中国画是中国历代绘画工作者在实践中形成的美学观念和笔墨技法的规范，得到社会承认而世代相传的总成。观念源于中国的传统伦理道德，即以儒家为主、道释为辅的思想，基于中国的纸、笔、墨等工具材料的特殊性以及书法的影响而形成的独特表现技法。继承与发扬优良绘画传统，对于振奋民族精神，增强民族自豪感，提高民族责任感、自尊心、自信心、爱国心和扩大国际影响，都有十分重要的作用。
一、中国画的继承
中国画继承了不断变化之传统，它没有固定模式，是在不断变化创新中形成的。创新就是变，而变要有前提，变得洋味十足就没有了中国味儿，也就不能成为传统。真正的中国画无不是在不断变革过程中发展起来的，近代有成就的几位国画大师均做到了“守”与“破”和“容”与“变”等传统中国画的继承。黄宾虹在《论新画派》一文中提出“救堕扶偏，无时不变”。他在60岁以后的作品，画面趋向朦胧浑厚，有人把黄宾虹看成是“中国的印象派”，甚至说他“参用于油画法”。陈叔通在《黄宾虹先生年谱序》中说：“论者谓已溶水墨与油画为一炉”。不管别人怎么说，黄宾虹始终坚持在传统基础上创新的路子，他的画是地道的中国画。石涛一向被认为是改革者，他有这样的名言：“画有南北宗，书有二王法……今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’。”这几句话，经常被当前的革新派所引用。 石涛也说过另外的话：“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也。”又说：“古人虽善一家，不知临摹皆备，不然，何有法度渊源。”石涛传世作品中同样有仿古之作。如果没有“不舍一法”，哪有石涛。齐白石57岁时在家信中写道：“余作画数十年，未称己意。从此决定大变……人欲骂之，余勿听之：人欲誉之，余勿喜也”。（《老萍诗草》）白石老年变法是“作画数十年”以后的事。张大千对学习西方的看法是：“一个人能把西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。”张大千的成功在于对敦煌艺术的吸收，把壁画的石色和水墨融合在一起；以及晚年变法的泼彩。
纵观中国画的四位大师，都主张在继承传统意义的同时要求变，但变而要慎，具体做法是：（1）临摹古人名迹；（2）写生；（3）融西画之长而无丝毫西画外貌。
二、中国画的发展
中国画的发展走的是中西变革之路。1904年，康有为在参观意大利的一些博物馆藏画后，提出了“中国近世之画衰败极矣”“谬写枯澹之山水及不类之花鸟而已”的论断，认为“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”，并预言“它日当有合中西而成大家者”。他的国画“变法”之路即中西合璧。1920年，徐悲鸿提出了“中国画学之颓败，今日已极矣”，他认为“西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊”。徐悲鸿从物质条件出发，认为中不如西，同时反对临摹古人，要用西方科学方法写生。他一再强调西方写实，并认定素描为“惟一法门”，他在《美的解剖》文中说：“欲救目前之弊，必须采欧洲之写实主义。”1954年，中央美院教授王逊在《对目前国画创作的几点意见》中说“西洋绘画中的科学的写实技术”“是活的方法”“用这种科学的方法整理传统技法……把死的方法也变成活方法”。五十年代的美术教学则转向苏联一面倒，传统就更不在话下了。1991年，《中国画研究院通讯》四期刊出了大胆改革中国画在美院的教学体系，把徐悲鸿的东西翻过来，从根本上废除素描，反其道而行之，让学生先学花鸟，再画山水，最后画人物。接受了徐悲鸿的教育思想。……徐悲鸿培养了他的画派，他是反对文人画的，他把西方写实主义素描画派搬到中国来……但到了50年代中期苏联专家来了后，就变成素描就是一切。这种素描教学与中国画的写意精神完全不符合，可是在50至70年代对美院的中国画教学影响很大……这种强调写实素描方法在以往30年的教学中已被强调到荒谬的程度。中国画是强调记忆，不是抄写客观，而写实素描方法在一个时期把中国画传统中非常好的东西都排斥了，这是一个错误。二十世纪末，中国画经过百年风雨历程，没有被骂倒，也未出现“穷途末路”的征兆，反而蒸蒸日上，出现空前繁荣的局面。这时吴冠中发表了《笔墨等于零》的论断，接着又提出了以张大千为代表的坚持中国特色画风的画家是“画匠”的观点。
