学可以说是“中庸之道”，拒绝剑拔弩张的对立，落实在宣纸上，就成了笔画的避让关系。法比恩将这种中庸用在底色上，用在线条的连贯性上。毫无疑问，她作品中有色的底子，成了她线条的有力依托，使整体作品浸润在一种和谐的氛围之内。而线条的连贯性，体现在她往往一笔横穿整幅拼贴组合完成的绘画。这就将多个章节紧密地结合在一起，很大程度上抹平了西方惯有的冲突感。

　　可以说，从作品的整体到拼贴的局部，她虽然用了西方的形式，但内在精神却是来源于中国。

　　在《时空线1》（Ligne espace-temps No.）（图5）这幅作品中，法比恩彻底放弃文本，只留下交错纠缠着的粗线和细线。

　　仅看局部，我们不免觉得左重右轻、构图失衡，而细线行至画面最右侧，法比恩稍一顿笔，并适当加了滴溅效果，巧妙地解决了这一问题；右上角三块画布，完全“留白”，与左下角的三块画布上的重线条互为呼应；作品既可完整欣赏，又可以拆开分析，体现了东方精神中的中和之美。

　　由于整体作品由多幅小画面拼贴而成，中间形成缝隙，可以看作是由理智、冰冷的直线所构成的网格，在西方诸多绘画与影视作品中，这类网格暗示某种牢笼似的禁锢。再深究下去，法比恩拼贴作品的网格是否有所指向呢？既然时空是由时间、空间组成的，而那两条主观的、出自手绘的线可触摸，那么不可触摸的网格即是无情的时间。当粗细不同的、可触摸的线条有向画面以外延伸的趋势时，时空便运动起来，展现在观众眼前。

　　

　　图5 《时空线1》， 2008年，布面综合，256cm×300cm

　　

　　图6 2009年法比恩在工作室使用自制毛笔，在画面上行走创作

　　

　　图7 《不夜女王》，2020年，综合材料

三、尺寸与体验

（一）创作体验

创作前，法比恩会做大量的笔记、草图，保证自己的理性不被感性掩盖。除此以外，她的作画工具也值得注意，如图6所示：为了匹配大尺寸的画板，她制作了巨型毛笔，用铁链从天花板吊下来，下端连接了橡皮条，这也让使用大毛笔时有弹性，能上下提按。可以预见，饱蘸了颜料的毛笔将重达几十斤，为方便操控，她又在毛笔上安装了自行车把手。我们从她对工具的创新上可以发现她的创作过程，包含了一丝不易察觉的行为艺术的味道，这种行为艺术将身体的运动和作品的具体内容更加紧密地结合在一起。当然，这其中也有波洛克行动绘画的意味，豪放而自由。

　　中国传统的书法创作，尺寸偏小，是利用手指、手腕、臂膀完成的，一旦涉及大尺幅作品，还需要借用腰力甚至脚力，是全身的投入。这涉及视角转换问题，最大程度上消除了创作者在尺寸以外“旁观”的可能性，彻底走进作品。这对应了西方抽象画家罗斯科的理论，他认为，大尺寸创作，不论对创作者还是观众，都更容易体验到某种宗教式的感染力。显然，法比恩直接或间接地被罗斯科的理论影响。

　　此外，法比恩近几年的创作也在寻找声音与线条的关系，根据演奏的不同声音，以线条表现听觉画面感。如《不夜女王》（La reine de la nuit）（图7），是法比恩2020年创作的新作品之一，画中螺旋上升的线，是根据莫扎特《咏叹调》演奏者歌唱时音调上升而创作的。法比恩通过线条展现《咏叹调》中音乐的轻快感和提升感。正如法比恩所讲：“这个系列的作品代表了人与自然的能量融合在一起，成为一种完全沉浸的状态。自我分解为声音、环境、大气。在我的作品中，我尝试捕获声波上的隐形声音，以可视化能量和我们感觉到但看不到的那些东西。”

　　

　　图8 《裂谷》，2014年，综合材料，12m×8m

　　

　　图9 作品《裂谷》展示于马任加塔楼

（二）观看体验

在东西方的艺术史上，都不缺乏鸿篇巨制，例如敦煌石窟壁画、永乐宫壁画、西斯廷教堂天顶画。而小尺寸作品，也各有其代表，如“二王”、展子虔、维米尔。作品尺寸大小与艺术家的创作条件相关，当然也与展出场地相关，带来的体验也截然不同。西方抽象绘画大师罗斯科认为，大尺寸的作品容易营造某种宗教式的感染力，这不仅是对创作者而言，对观众也是一样的。图8、图9，法比恩这幅高12米、宽8米的巨幅作品《裂谷》（La Faille），创作于2014年，安装于巴黎拉德芳斯区马任加塔楼。法比恩本人在巨大的画前显得渺小，而当这幅画置于马任加塔楼中时，在观看体验上却合情合理。

　　如今，我们已经步入展厅时代，博物馆、美术馆、画廊可以提供充足的场地，来承载艺术家汪洋恣肆的作品，而出行方式的进步又为观众带来更多的观赏便利。看大作品，实际与游山玩水在视觉效果上相当接近。当观众走近作品时，一眼看不到作品边际，便在很大程度上排除了外界因素的干扰，就像艺术家创作时那样，完全走入其中。法比恩的大尺幅作品用意就在这里，那不是书斋式的玩物，而是主导性极强的沉浸式作品。当观众满眼都是底色氛围、线条走势、颜料质感时，所受的感动将成倍增加。

四、结语

对于当代的西方艺术而言，法比恩是研究中国书法创作并且取得较大成功的艺术家之一；对于中国艺术而言，一个外国人远涉重洋，来中国学习，将书法纳入西方艺术体系，也是对中国的一种尊重。她的作品跳出了文本对于书法的束缚，而通过单纯的线表达她对自然的理解。从最初作者运用的线条，到最终带给读者的观看体验，法比恩作品中兼具东西方审美的融汇表达，使中国书法这一古老的艺术在当代艺术中展现了新的可能。无论在西方还是东方，法比恩的艺术成就都自有其独特性和研究价值。