三、中国画的创新
中国画是在继承中不断创新发展的，继承传统当然要保持好的、优秀的东西。艺术不等于科学，不可能用一把尺子来量，有人用洋尺子量、用老尺子量，各量各尺子，各吹各的调，所以才有争议，有争议才能创新，才能发展。（一）学好传统再论创新
明代范允临的《输蓼馆集》以学画比学书，说：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而撤师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市井，以易斗米，画那得佳耶!”清方薰在《山静居画论》中指出：“时多高自位置，敝屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。”以上古人所云并不过时，也像是对当前某些人所说的。（二）隔断传统无法创新
清不同于明，明不同于元，元不同于唐宋。所谓“江山代有才人出，各领风骚数百年”，这就是时代的烙印。石涛说的“笔墨当随时代”就是这个意思。这些都是发展的结果，因为是历史的延续，而不是割断历史。而创新这两个字，革命的味道浓一些。就像是推翻了帝制，改为共和，全部改观。有的人主张不要宣纸，不要墨，不要毛笔，甚至连观念都要变。果真如此，还要什么国画，徐悲鸿接手艺后专取消了国画系，改为彩墨画系，终于没站住，因为中国人对国画有情感。正如中国人对传统一往情深，尽管破四旧闹得再凶，连四百年的北京城墙都拆了，现在还不是到处找旧城砖恢复一些城墙，皇城根儿还要保护吗？创新是在总结历史经验教训的基础上继续发展，而新创却是割断历史、甚至否定历史而另起炉灶，但又以“突破传统”为掩护，“高自位置，自夸士家气象”。继承传统须“十年磨剑”，方始入门道，传统书法、国画、京剧，包括民族器乐、声乐，无一门类不是如此。做学问无“捷径”可走，“左道旁门”有可能得逞于一时，终不能留迹于青史。（三）洋中融合发展创新
中国画要创得出、创得好，创得世界上没有过，不一定非叫中国画不可。有的创新只是把西洋人、东洋人用过的手法搬过来，加一些墨彩，也不应反对，说不定就能创出好的作品。最不可取的是故意丑化，如画变形裸女，却突出三寸金莲或者大头小身子，脑袋都是平顶的，脖子都是歪的。画山水看不出是山是水，虽然石涛说过“山邪海邪”？但石涛的山还是山，水还是水。有人画房子东倒西歪，拿危房当创新，不考虑构图，把纸堆满为止。画山水如果连勾皴擦的基本功底都没有，拿什么创新。书画是相通的，书法创新创得故意不让人看出是什么字，甩上大墨点，这可以走捷径，不用下功夫，他们鄙夷传统，把见功力的字说成馆阁体，但是有几个人能写好馆阁体呢？更不要说写王羲之、颜柳了。连“永字八法”都说不准，还侈谈什么创新!吴昌硕说自己：“余本不善画，学画思换酒。学之四十年，愈学愈怪丑。”有时古人笔下的“怪丑”是感情的发泄，主要体现在无固定外形的物体上，奇松怪石任由发挥。而把房屋画得东倒西歪，或把人的脑袋画成横的就莫名其妙了。我们从历代书画家那里学什么，什么是好的传统，这是值得认真思考的问题。
法国第戎国立美术学院院长杨西斯曾告诉林风眠：“中国的艺术非常了不起，法国有什么可学的”。要他去东方博物馆认真学习中国艺术的优秀传统，否则便是极大的错误。（《绘画东西方文化的冲撞》王庆升著，北京大学出版社）林风眠听了法国老师的话，在法国学习了中国艺术的传统，从而开创了一条中西结合的折中道路。
总之，中国画是随着时代进步不断发展起来的，它的继承、发展、创新是与时俱进的，无论何时都不要随波逐流，更要防止有人欺世盗名，骗人害己，乱上添乱。中国画是华夏民族的瑰宝，只有民族的才能成为世界的。就像语言，只能学外语，而不能拿外语消灭自己的民族语言。所以中国画没必要向外国靠拢。喝人家牛奶可以，不能长牛毛，更不能变成牛。
《无言的呼唤》
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